Реформа бюджетной сферы возобновила дискуссии об особой природе театрального искусства и необходимости выбора особого режима деятельности для выживания театра в рыночных условиях. Слишком велика опасность коммерциализации театра, за которой с неизбежностью следует снижение художественного уровня и потакание самым неизменным запросам публики. Вместе тем коммерческий театр – явление гораздо более сложное. Осмысление его сущности и места в театральной системе позволяет расширить традиционный взгляд на современные модели реализации творческой деятельности.
Со многими критическими замечаниями в адрес коммерческого театра трудно не согласиться. Действительно, большинство постановок, появившихся последние годы в России, - будь то заимствования западных образцов или попытки создать оригинальный продукт – оставляют впечатление, что заработать на театре можно при минимальных творческих и материальных затратах. Непритязательный (желательно комедийный) сюжет, небольшое число актеров, среди которых обязательно присутствие известных имен, скромное сценическое оформление. Другая модель постановки, способной приносить прибыль, представляет собой масштабное и эффектное шоу, сочетающее элементы различных видов искусства и рассчитанное на самую широкую аудиторию, но редко получающее признание профессионалов,
В то же время истории и сегодняшней практике коммерческого театра известны образцы, весьма далеко отстоящие от традиционных схем. В разнообразии репертуара можно найти и серьезную драматургию (от Шекспира и Ибсена до современных классиков), и произведения, требующие большого состава высококлассных исполнителей, и новаторскую сценографию, техническое воплощение которой слишком дорого для некоммерческого театра. Данная система не только использует уже состоявшихся артистов, но и создает собственных «звезд»: заметная роль в коммерческой постановке открывает широкие возможности для начинающих артистов, становится их «визитной карточкой», свидетельствующей о высоком профессиональном уровне.
Так что коммерческий спектакль – совсем не обязательно низкопробное развлекательное шоу. Более того, любые попытки отождествить коммерческий театр с теми или иными творческими составляющими весьма относительны. Единственный абсолютный критерий в этом случае один – спектакль должен быть ориентирован на кассовый успех, который может быть достигнут как благодаря жанру постановки или именам исполнителей, так и через абсолютно неожиданное, авангардное режиссерское прочтение материала. Сформулируем по-другому: любая постановка, отвечающая условиям достаточно частых показов при полных залах и соответствующих ценах на билеты, - потенциально коммерческая.
Вместе с тем понятно, что данный фактор относится не только к «эксплуатационным характеристикам» спектакля, но и напрямую определяет его художественное решение.
Постановкам, изначально созданным для коммерческого проката, как правило, не удается избежать творческих компромиссов. Не желая рисковать, продюсеры стремятся задействовать уже проверенные методы, гарантирующие успех у публики. Отсюда частая облегченность и развлекательность, шаблонность сюжетов и, в целом, использование художественных приемов б качестве своеобразных технологий, способных вызвать нужную реакцию зала. Все это, естественно, не способствует развитию художественного процесса, апробации новых идей и форм, подлинному самовыражению авторов.
Конечно, бывают и исключения, когда интуиция и профессиональное чутье создателей подсказывают нестандартные ходы, а риск оправдывается не только финансовой, но и значительной творческой удачей. Однако общая тенденция такова, что возможности творческого поиска в коммерческом театре ограничены. Полем для экспериментов и собственно развития искусства становятся организации некоммерческой сферы, играющие на современном этапе все большую роль.
Таким образом, театральное искусство демонстрирует способность существовать в различных экономических моделях, быть основой деятельности организаций, ставящих перед собой разные задачи.
Но если определить цели хозяйствования этих организаций можно довольно четко, то разграничить собственно коммерческое и некоммерческое искусство столь однозначно нельзя.
Как было показано выше, творческая состоятельность и коммерческий потенциал – величины хотя и в значительной степени связанные, но не обратно пропорциональные. Подчеркнем еще раз, что коммерческий спектакль может отвечать самым взыскательным требованиям, так же как и произведение, реализующее смелые художественные искания, способно оказаться вполне коммерчески успешным.
Как же на практике решаются вопросы такого рода разграничения? Обратимся к опыту Соединенных Штатов Америки, где развитие некоммерческого театра сочетается с успешной эксплуатацией постановок, приносящих прибыль.
В течение долгого времени американский театр развивался преимущественно именно как коммерческий. Вершиной этого процесса стали постановки, осуществляемые на одной из центральных улиц Нью-Йорка. Бродвей - не только знаковое место, но и символ коммерческого театра как такового, а также отправная точка единой системы проката: свой «Бродвей» есть не только в каждом крупном американском городе, но и во всех мировых мегаполисах, где одновременно идут постановки, либо уже сошедшие с подмостков Бродвея, либо те, которым еще предстоит его покорить.
Как альтернатива данной системе возникли спектакли в других районах Нью-Йорка - термин «off-Broadway» («не на Бродвее») также стал нарицательным. Но несмотря на желание подчеркнуть свою независимость, сегодня эти театры – продолжение все той же системы. Здесь могут реализовываться более оригинальные проекты, быть ниже затраты и возможная прибыль, но по своей организационной структуре, правовому и экономическому статусу такие постановки практически ничем не отличаются от бродвейских. Нередко их называют «витриной Бродвея» – полем, где продюсеры без ощутимых финансовых потерь апробируют свои проекты, в случае успеха перенося их на Бродвей. Таким образом, вся творческая деятельность этих театров целиком подчиняется условиям коммерческого предприятия. В то же время, несмотря на выдающуюся роль «Бродвея», театральная жизнь США не ограничивается несколькими кварталами Нью-Йорка. В качестве реального противовеса выступает система региональных репертуарных театров.
Более корректное обозначение этих негосударственных некоммерческих организаций – театры-резиденты (resident theatres). Дело в том, что, появившись как альтернатива Нью-Йорку, такие театры уже «доросли» до столичного уровня, и сегодня только в этом мегаполисе их насчитывается несколько десятков.
Понятие «репертуарный» в данном случае означает не наличие в театре при одновременном прокате множества спектаклей, а последовательный показ в течение сезона нескольких новых названий. В такой специфической, непривычной для нас трактовке название «репертуарный» говорит о том, что театр создан не для отдельного проекта, а для реализации долгосрочной художественной программы.
Американские театры-резиденты сочетают в себе практически все, что известно о современном менеджменте некоммерческого театра:
· планомерную адресную работу со зрителями;
· развитую систему многоканального финансирования;
· активное содействие в различных начинаниях попечительского совета.
Все это позволяет окружить театр лояльным сообществом, которое обеспечивает ему относительно стабильное существование.
Важнейшим моментом в функционировании стационарных театров является получение статуса некоммерческой организации в соответствии с налоговым кодексом США. Такой статус снимает значительную часть налогового бремени не только с самой организации, но и с адресованных ей пожертвований, что является экономической основой успешного фандрейзинга. Любопытно, что в перечне структур, освобождаемых от налогов (Internal Revenue Code Slection), в искомом пункте «501 (с)(3)» театры или другие организации исполнительских искусств отдельно никак не выделяются. Речь идет об институтах, ставящих перед собой цели образовательного, научного, религиозного характера, занимающихся защитой детей и другими социально значимыми проектами.
Таким образом, сознательно или нет, американское законодательство уходит от довольно шаткого определения «некоммерческое искусство». Право же на налоговые льготы дается организациям культуры потому, что их деятельность имеет ясную социальную ориентированность.
В случае театра – это обеспечение доступного уровня цен и введение значительных скидок для отдельных категорий зрителей, разработка мероприятий для вовлечения в культурную жизнь различных социальных и этнических групп, проведение образовательных программ и т. д.
Безусловно, создание и показ спектаклей сами по себе выполняют значительную социальную функцию. В этом смысле деятельность Бродвея столь же важна для общества. Однако в коммерческом театре особые социальные программы возможны лишь в случае, если это не противоречит основным целям. В частности, применение значительных скидок – например, в день спектакля – определяется, прежде всего, маркетинговыми, а не социальными задачами.
Примечательно, что присвоение кода некоммерческой организации – довольно длительный процесс, в ходе которого, еще не имея запрашиваемого статуса, организация должна подтвердить свои намерения. Точно так же, не получив должного общественного признания или «свернув» социальные программы, данный статус можно потерять.
Возможность получения благотворительных взносов – один из элементов, обеспечивающих жизнеспособность некоммерческих театров и позволяющих ставить художественные задачи в качестве приоритетных.
Вместе с тем ситуация далека от идиллии, и американские некоммерческие театры находятся, пожалуй, в наиболее жестких финансовых условиях. Практически не имея государственной поддержки или другого постоянного источника финансирования, они в огромной степени зависимы от кассовых сборов, составляющих до 60% доходов, и различных доноров, чьи пожертвования покрывают существенный дефицит бюджета.
Большинство же абонементодержателей (годовые абонементы – основа билетных продаж), как и крупные благотворители, люди состоятельные и «состоявшиеся», чьи вкусы, как правило, уже сформированы, и слишком смелые эксперименты могут оказаться для них неприемлемыми. Поэтому соблюдение театром выверенного баланса между доступностью и «интересами искусства», постепенное культивирование публики является абсолютно необходимым. Тем не менее, зрители приходят в репертуарный театр в поисках досуга, отличного от традиционных бродвейских развлечений, готовые участвовать в непредсказуемом творческом процессе. Именно такая заинтересованность аудитории в развитии коллектива дает театрам право на художественные «пробы и ошибки».
Прокат репертуара также диктуется экономическими условиями, согласно которым театры-резиденты не могут себе позволить ежедневно чередовать спектакли или хранить запасы декораций; столь же высока и стоимость сезонных контрактов с исполнителями. В итоге, даже самый успешный спектакль некоммерческого театра, исчерпав объемы местной аудитории, вынужден сходить со сцены через 6-8 недель непрерывного показа. Однако если постановка оказывается действительно заметным явлением – получает одобрение критики и пользуется популярностью зрителей, спектакль имеет шансы оказаться на Бродвее. В контексте наших рассуждений данный процесс заслуживает особого внимания. Отметим, что адаптация спектакля, включающая покупку авторских прав, новые контракты с исполнителями, в т. ч. С режиссером, руководящим переносом всех элементов художественного решения на новую сцену, весьма выгодна обеим сторонам – и театру, и продюсерам.
Продюсеры получают уже готовый, проверенный «продукт», что существенно снижает издержки и возможные риски проката. А для самого некоммерческого театра это не только ощутимый доход, но и реальная возможность продлить жизнь своему детищу. Помимо этого, сам факт переноса спектакля на Бродвей до некоторой степени поднимает статус театра, свидетельствуя о качестве его деятельности. Перенос на бродвейские подмостки спектаклей, созданных в некоммерческом театре, пока не носит массового характера. Но о его регулярности свидетельствует то, что возможность коммерческого проката спектакля и возникающие при этом особенности тщательно прописываются в документах, регулирующих отношения театров-резидентов с авторами и исполнителями.
Безусловно, адаптированные спектакли не могут сравняться по уровню прибыли и времени проката с бродвейскими хитами-долгожителями. Очевидно, что большая часть бродвейской продукции – постановки, созданные специально для коммерческого проката, аккуратно выверенные с точки зрения зрительского успеха и, соответственно, наиболее выгодные финансово. Однако наличие в ней перенесенных спектаклей очень важно для развития как самого Бродвея, так и театра в целом.
В репертуаре Бродвея оказываются произведения, которые вряд ли могли быть созданы в рамках коммерческого предприятия. Именно за счет таких спектаклей он обогащается актуальными темами и новыми формами, реально участвует в развитии творческого процесса. Благодаря этому Бродвей оказывается не только составной шоу-бизнеса, но и частью общей театральной системы, наиболее эффективно используя тот ее небольшой сегмент, который способен окупаться. Полученная же прибыль перераспределяется, в том числе и в пользу новых работ театров-резидентов.
Система, сложившаяся в США, довольно органично сочетает различные модели создания и эксплуатации художественного продукта – не только поддерживает начинания, не рассчитанные на массового потребителя, но и обеспечивает равную конкуренцию для произведений, способных существовать в рыночных условиях.
Пример Соединенных Штатов говорит о том, в современном театральном мире коммерческий и некоммерческий театры могут функционировать неизолированно и вполне органично дополнять друг друга.
Изложенные факты не просто весьма познавательны, но могут быть полезны для анализа современного российского театра, пестрая картина которого не отличается столь четкой структурой. Более того, развитие коммерческого сектора происходит здесь в довольно причудливых формах.
Если для американской системы ключевыми становятся экономические цели деятельности, то в России в настоящий момент разграничение происходит, главным образом, по форме собственности. Так, с точки зрения законодательства работа государственных {муниципальных} театров априори считается некоммерческой, в то время как любой независимый проект фактически рассматривается как коммерческий. В этой связи беспокойство вызывает явно коммерческий уклон некоторых спектаклей государственных театров. Хотя, как подчеркивалось выше, зрительский успех и кассовые сборы еще не говорят о «коммерческой природе» спектакля, целый ряд постановок государственных театров последних лет не оставляет сомнений в их характере.
Такие факты, как:
· превалирование отдельных названий в репертуарном предложении, смещающее понимание миссии театра;
· установление цен на билеты, недоступных традиционным театральным зрителям;
· появление специфической публики, которая посещает только «громкие»
коммерческие постановки и не становится постоянными зрителями того
или иного коллектива,
входят в глубокое противоречие с творческими и социальными задачами государственных театров и вызывают справедливую тревогу театральной общественности.
С другой стороны, при появлении спектакля, способного привлечь более широкую аудиторию, сохранение среднего для театра уровня цен и баланса в прокате оказывается искусственным: при этом не удовлетворяется реальный спрос на постановку и создается поле деятельности для билетных перекупщиков. Парадоксальность такого положения заключается в том, что, создав по-настоящему востребованный «продукт», театр не имеет возможности в полной мере его реализовать.
Таким образом, российская театральная система демонстрирует еще одну причину, диктующую необходимость развития коммерческого сектора, - ситуацию, когда спектакль «вырастает» из масштабов некоммерческой организации и для дальнейшего проката нуждается в соответствующей инфраструктуре. В США ее обеспечивает бродвейская система, принося, как уже отмечалось, определенную пользу и репертуарным театрам. В России же вся эта работа пока происходит внутри государственных структур, вызывая большие вопросы относительно основ деятельности данных коллективов и целесообразности их государственной поддержки.
Понятно, что развитие рыночной экономики должно скорректировать сложившуюся структуру, сформированную еще в советское время и не отвечающую современным требованиям, в которых уже работают российские театры. Оговоримся, что изменение ситуации не может происходить радикальными методами. Перспективы прямого переноса американской модели также представляются крайне сомнительными – уж слишком разные наши системы.
Отечественные театры должны будут выработать свой механизм взаимодействия коммерческого и некоммерческого секторов, а российское законодательство – установить более четкие и прозрачные «правила игры». В частности, это должно коснуться поддержки независимых творческих начинаний, в том числе через стимулирование частной и корпоративной благотворительности, В этом случае американский опыт содействия негосударственным некоммерческим организациям может оказаться крайне полезным.(2.С.78-84)
Заключение
В наше время вопрос влияния перехода социально-культурной сферы к рыночным отношениям - в первую очередь вопрос установления зависимости между творческой деятельностью учреждения культуры и коммерческой. Главное, чтоб функцией учреждений культуры по-прежнему оставалось сохранение культурного наследия и культурное просвещение населения. Переход к рыночным отношениям вызывает необходимость постоянного обогащения содержания деятельности учреждений культуры, методов ее осуществления и, поиска новых досуговых технологий.
Проведя анализ взаимодействия коммерческой и творческой деятельности учреждений культуры можно сделать выводы:
· Причиной коммерческой деятельности учреждений СКС является недостаточное бюджетное финансирование учреждений и переход учреждений СКС на принципы рыночной экономики;
· Отличительной чертой коммерческой деятельности учреждений СКС является то, что цель этой деятельности не только получение прибыли, но и наиболее полное удовлетворение интересов и формирование творческих способностей потребителя услуг;
· Взаимодействие коммерческой и творческой деятельности учреждений СКС заключается в том, что производство художественного продукта в условиях рыночной экономики идет ориентировано на интересы потребителя.
Список литературы
1. Аваян, А.Г. Актуальные вопросы финансирования культурных учреждений [Текст] / А. Аваян // Культура: управление, экономика, право. - 2004. - № 1. - с. 4-8.
2. Апфельбаум, С.М Современные модели реализации творческой деятельности [Текст] / С. Апфельбаум // Справочник руководителя учреждения культуры. - 2006. - № 6. - с. 78-84.
3. Асаинова, М.В. Финансирование социокультурных проектов: проблемы, перспективы [Текст] /М. Асаинова // Культура: управление, экономика, право. - 2005. - № 2. - с. 30-31
4. Гражданский Кодекс Российской Федерации в 2-ух частях, часть1, Москва: Де-Юре, 1995 г.
5. Дегтяренко, Г.Б. Финансирование сферы культуры[Текст] / Г. Дегтяренко// Культура: управление, экономика, право. - 2004. - № 1. - с. 36-39
6. Жаркова, Л.С. Деятельность учреждений культуры [Текст]: учебное пособие/ Л.С. Жаркова -М:МГУКИ, 2000. – 216с.
7. Законодательная политика и правовое регулирование в сфере культуры: аннот. библиогр. указ./ М-во культуры Рос. Федерации, Рос. ин-т культурологии. – М.: РИК.
8. Законодательство о культуре: [Сборник/ Сост. Б. Букреев]. – М.: Касаткина, 2001. – 471 с.
9. Иванов, Г.П., Шустров, М.А, Экономика культуры [Текст]: учебное пособие для вузов/ Г.П. Иванов, М.А Шустров – М:ЮНИТИ-ДАНА, 2001. – 184с.
10. Игнатов, В. Г. Экономика социальной сферы [Текст]: учебное пособие / В. Игнатов – Москва – Ростов –на –Дону: Издательский центр «МарТ», 2005. – 528с.
11.Киселева, Т.Г., Красильников Ю.Д. Социально-культурная деятельность [Текст]: учебник/ Т.Г. Киселева, Ю.Д Красильников – М:МГУКИ, 2004. – 539с.
12. Мешканцов, А.А. Источники финансирования в сфере культуры[Текст] / А. Мешканцов // Культура: управление, экономика, право. - 2004. - № 1. - с. 4-8.
13. Морозова, Е.Я., Тихонова, Э.Д. Экономика и организация предприятий социально-культурной сферы [Текст]: учебное пособие/ Е.Я Морозова, Э.Д. Тихонова – Спб: Издательство Михайлова В.А., 2002. – 318с.
14. Панкратов, Ф.Г., Серегина, Т.К. Коммерческая деятельность [Текст]: учебник/ Ф.Г.Панкратов, Т.К.Серегина - М.: ИВЦ «Маркетинг», 2000. – 413с.
15. Половцева,Ф.П. Коммерческая деятельность [Текст]: учебник /Ф.П.Половцева - М.: «Инфра-М», 2000. – 367с.
14. Помпеев, Ю.А. Экономика социально-культурной сферы [Текст]: учебное пособие/ Ю.А. Помпеев – Спб: Санкт Петербургский университет культуры и искусств, 2003. – 96с.
15. Рубинштейн, А.Я. Экономика культуры [Текст]: учебник/А. Рубинштейн – М: Изд-во «Слово/Slovo», 2005. – 608с.
16. Синицкий, Б.И. Основы коммерческой деятельности [Текст]: учебник/ Б. Синицкий – М: Юристъ, 1998. – 659с.
19. Тульчинский, Г.Л. Менеджмент в сфере культуры [Текст]/ Г.Тульчинский. – СПб.: Издательство "Лань", 2001. – 384 с., ил.
20. Устюжанина, Л.В. Проблема формирования и регулирования рыночных отношений в сфере культуры и досуга [Текст] / Л. Устюжанина // Культура: управление, экономика, право. - 2003. - № 1. - с. 27-29.
21. Федеральный Закон «О некоммерческих организациях» от 12.01.96 г. //Российская газета от 18.01.95 г