Главная проблема драматургии рубежа 60-70-х — спор о герое. Драматурги фиксировали и пытались объяснить процесс нравственного разрушения личности и общества. Тревога, предупреждение о неблагополучной нравственной атмосфере в обществе: двойная мораль, жестокость, хамство как норма поведения, исчезновение доброты и доверия. Критика этого времени явно отражала ностальгию по герою идеальному (герою революции или Отечественной войны). Современная драматургия испытывала человека обстоятельствами жизни, бытовыми благополучием и неблагополучием. Бытовой фон пьес становится достаточно жестким, в поле зрения попадает герой, трудно поддающийся четкой нравственной оценке, «средненравственный», «плохой хороший человек», отсюда внутриличностный конфликт, у героя нет антогониста, человек остается наедине с собой, совершая нравственный выбор.
А. Вампилов, А. Володин «Старшая сестра», «Пять вечеров», А. Арбузов «Таня», «Жестокие игры», «Сказки, сказки Старого Арбата», В. Розов «Гнездо глухаря», М. Рощин «Спешите делать добро», М. Шатров «Синие кони на красной траве»; интеллектуальная драма: Э. Радзинский «Лунин, или смерть Жака», «Нерон», Г. Горин «Поминальная молитва», «Тот самый Мюнхгаузен».
Почвой нового рождения и жизни русской семейно-бытовой, психологической драмы стала идея личного права, индивидуальной свободы. В художественной реализации этой идеи советская драматургия прошла несколько этапов «эволюции»: сначала простое стремление маленького человека выделиться из среды и стать личностью; затем борьба за его существование, за право любить, чувствовать, решать, строить личное счастье, решать не общественные, а личные проблемы. Это оказалось таким трудным процессом, что часто приводило к усталости, глубокой внутренней рефлексии и концу человека, который так и не стал личностью.
Сенсацией театрального сезона 1959 года наравне с «Иркутской историей» Арбузова стала пьеса Володина «Пять вечеров». Она возрождала поэтику театра «семейных сцен». Камерность обстановки, внимание к бытовой детали, узкий круг действующих лиц, неспешная хроника будничной жизни, семейные «частные» заботы-проблемы о племяннике или сестре, материальном достатке и динамичное патетическое внутреннее действие — характерные черты театра Володина. Пьеса начинается с приключения главного героя Александра Ильина, где герой с самого начала проверяется в отношении к женщине. Зоя — случайная знакомая, одинокая женщина с надеждой на когда-нибудь пришедшее счастье. Зоя символизирует отсутствие дома, семьи, неустроенность и одиночество Ильина. Он не уважает женщину, что в данный момент с ним рядом, думает о другом, несбывшемся, думает о Тамаре. Её образ возникает как тема идеала, который должен существовать как неизменный абсолют. Тамара — звезда, недостижимая мечта, однако дальнейшее действие показывает, что и идеал подвергается разрушению жизнью, поэтому и по отношению к Тамаре возникает хамство и неуважение, ложь о главном инженере завода. Конфликт возникает как бы на пустом месте, всем всё ясно, идеала нет, герои понимают это, но пьеса движется как разгадывание Тамары, которая по-прежнему любит и ждет, которая не растеряла верности, осталась прежней, и пижонство Ильина по отношению к ней только осложняет отношения между ними. Судьба Ильина раскрывается как вина прежде всего общества перед человеком (институт, война, не возвращение в Москву), но в саморефлексии раскрывается вина именно человека, его индивидуальная ответственность перед самим собой. Ильин оказался слаб перед гордыней, потерял ответственность за других, изменил себе, но в возвращении к тамаре он обретает силу. Поэтому тамара дается как человек верный себе и ответственный за других. Критика уже тогда назвала «Пять вечеров» и «Старшую сестру» сказками о золушках. Случай, чудо были обязательными кактализаторами драматического действия. Счастливое превращение в финале Золушки в принцессу служило идее гармонизации жизни и человека, формированию цельной духовно богатой личности. Причем Володин акцентирует именно личное, индивидуальное жизнеустройство. И Тамара и Надя Резаева социально устроены, обе активны, передовики, уважаемы, но для полного счастья обязательно нужно осуществление глубоко личных устремлений. В этом заключается один очень важный аспект, определевший в дальнейшем развитие психологической драмы. Гармонизация личности, её индивидуальная суверенность, «смысл личной жизни» осознавался в то время как освобождение от функциональности, от аскетизма, воспитанного суровыми годами войны и «режима». Раскрепостить личность — значило освободить чувства, желания человека, открыть его для любви. Призвания, материального благополучия. Социальные предрассудки снимались, и именно на этой коллизии родилась психологическая драма Володина и Арбузова.
В «Пяти вечерах» препятствием в достижении личного счастья оказывались не внешние обстоятельства, а некоторые нравственные обстоятельства, требовавшие самоограничения и самопожертвования. Тамара потому долго не могла устроить личную жизнь, что воспитывала племянника, а Надя поддерживала младшую сестру. В первой пьесе препятствия устраняются естественным путем, во второй Надя сознательно отказывается приносить жертву и достигает счастья, однако сестра Лида в финале оказывается несчастлива. Девиз «Не бойся быть счастливым» склонял человека в пользу чувств, на первый план выдвигался не драматизм выбора, а драматизм результатов этого выбора.
Виктор Розов «Гнездо глухаря» (1978). Главные темы Розова — мещанство духа и мещанство быта. Главный герой пьесы — Степан Судаков, в прошлом человек с потрясающей доброй улыбкой, активный комсомолец. Теперь — большой чиновник, не понимающий, почему его домочадцы не чувствуют себя счастливыми в 6-ти комнатной квартире со всеми атрибутами счастливых домов: иконы, собрание сочинений Цветаевой, Пастернака. Девиз Судакова: «Все обязаны быть счастливы». Но за внешними бытовыми удобствами скрывается пустой души человек, который потерял нравственный ориентир. Его заменили карьера и вещи. «Мелочи жизни» (трагедия дочери, бунт жены, непонимание младшего сына Прова) не интересуют его. Автора интересует вопрос, что сделало его глухарем? Сам он не страшен, но он рождает тип современного человека: удачливый, достигший определенного положения, доволен собой, внешне правильный, но внутри абсолютно равнодушный, холодный, жестокий. Подобный тип будет появляться во многих пьесах, например, «толстокожие» Вампилова: Сильва, официант Дима. Это люди без нервов, для них не существует сдерживающих этических норм поведения, нравственных принципов.
Итак, пьесы рубежа 60-70-х отличаются крайней статичностью действия, неподвижностьюхарактеров, предельно обытовленной стилистикой, передававшей ощущение неподвижности, застойности бытия. Финал наполнялся щемящим и тоскливым ощущением невозможности счастья. Герой нервозен и раздражителен, неудовлетворен собой, разочарован. «Отключение» человека от кардинальных проблем времени, бытовизм, перенос акцентов с ценностей общественной на ценности частной жизни означали бегство героя из сферы общественно- политической, производственной в сферу духовную, интимную, где только он и мог найти нравственную опору, сделать свой нравственный выбор и тем самым почувствовать себя личностью. Отсюда комический и трагический модусы художественности. Отсюда жанровый состав драматургии: пьесы-исповеди, пьесы-ретроспекции, пьесы-итоги.
Особое место заняла в это время хроника — путь героя к постижению некоего нравственного закона, это путь, на котором герой переживает соблазны, сомнения, заблуждения, но несомненно в финале утверждается в искомой нравственной истине (Арбузов).
Главное открытие драматургии этого периода — театр Вампилова. Его пьесы не оказали должного влияния на лит процесс того времени, но показали свою жизнестойкость и злободневность, философское звучание, подняли важные проблемы существования человека (экзистенциальные проблемы).
Драматургия рубежа 70-80-х, «новой волны», «сорокалетних» создала групповой портрет «промежуточного» поколения, несущего на себе различные проявления негероического героя. Это поколение людей не добрых и не злых, знающих про существование принципов, но не всегда их соблюдающее, не безнадежных дураков, но и не подлинно умных, читающих, но не начитанных, работающих, но не любящих работу, ни во что не верящих, мечтающих, чтобы общего стало не меньше, а своего побольше (слова критика Б. Любимова).
Л. Петрушевская Три девушки в голубом. Уроки музыки. Квартира Коломбины.
А. Соколов Фантазии Фарятьева
А. Казанцев Старый дом
С. Коковкин Пять углов
В. Славкин Взрослая дочь молодого человека. Серсо.
Н. Коляда Мурлин Мурло
От Вампилова новые драматурги взяли некую рубежность, чрезвычайность ситуации. Сами внесли жесткость эксперимента над человеком, обнаженный и буквальный показ страшного. Это драматургия «среднего возраста» (40 лет). Действие пронизано ностальгической памятью о прошлом, о детстве, юности или молодости, институтских годах, из которых герои никуда бы не ушли. Отсюда звучит чеховская тема сожаления об утраченном и ответственности за несвершившееся. Это возраст расплаты. Духовная энергия направлена «вовнутрь», чтобы найти силы жить дальше, мучительный внутренний самоанализ и суд. Для пьес характерна некая поворотность, рубежность ситуации, в которую герои попадают и испытываются. Жанр пьес — «толковище», встреча друзей, выяснение мнений, взглядов, отношений, объяснение жизни, когда выясняется кто есть кто.
Первоначально конфликт строится как выяснение отношений между старыми знакомыми: Бэмсом и Ивченко. Ивченко когда-то был комсомольским лидером и преследовал стиляг, а Бэмс увлекался джазом и был даже почти отчислен из института. Для него студенческая жизнь и увлечение джазом значили очень многое, это и была его жизнь. Поэтому борьба его сильно напугала: «Я потом всю жизнь старался. Но к чему-то меня так и не допустили». Именно этот страх и последующее равнодушие к жизни он и не может себе простить. К тому же примешивается зависть к Ивченко, который как бы воплотил в жизнь мечту Бэмса. Он был в легендарной Чаттоноге, о которой мечтал Бэмс, которая была неким идеалом для него. Но и ивченко завидует Бэмсу, у него есть семья, Люся, люди, которые его боготворили и понимали, а Ивченко никто никогда не любил. Поэтому он хотел бы побывать на месте Бэмса, и это ему в какой-то мере удается (научился танцевать свинг). Затем конфликт перемещается на Бэмса. Он заблудился в жизни, в поисках самого себя, он не желает меняться вместе с жизнью, остается в прошлом, поэтому в настоящем его ничего не трогает, «я вегетарианец», поэтому его единственное желание — стать нотой в композиции Дюка Элингтона, чтобы никто его не трогал. Т.о. бэмс отстаивает свое право не меняться, а Ивченко меняться со временм, они равны и они нуждаются друг в друге. Второе действие вводит конфликт отцов и детей (Толя, Игорь и Элла). Дети отличаются от своих родителей тем, что не знают приложения своих сил, у них нет ощущения борьбы, когда от поступка зависит жизнь, учеба, они не знают своих родителей и не стремяться найти с ними общий язык. Игорь: «Моя компания — это я». Этот эгоцентризм от страха перед жизнью, от незнания её. От непонимания своего места в ней. Поэтому жизненная программа Толи выглядит как программа саморазвития, в ней чувствуется сильный характер и стремление побеждать, поэтому он отказывается от помощи Ивченко. В финале пьесы конфликты снимаются, жизнь меняется, и мы должны меняться, не изменяя себе. Джаз — это слезы, хотя и весело, это жизнь.
Новая драма. По Липовецкому «Паралогии»: Глава 18 «Театр насилия в обществе спектакля». Несколько тенденций в НД:
1. «Неоисповедальная» - открыл Е. Гришковец. И. Вырыпаев «Кислород» (2003), «Июль» (2006). М. Курочкин, С. Решетников «Мои проститутки», Е Исаева «Про мою маму и меня», «Как познакомиться в лифте». Гришковец с его заурядной внешностью и запинками речи сфокусировал внимание на проблеме личной идентичности современного человека. Все монологи строятся в сходной манере: у нас один и тот же экзистенциальный опыт, радость вкусов, бытовых, школьных, институтских ситуаций, узнаваемость обыкновенных мгновений, та почва, на которой формируется коллективная идентичность, соединяющая автора-исполнителя со зрителем. Это родственность на бессознательном, предельно интимном уровне интонаций. Повторяющиеся темы — мужская дружба, служба в армии, насилие. Другая линия этой драмы — философские вопросы «кто я?», что я?,кто совершает мои поступки? Вопросы, фиксирующие кризис идентичности, начавшийся ещё в 1970-х. С. 759-760. Все рассказы о том, как обстоятельства лишают человека свободы.
2. Гипернатурализм. Тенденция, идущая от театра Н. Коляды и его учеников — В. Сигарева, О. Богаева, наследует традиции постперестроечной «чернухи». А. Шипенко, М. Волохов. Но «чернуха» представляла сексуальность как проявление подлинной природной нормы,противостоящей искаженным социальным правилам, манифестированным насилием. А в 2000 сексуальность неразрывно слита с насилием, и именно этот синтез представлен как социальная норма, пусть и чудовищная. с. 764. Каждая вторая пьеса представляет собой вариации к «На дне» Горького и вообще переписывание классики. «Божьи коровки возвращаются на землю» Сигарева, «Бедные люди, блин» Решетникова, «Подземный переход» Мих. Дурненкова, «Невозможность» Артема Северского.
3. Драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры. Братья Пресняковы, М. Дурненков, Ю. Клавдиев. Насилие как язык современной культуры. С. 769.