Классика
Полное собрание сочинений в солидных переплетах. Комментарии, в которых к непонятным местам текста прибавляется еще целый ряд непонятных мест.
Предисловие, из которого выясняется, что автор был велик, а потому заслуживает нашего снисхождения к его ограниченности.
Бессмысленная фраза со сноской: «В подлиннике непереводимая игра слов». Плохие стихи без объяснения сноской, что в подлиннике они хорошие. Лекция видного специалиста: вводная часть о торговом капитале, а затем — вечно женственное в образах такого-то. Заглавие рецензии: «Искаженный имярек». Вот представления, нередко возникающие при слове «классика».
При внимательном отношении к этому вопросу выясняется дополнительно, что в силу ряда досадных обстоятельств мы нередко создаем себе устойчивое неверное отношение к классике и классикам, некритически усваивая традиционные ошибки окружающих.
Иные великие мастера искусства отдаленных от нас эпох в силу особенностей формы своих произведений действительно требуют вмешательства ученых мужей, чтобы мы могли постичь эти произведения. Однако зачастую такое вмешательство входит в привычку, и тогда указка комментатора мешает нашему восприятию. {6} Чистое восхищение парализуется непрестанными напоминаниями о том, что восхищаться мы обязаны, и именно в таких-то местах. Отсюда рождается холодноватое, несколько испуганное уважение к классике, которое менее ценно, чем непосредственная любовь и увлеченность.
Для людей, которые должны не только воспринять, но и отобразить, — например, для людей театра — такое отношение, такое почитание по долгу службы особенно вредно. Оно породило ряд специальных приемов, целую школу с системой традиций, которая могла бы написать своим девизом: «Почитаю, но не люблю».
«Классические» спектакли
Если мы различаем в театре бытовую манеру, знаем ряд приемов, выработанных для исполнения современных нам пьес, то для классических пьес — вне зависимости от эпохи и национальности — существует еще некая «общеклассическая» манера исполнения. Особенности этой манеры заключаются в том, что актеры и режиссеры тщательно избегают всякой конкретности; жесты, речь, мизансцены — все это абстрактно. Повышенная декламация удобна тем, что она помогает избегать точности взаимоотношений и характеристики образов. Актер «срезает» со своей роли все, что нужно решать конкретно, и приобретает навык отвечать уклончиво на все поставленные пьесой вопросы. В результате рождается тот великолепно разработанный набор штампов, опирающийся на теорию зафиксированных амплуа, который мы часто наблюдаем в постановках классики.
Вот развязный мужчина с поднятыми бровями. Речь его по степени самоуверенности и бессмысленного напора напоминает возгласы распорядителя танцев. Это — герой. Такому герою неважно — грек ли он, живший за 2000 лет до нашей эры, или молодой человек XIX века, испанец, немец или француз. Он герой-любовник, и ему этого достаточно. Или вот солидный седой гражданин, который только что так убедительно выступал на собрании месткома. Что случилось с ним? Почему он так приседает, выворачивая колени, таращит глаза и, потеряв всякое мужское достоинство, гнусавит бабьим голосом? Что это — припадок? Нет, он здоров, но он — комик, слишком ясно осознавший свое амплуа. В советских пьесах ему, конечно, труднее «развернуть» свои ужимки, так как слишком уж это режет глаз; но вот в классике он берет реванш. И действительно, может быть и вправду в XVII веке так и ходили на раскоряченных ногах и пищали фистулой? Да кроме того, роль-то смешна, значит, никого он этим не оскорбит. Пусть его {7} пищит. На всякий случай, если кому не понравится, есть хорошее иностранное слово, которым все можно оправдать: гротеск. Убытки, причиненные искусству театра этим термином, неисчислимы. Кроме огромного количества нерационально истраченной гуммозы на наклейку «смешных носов», в черном списке жертв гротеска тысячи загубленных ролей и целых пьес. И в основном это падает на классику.
Вот, наконец, обаятельная молодая женщина. Со святой наивностью, не меняя даже прически, шагает она из Англии XVII века в Элладу, а оттуда в современный Париж, так как штампы «классической» игры распространяются на все, что не наш сегодняшний быт.
О художниках, которые тоже не всегда избегают специфических штампов «классической постановки», уместнее говорить в отдельной статье, ибо грехи их в этой области многообразны и разновидны. Однако корни этих ошибок те же, что у актеров и режиссеров, а именно — неуверенность в одном существенном вопросе, что это значит — ставить классическую пьесу[ii]? А вопрос этот запутан довольно основательно.
Классика и критика
В оценках классических спектаклей стали преобладать такие выражения, как: «верно понял», «правильно вскрыл», «показал подлинного Шекспира» (Мольера, Островского, Гольдони и т. д.) или то же самое с отрицательными приставками: неверно, неправильно, не понял, не вскрыл.
Так создается представление о том, что каждое классическое произведение и каждый автор-классик имеют некое совершенно точное сценическое решение, которое как бы хранится в запечатанном конверте на руках у критики, реперткома и т. д., причем содержание этого решения обладателям конверта известно и неизвестно только театру и постановщикам. Затем происходит веселая игра в отгадки. Театр угадывает, а критика проверяет, верно он угадал или нет, вскрывая конверт после премьеры.
Такие вещи, как талантливость, своеобразие и яркость ответа, отступают на задний план, оттираясь пресловутыми «верно» или «неверно». Обычно «правильность» решения подкрепляется убежденностью, что именно о такой трактовке мечтал автор, а поэтому она и есть подлинный имярек. Однако, говоря серьезно, в этой системе есть одно очень уязвимое место — классик, почти всегда великий, но уже умерший писатель, лишенный возможности вмешаться в спор и явственно сформулировать, какой творческий метод режиссуры ему ближе. И если за недавно опочившего классика еще можно решать, что бы {8} ему при жизни понравилось, то при достаточной добросовестности в суждении очень опасно брать на себя решение этого очень острого вопроса за Шекспира или Кальдерона. Во всяком случае, трудно предполагать, как в случае чудесного воскрешения старый классик отнесся бы ко всей системе нашего театра, не резали ли бы глаз Шекспиру наши актрисы, исполняющие узурпированные ими у молодых актеров шекспировского театра женские роли, и как расценил бы Лопе де Вега электрический свет и всю нашу систему игры. Но думается, что, если бы такой воскресший классик успел освоиться с условностями нашего театра, он, как человек талантливый, предпочел бы решение в первую очередь талантливое.
Классика на нашей сцене
Что же такое — ставить классика на сцене?
Советская культура должна впитать в себя все наиболее ценное из накопленного в прошлом. Отсюда наша любовь к великим людям прошлого, в том числе к великим художникам слова.
Драматурги прошлого — это великие писатели, воплощавшие свои произведения в формы современного им театра.
Величие мысли и творчества этих писателей актуально для нас и по сей день, формы же современного им театра умерли и для нас недействительны. Поэтому ставить у нас классику — это значит воплощать мысль автора средствами нашего, советского театра, приемами нашей актерской игры, оформления, освещения, в обстановке удобных нам театральных зданий и даже, что не всегда легко, на протяжении принятой у нас длительности спектакля.
Это единственный верный путь. Всех, кто пытается его обойти, подстерегают две противоположные опасности.
Первая. Искажение мысли классика. Вульгаризация. Желание «применить» классика не к великим целям нашей культуры, а к мелкой злобе дня. Навязывание автору мыслей, которых он не мог иметь.
Вторая. «Классическая постановка». Наивное стремление выразить произведение приемами того театра, для которого писал классик, не располагая этим театром: поручать Дездемону — мужчине, освещать сцену свечами и т. д. Все это недопустимое в живом театре реставраторство может, однако, представлять большой интерес в качестве специального искусствоведческого пособия, подобно тому как весьма интересно видеть на этнографической выставке свайный вигвам, хотя жильцов квартиры с газом и электричеством безнадежно убеждать поменять ее на этот самый вигвам.
{9} Тут же два уточнения по поводу обеих опасностей.
По первой. У хорошего классика бывает много ценных мыслей. Выделение и акцентировка тех из них, которые нам особенно близки, — необходимы. Живой театр — не фонограф для чтения пьес и вправе именно так объединять свой интерес к идеям классического произведения с интересами живых людей театра.
По второй. Обогащая приемы нашего театра, полезно знать и заимствовать те приемы давно умерших театральных систем, которые, будучи переведены на наш театральный язык, обогатят наши выразительные средства. Но почерпнутые таким образом приемы должны быть полностью освоены, то есть стать новыми приемами советского театра, найденными для воплощения данного классика.
Здесь мы подходим к одному очень существенному вопросу — к тому, какое место в творческом процессе создателей спектакля должна занимать чисто научная работа по изучению всего, что к данному классику и его эпохе относится и что остается на долю творчества.
Изучение Шекспира
Творческое наследство Шекспира породило столь необъятную по размерам исследовательскую литературу, в которую и наше советское шекспироведение также внесло немалый вклад, что практическая театральная работа над пьесами великого драматурга, то есть использование их по прямому назначению, нередко отступает как бы на второй план. Споры шекспирологов иногда превращались в особые состязания, когда написанному о Шекспире уделялось гораздо больше внимания, чем написанному Шекспиром.
Если трагедии Шекспира пользовались всегда особой популярностью в среде шекспироведов, то комедии его привлекали несколько меньше внимания. Вероятно, философские проблемы, без труда обнаруживаемые исследователями в трагедиях, особенно разжигали их научно-литературные страсти, в то время как гениальные комедии того же автора не давали должного простора для исследовательских толкований. На долю комедий выпадали обычно расплывчатые комплименты, как-то: «обаятельный образ», «искрометный смех», «чарующий диалог». Не следует, однако, жалеть об этой некоторой обездоленности комедий Шекспира в области комментаторских трудов, так как в тех случаях, когда совершались попытки солидного «научного» их анализа, это неизменно приводило к тому противоречию, которое возникает при попытках нетворческими методами овладеть творческим произведением. Может показаться, что сам Шекспир предвидел {10} возможность таких «анализов», таких попыток составить «перечни и описи красоты». Например:
Засим две губы достаточно красные,
засим два глаза с веками к ним,
засим одна шея,
один подбородок и т. д.
«Вы присланы сюда, чтобы меня оценить?» — иронизирует Оливия в «Двенадцатой ночи». Эти ее слова, обращенные к Виоле, смело можно было переадресовать многим и многим знатокам, «оценивающим» Шекспира.
И как бы ни относиться к плодам их занятий, становится ясным, что «оценивать» красоту Шекспира, «составляя каждой частице и принадлежности ее опись», — это одно, а ставить Шекспира на сцене — это другое. Коренное различие между этими двумя занятиями заключается в том, что исследователь может позволить себе любую степень абстрактности в определениях, в то время как актер, режиссер, художник, композитор не могут быть неконкретными в определении своего понимания Шекспира, так как эти определения должны получить образную форму.
Если шекспироведы на протяжении ста лет, от Гервинуса до наших современников, производят столь непохожие друг на друга образы, как Оливия, Виола, Порция, Дездемона, Офелия, Джульетта, в общий чин «обаятельных», «сотканных из света и ласки существ» и без разбора наделяют их «душевным изяществом», «бесконечной грацией внутреннего существа», то при постановке тех же пьес на сцене каждый театр, как бы он ни хотел ограничить свою фантазию в стремлении воплотить «чистого Шекспира», все-таки, за неимением ремарок в тексте, должен сам, на свой страх решить хотя бы, кто откуда выходит, какого цвета волосы у героя и кто кого должен играть.
Для того чтобы получился спектакль, участники его должны с предельной конкретностью видеть, слышать, осязать полную картину тех событий, о которых говорит текст — записанные слова и только слова персонажей в сочинении Шекспира.
Этот сложный творческий процесс — увидеть и услышать на основе прочитанных слов, и притом настолько конкретно, чтобы действовать, двигаться, говорить в течение многих спектаклей, — конечно, очень нуждается в предварительном изучении эпохи, быта, социально-экономических отношений и всего полезного, что может дать шекспироведение.
{11} Да и вообще, нужно ли доказывать пользу образования?
Изучение обстановки, в которой рождалась пьеса, понимание условий того давно исчезнувшего театра, для которого она писалась, несомненно могут обеспечить фантазии художника верное направление, с максимальной глубиной раскрывающее произведение. Но каждому творческому работнику, принимающемуся за изучение Шекспира, следует помнить, что об этом авторе, наряду с ценными исследованиями, написано необъятное количество самого низкопробного вздора, самой безответственной галиматьи, облеченной при этом в форму солиднейших научных трудов.
Отсутствие научной базы позволяло много лет ломать копья над вопросами, получающими простое и ясное решение при обращении к истории. Одним из забавнейших анекдотов шекспироведения является широко распространявшаяся версия о пресловутой «двойственности Шекспира». Даже в изданном в 1930 году Собрании сочинений Шекспира в предисловии к «Двенадцатой ночи» мы находим такое «проникновенное» объяснение причин, заставлявших Шекспира сочетать комическую линию пьесы с «высокой», любовно-героической:
«… Мы имеем возможность судить о тогдашнем настроении ее автора. Он был счастлив и чувствовал себя счастливым в эту эпоху, «когда вполне раскрылись более светлые и радостные стороны его природы» (Брандес). Он подходил к сороковым годам жизни; громады жизненных загадок стояли перед ним, неустанно тесня его, и в его сложной душе зрели уже вековечные ответы на них в виде его великих трагедий. И эта сложность настроения прошла по веселой «Двенадцатой ночи».
Комедия двойственна по форме, двойственна по содержанию, двойственна по настроению. Грубоватый комизм реалистического изображения сочетался в ней с неопределенной фантастичностью прелестного романтизма…»[iii]
Нельзя без содрогания читать эти строки, так «выпукло» рисующие «надрыв» «сложной души» Шекспира переходного возраста. Однако если вспомнить, что все произведения Шекспира «двойственны» и, мало того, так же «двойственны» все пьесы его современников, то следует предположить, что или «громады жизненных загадок» неотступно стояли перед ним и перед всеми остальными драматургами-елизаветинцами и, таким образом, переходный возраст и вообще личность Шекспира уже ни при чем, или — что всего правильнее — учесть простое обстоятельство: весь английский театр елизаветинского времени строил каждый спектакль на соединении двух линий — комической и «высокой», на сцене его немыслима была чистая трагедия без {12} прослоек из комических сцен; могильщики в Гамлете — это клоуны, которые смешили публику, а не очередной душевный надрыв Шекспира; построение каждой комедии двупланно, и, следовательно, подобное же построение «Двенадцатой ночи» ни в какой степени не характеризует душевного состояния Шекспира, «подходившего к сороковым годам своей жизни».
Нам, приученным к более четкой одножанровости спектаклей, может быть нелегко сразу представить себе театральные условия того времени, когда зритель требовал от театра полного ассортимента всех удовольствий, чтобы в каждом спектакле содержалась наряду с самой кровавой трагедией или хотя бы благородной, любовной или героической линией достаточная порция безудержного хохота, акробатической буффонады, каламбуров, фехтования, пения и музыки.
В какой же мере случайно, субъективно, а часто просто неверно то, что и сейчас нередко пишется о Шекспире? Мы ограничиваемся здесь этим примером, не желая тратить журнальные страницы на бесчисленное количество аналогичных примеров, щедро рассыпанных по шекспироведческой литературе. На протяжении своей трехсотлетней славы Шекспиру не раз приходилось невольно выполнять функцию некой скрижали с переменными надписями, некой грифельной доски, на которой каждая мощная литературная или публицистическая школа писала свой лозунг, стирая предыдущий. Этим занимались многие и великие и мелкие люди. В зависимости от этого мы по-разному расцениваем такие наслоения. И если надписи, сделанные на этой скрижали рукой великого Гете[iv], имеют огромный самостоятельный интерес, то немало последующих лозунгов не представляют для нас никакой ценности.
Наша позиция в области исторической науки не позволяет нам применять такое отношение к культуре прошлого. Мы хотим под верным углом зрения изучать действительно бывшее, а не подтасовывать историю для собственного удобства.
С этой точки зрения нас не может не возмущать развязное отношение к Шекспиру.
Итак, при обращении к творческой интерпретации Шекспира следует особо внимательно различать два вопроса: изучение, которое должно основываться по возможности на общих исторических материалах и на творчестве самого Шекспира и его литературных спутников, и самый творческий процесс, в котором свежесть, яркость и полнота личного восприятия советским художником творчества Шекспира имеют первостепенное значение. Недостатки этого личного восприятия, вялость или равнодушие ничем, никакой эрудицией, никаким изучением не компенсируются.
{13} Рекомендуемый подход
Посмотрим на дело так: триста лет назад (всего каких-нибудь триста с чем-то лет) в стране с замечательной культурой жил необычайно талантливый драматург и человек. Он в совершенстве владел умением строить пьесы, обладал огромным диапазоном чувств и, вероятно, тратил гораздо больше времени на свое прямое дело, чем это принято у современных драматургов.
Он писал не для нас. Театр его времени нам мало известен, но, во всяком случае, далек от нашего по приемам. И однако его пьесы в силу своего реализма как будто написаны для нашего театра. Они обладают всеми теми качествами, в отсутствии которых так горячо упрекают друг друга на диспутах наши драматурги. Они ясны, понятны, законченны, несут высокую идею, полны сильных чувств и прекрасного юмора, образы их «трехмерны», разнообразны и «развиваются». И сознавать, что некоторые из лучших его комедий не ставятся нигде в мире, так же обидно, как услышать, что десять картин Леонардо да Винчи повешены лицом к стенке и заглядывать в них запрещено. Такой вопрос — это уже не узкая область искусствоведения. Он уже перерастает в вопрос большого общественного значения.
Итак, предположим, что одну из замечательнейших комедий прошлого нужно воскресить для зрителя. Как подойти к этой задаче? Как сочетать иностранный текст более чем трехсотлетнего возраста с техникой и методологией советского театра?
Текст спектакля
Под словом «перевод» мы часто понимаем, и быть может, правильно, изложение средним, понятным языком содержания оригинала. В этом смысле «переводами» в театре пользоваться нельзя. Необходимо наличие полноценного литературного произведения на русском языке, не только в точности совпадающего с оригиналом, но и качеством своей литературной формы достойного подлинника. Отсюда прямое следствие: чем выше качество оригинала, тем ответственнее и труднее получение равноценного произведения на нашем языке. И если перевод современной французской комедии в прозе — это совсем несложная вещь, так как обычно здесь не очень трудно достичь уровня оригинала, то перевод классической пьесы в стихах — это событие огромной важности, целиком определяющее возможность ставить ту или иную пьесу. Лишь вопиющей небрежностью наших драматургических организаций и критики можно объяснить положение, при {14} котором капитальнейшие работы наших поэтов в этой области рассматриваются как просто переводы с другого языка, а не так, как они того заслуживают, — как достижения советской драматургии и советской литературы.
В наши дни Корнель не смог бы подписать своим именем ни «Сида», ни «Лгуна», ибо, по существу, обе пьесы являются не особенно точными переводами Гилиема де Кастро и Аларкона. Вероятно, такая же участь постигла бы Пушкина с «Каменным гостем». Но если наша любовь к точности в определении авторства заставила бы нас объявить строгий выговор Корнелю за то, что он не только воспользовался чужой пьесой для своего великого произведения, но даже не потрудился установить, чья это пьеса, путая Аларкона с Лопе де Вегой, в одном мы должны отдать должное старым авторам: они ясно понимали, что создать французского «Лгуна» хотя бы и на основе испанской «Сомнительной правды» — это значит создать самостоятельное произведение французской литературы.
Поэтому-то выбор иностранной классической пьесы в первую очередь требует получения равноценной русской пьесы — перевода, совпадающего с подлинником.
Если вдуматься в вопрос, в чем принципиальная разница между плохим переводом и подлинным переводом пьесы на русский язык, то мы увидим, что дело здесь отнюдь не только в том, что в первом случае язык шероховат, а во втором — глаже.
Язык сценического произведения — то начало, которое дает жизнь этому произведению, определяет качество образов, ритм спектакля, силу воздействия на зрителя.
Переводчик в низком смысле слова переводит слова и фразы автора, как бы не принимая на себя никакой ответственности за то, что из этого получится. Слова переведены верно, а за остальное отвечает автор. Наоборот, поэт, воссоздающий пьесу на новом для нее языке, следя за ходом развития действия в подлиннике, создает произведение, в котором заключено все богатство средств нашего языка, и притом языка нашей эпохи. В таком высоком смысле слова «переводить» можно и нужно не только с чужого по национальности языка, но и с чужого по времени, если язык пьесы устарел. Лет через триста, может быть, придется перевести для русской сцены «Недоросля» Фонвизина, в котором уже и сейчас многие пассажи нам непонятны, как в наши дни переводили «Слово о полку Игореве».
Важно одно: спектакль нужно играть на том языке, на котором говорит зрительный зал. Эту формулу нужно понимать наиболее широко. Она не только охватывает узкофилологические вопросы. Образы, метафоры, игра слов, ритмическая сторона и все прочие компоненты {15} языка должны черпаться из сокровищницы актуального языка, точная мысль автора передаваться точно выразительными средствами современного языка и всеми средствами нашего искусства. В таком виде эта формула действительна и для всего процесса постановки спектакля, она охватывает и режиссерскую, и актерскую, и все прочие отрасли работы.
Сценические образы
Воссоздание на сцене образов классической пьесы — вторая важнейшая задача. Жизнеспособность персонажей целиком зависит от того подхода, который применяется при работе над пьесой. Мне кажется, что внимание зрителя к тому, что делается на сцене, обусловливается двумя противоположными вещами: тем общим, что есть у каждого зрителя с происходящим на сцене, и тем различием, которое зритель видит между собой и своим опытом, с одной стороны, и сценическими впечатлениями — с другой. Возможно, что это действительно и для других искусств.
В равновесии двух начал и заключается весь секрет «доходчивости» произведения. Когда понижается первое — когда зритель ни в какой мере не обобщает собственный опыт с тем, что он видит на сцене, — он остается холодным. Если на Марсе есть жизнь, резко отличающаяся от нашей, то, вероятно, нам совершенно невозможно было бы высидеть спектакль марсиан. (Эта мысль явилась мне почему-то во время одного классического балетного спектакля). С другой стороны, если зритель не видит на сцене решительно ничего для себя нового, ничего обогащающего его опыт, ни одной мысли, которой он бы не слышал или не читал уже раньше, то как бы трогательно ни напоминала ему сцена его повседневный быт, он даром теряет время в театре. (Это соображение почерпнуто также из опыта посещения театров).
Иностранная классическая комедия сама по себе, по своему идейному содержанию, сюжетному построению, по своей бытовой стороне, несет огромные дозы новизны для зрителя. Тем насущнее выявить все, что, наоборот, может найти опору в наблюдениях, ассоциациях и прочем опыте зрителя. И сделать это можно только в том случае, когда весь процесс работы над ролью также опирается на личный опыт режиссеров и актеров или на его расширение, остающееся в границах современных нам представлений.
Бытовая наблюдательность, способность к характеристике и оценке окружающего свойственны каждому нормальному и даже малоодаренному человеку. Выдающиеся деятели театра нередко начисто лишаются этих качеств, входя в соприкосновение с классикой.
{16} Это парадоксальное явление объясняется исключительно тем, что в работе над образом совершается безнадежная попытка обойти краски, рассыпанные в окружающей нас жизни, создавать образы «химическим путем», основываясь только на анализе произведения и исторических справках. Гомункулусы, выведенные в ретортах эрудиции, внешне напоминают людей, но лишены жизни.
Как понимать это пользование красками окружающего и как сочетается это требование со всем тем, что добывается при помощи изучения прошлого?
Рассмотрим в упрощенной схеме творческий процесс драматурга. Хороший драматург (а нас в данной статье интересует замечательный драматург) наблюдает жизнь, в нем рождаются некие выводы и заключения, приводящие его к написанию пьесы. В момент написания ее он ужимает свои жизненные наблюдения до круга действия пьесы и ограничивает число действующих лиц. На этом этапе он видит и слышит события своей пьесы и осязает свои персонажи с абсолютной полнотой, как если бы он наблюдал их в максимально благоприятных для наблюдения обстоятельствах.
Затем начинается второй процесс — фиксация этой пьесы. Чем выше драматург, тем ярче и выразительнее свидетельствуют слова текста обо всей увиденной автором картине; однако и на высотах драматургического мастерства процесс этот, к сожалению, фиксирует далеко не всю картину.
Процесс постановки — это обратный авторскому процессу ужатия процесс расширения, оживления.
На основании чередующихся реплик текста пьесы режиссер воссоздает в своем воображении действие. В его представлении возникают образы действующих лиц. Шекспир слышал авторским ухом голоса Гамлета и Лира. Вероятно, то были голоса его знакомых, ассоциативно найденные для его героев.
Форма бороды Полония была для него столь очевидна, что о ней не стоило и писать. Как Мальволио обращается к Юпитеру, какое у него при этом лицо, как улыбается он своей хозяйке, — все это было автору наглядно известно, а пока это было ему неясно, он, вероятно, не писал текст.
И вот то основное, что отличает хороший спектакль от плохого, выразительного актера от схемы на сцене, яркого режиссера от неяркого, — краски, конкретное видение образа, слышание тембра голосов персонажей, ритма их жизни — все это пьесой не фиксируется. Что же делать театру с классикой?
Надо до конца повторить обратный авторский процесс и в тот момент, когда действие и устремленность образов уже определены творчески, {17} обязательно создавать эти образы как реальности, так же пользуясь историческими изысканиями и личными наблюдениями своей действительности, как автор пьесы делал это со своей.
Сложнейший процесс создания образа персонажа, вероятно, всегда основывался на свободном перенесении и перекомпоновании деталей отдельных наблюдений. Быть может, самовлюбленность Мальволио наблюдена Шекспиром вовсе не у дворецкого, а у какого-нибудь высокопоставленного лица, а борода Полония замечена у ночного сторожа.
Точно так же живые детали поведения, реакций, привычек и внешности, той интимной внешности, которая является выразителем личности, могут собираться театром лишь по принципу ценности их выразительной силы, а не по принципу принадлежности этих черт персонажам нашего быта, допускающим какую-то аналогию с персонажами пьесы. Физическое оснащение сценических образов может совершаться любыми средствами, но сотканы они должны быть из живых наблюдений. Пусть борода вашего дворника окажется на пирате Антонио, а манера Лаэрта обличать врагов заимствована вами у какого-то оратора на писательском диспуте. Краски эти могут быть применены верно и неверно; в этом скажется то, что называется «вкусом», но краски эти будут живыми.
Важнейшая часть спектакля — «взаимоотношения» действующих лиц — на мой взгляд, тоже не может быть полноценно решена без сознательного пользования аналогиями из близкого нам опыта.
Многие положения классических пьес настолько далеки от конкретных представлений актеров, что лишь умышленная подмена их в процессе работы этюдами с совершенно иными мотивировками, близкими и понятными актеру, может вызвать в актере те самые живые краски, без которых спектакль не выйдет из состояния засушенного цветка.
Все эти приемы, которых можно перечислить множество, являются не чем иным, как продолжением того процесса, который начинается при высококачественном переводе пьесы: изложения мысли автора языком, на котором говорят зрители.
Из всех многочисленных вопросов, которые связаны с классикой на советской сцене, вопрос живого спектакля с живыми людьми на сцене кажется одним из главных.
{18} Творческая платформа режиссера
Речь на Первой Всесоюзной режиссерской конференции[v]
Мы больше всего останавливаемся здесь на том, что же делать художественному руководителю, у которого плохая труппа, что же делать труппе, у которой плохой художественный руководитель? Что делать с актером, который, по прекрасному выражению А. Д. Попова, ходит по сцене Актером Ивановичем[vi]? Что делать с автором, который написал плохую пьесу?
Некоторые советы, которые давались здесь, мне кажутся спорными. Говорили, например, что режиссеру нельзя дописывать пьесу за автора, а надо исправлять пьесу другим способом[vii]. Мне кажется, что способы не важны. Если нехорошо писать за автора, то нехорошо и думать за автора. Большой разницы здесь нет. Представим себе такую фантастическую картину (здесь сидят режиссеры, у которых фантазия должна работать хорошо): недостатков нет, в отдельных местах уже существует благополучие, имеется труппа, которая уже выяснила свои отношения с руководством, с режиссером и нашла с ним общий язык, имеется хорошая пьеса. Тогда возникли бы какие-нибудь вопросы? Или, скажем, если бы такое благополучие было повсеместным, нам не нужно было бы собираться. Мне кажется, что тогда-то и возникнут наиболее интересные, наиболее волнующие вопросы. До сих пор мы спорим о том, как рассматривать степень обязательности книжки Станиславского, {19} но не лучше ли, если это решит каждый из нас сам для себя? Кто абсолютно уверен в ее пользе, если даже не позволят, будет ею пользоваться.
Если мы берем абсолютно благополучный театр, благополучный и по своим материальным возможностям, и по творческому уровню своей труппы, благополучный и в репертуарном отношении (пьесу, предположим, ставит он явно хорошую, скажем, «Горе от ума»), — все-таки ничего не получается. Значит, есть какие-то «высшие этажи рассуждения», о которых больше всего и хотелось бы поговорить.
Так, например, совершенно правильно было сказано здесь, что каждому из нас интереснее было бы послушать конкретные творческие планы ведущих наших товарищей. Почему они этого не сделали? Не боятся же они, надо думать, что мы спишем у них эти планы.
Мы здесь почему-то в очень большой степени отыгрываемся на недостаточно интимных вещах. Все благополучно, все интересно, хорошо разработанные доклады, ряд интересных выступлений. Но режиссерский съезд налагает какие-то особые обязанности. Хотелось бы, чтобы он нас вдохновил, так сказать, конкретно, чтобы нам захотелось еще больше и лучше работать.
Почему же об этом не говорят? По одной из двух причин. Первой причиной, хотя я лично это и отвергаю, может быть то, что никто ни о чем конкретном не мечтает, а озабочен только стремлением скорее устранить всякие близлежащие недостатки. По опыту знают это и все периферийные режиссеры. Когда находишься в очень трудном положении, когда что-то срывается, когда в труппе неприятности или еще что-нибудь такое, то тут не до высоких вопросов. Но, думаю, даже для тех товарищей, которые приехали из колхозных театров, было бы все же гораздо интереснее услышать о наших творческих мечтах, о наших конкретных замыслах.
Может быть, — это вторая причина — здесь не чувствуется пока достаточно дружеской атмосферы? А когда ее нет или она недостаточна, конечно, не может быть и речи об искусстве.
Такая атмосфера на режиссерской конференции необходима.
Я лично могу пожаловаться (не хочу таить обиды) на некорректность некоторых товарищей.
Восемь лет назад я выступил со своей первой режиссерской работой — «Гамлетом» в Вахтанговском театре; работа была очень плохая; это была большая ошибка; все это признали, и я в том числе, хотя и не сразу, а постепенно.
Три месяца назад я выпустил «Валенсианскую вдову»; никакого формализма в спектакле нет; считаю, что это большой сдвиг в моей творческой работе.
{20} За последние годы я провел очень большую и сложную работу — построил театр. Совершенно не дискуссионным является утверждение, что на месте очень плохого театра вырос хороший; сделано полтора десятка больших работ. И вдруг начинается: как Акимов, так «Гамлет».
Нельзя ли, товарищи, установить какой-нибудь срок для амнистии? А то я начинаю ловить себя на нехороших мыслях. Когда А. Д. Попов сказал: Акимов — «Гамлет»[viii], я вдруг поймал себя на мысли: а «Зойкина квартира»[ix]?
Хотелось бы, чтобы мы здесь не занимались всякого рода «ловлей». Очень хороший повод для нашей конференции — показать пример джентльменского отношения друг к другу при наличии самой жестокой критики.
Дальше — выступления т. Бабочкина[x]. Мы с ним люди разных вкусов: то, что делает он, не нравится мне; то, что делаю я, не нравится ему. Но ведь мы с ним оба кидаемся на критиков на одних и тех же заседаниях, говоря: не хамите; когда критикуете, мотивируйте, говорите, почему вы ругаете. И вдруг выходит т. Бабочкин и заявляет: в «Валенсианской вдове» вообще искусства нет! Мы пытаемся воспитывать критиков, а в своей среде, вместе с тем, позволяем вести себя хуже тех критиков, которых стремимся воспитывать.
Затрагивая вопрос о перестройке художника, о перестройке его мировоззрения, творческого метода и т. д., мы должны устанавливать каждый для себя какие-то «нормы», какие-то «рамки», которые избавили бы нас от безобразной самобичевательской трескотни я трепотни, наблюдавшейся раньше, когда выходили формалисты и заявляли: сегодня ровно в четыре часа я перестроился на всю жизнь.
Плох тот художник, который, как баран, уперся в одну точку и не желает перестраиваться. С ним, вероятно, ни одному нормальному обществу, тем более нашему обществу, не по пути. Но плох также и тот художник, который по свистку, по гонгу начинает немедленно перестраиваться.
Есть один «метод», который надо раз навсегда объявить недопустимым. Отдельные художники, почувствовав необходимость какой-то перестройки и принимая очистительную ванну самокритики, вместо того, чтобы выплеснуть воду из ванны, стараются сами выплеснуться из нее — на помойку.