И, наконец, самой существенной и сокрушительной
критике подверглась в последнее десятилетие традицион-
3 Зак. 83
66 Л.С.Выготский. Психология искусства
ная теория воображения как комбинации образов. Школа
Мейнонга и других исследователей с достаточной глуби-
ной показала, что воображение и фантазия должны рас-
сматриваться как функции, обслуживающие нашу эмо-
циональную сферу, и что даже тогда, когда они обнару-
живают внешнее сходство с мыслительными процессами,
в корне этого мышления всегда лежит эмоция. Генрих
Майер наметил важнейшие особенности этого эмоциональ-
ного мышления, установив, что основная тенденция в фак-
тах эмоционального мышления существенно иная, чем в
мышлении дискурсивном. Здесь отодвинут на задний план,
оттеснен и не опознан познавательный процесс. В созна-
нии происходит «eine Vorstellungsgestaltung, nicht Auf-
fassung». Основная цель процесса совершенно иная, хотя
внешние формы часто совпадают. Деятельность воображе-
ния представляет собой разряд аффектов, подобно тому
как чувства разрешаются в выразительных движениях.
Среди психологов существует два мнения по поводу того,
усиливается или ослабляется эмоция под влиянием аф-
фективных представлений. Вундт утверждал, что эмоция
делается слабее, Леман полагал, что она усиливается.
Если применить к этому вопросу принцип однополюсной
траты энергии, введенный проф. Корниловым в толкова-
ние интеллектуальных процессов, станет совершенно ясно,
что и в чувствованиях, как и в актах мысли, всякое уси-
ление разряда в центре приводит к ослаблению разряда
в периферических органах. И там и здесь центральный
и периферический разряды стоят в обратном отношении
друг к другу, и, следовательно, всякое усиление от аф-
фективных представлений, в сущности говоря, представ-
ляет собою акт эмоции, аналогичный актам усложнения
реакции путем привнесения в него интеллектуальных
моментов выбора, различения и т. п. Подобно тому как
интеллект есть только заторможенная воля, вероятно,
следует представить себе фантазию как заторможенное
чувство. Во всяком случае, видимое сходство с интеллек-
туальными процессами не может затенить принципиаль-
ного отличия, которое здесь существует. Даже чисто по-
знавательные суждения, которые относятся к произведе-
нию искусства и составляют Verstandis-Urteile, являются
не суждениями, но эмоционально аффективными актами
мысли. Так, если при взгляде на картину Леонардо да
Винчи «Тайная вечеря» у меня возникает мысль: «Вон
Критика 67
этот там — это Иуда; он, очевидно, в испуге, опрокинул
солонку» — это есть по Майеру не что иное, как следую-
щее: «То, что я вижу, есть для меня Иуда только в силу
аффективно эстетического способа представления»
(см. 151). Все это согласно указывает на то, что теория
образности, как и утверждение об интеллектуальном ха-
рактере эстетической реакции, встречает сильнейшие воз-
ражения со стороны психологии. Там же, где образность
имеет место как результат деятельности фантазии, она
оказывается подчиненной совершенно другим законам,
нежели законы обычного воспроизводящего воображения
и обычного логически-дискурсивного мышления. Искусст-
во есть работа мысли, но совершенно особенного эмоцио-
нального мышления, и, даже введя эти поправки, мы еще
не решили стоящей перед нами задачи. Нужно не только
выяснить совершенно точно, чем отличаются законы эмо-
ционального мышления от прочих типов этого процесса,
нужно еще дальше показать, чем отличается психология
искусства от других видов того же эмоционального мыш-
ления.
Ни на чем бессилие интеллектуалистической теории
не обнаруживается с такой исчерпывающей полнотой и
леностью, как на тех практических результатах, к кото-
рым она привела. В конечном счете, всякую теорию легче
всего проверить по рождаемой ею же самой практике.
Лучшим свидетельством того, насколько та или иная те-
ория правильно познает и понимает изучаемые ею явле-
ния, служит та мера, в которой она овладевает этими яв-
лениями. И если мы обратимся к практической стороне
дела, мы увидим наглядную манифестацию совершенно-
го бессилия этой теории в деле овладения фактами ис-
кусства. Ни в области литературы, ни в области ее пре-
подавания, ни в области общественной критики, ни, на-
конец, в области теории и психологии творчества она не
создала ничего такого, что бы могло свидетельствовать о
том, что она овладела тем или иным законом психологии
искусства. Вместо истории литературы она создавала
историю русской интеллигенции (Овсянико-Куликовский),
историю общественной мысли (Иванов-Разумник) и исто-
рию общественного движения (Пыпин). И в этих поверх-
ностных и методологически ложных трудах она в оди-
наковой мере искажала и литературу, которая слу-
жила ей материалом, и ту общественную историю, кото-
3*
68 Л. G. Выготский. Психология искусства
рую она пыталась познать при помощи литературных яв-
лений. Когда интеллигенцию 20-х годов пытались вычи-
тать из «Евгения Онегина», тем самым одинаково ложно
создавали впечатление и о «Евгении Онегине» и об ин-
теллигенции 20-х годов. Конечно, в «Евгении Онегине»
есть известные черты интеллигенции 20-х годов прошлого
века, но эти черты до такой степени изменены, преоб-
ражены, дополнены другими, приведены в совершенно
новую связь со всем сцеплением мыслей, что по ним так
же точно нельзя составить себе верного представления
об интеллигенции 20-х годов, как по стихотворному язы-
ку Пушкина нельзя написать правил и законов русской
грамматики.
Плох был бы тот исследователь, который, исходя из
тех фактов, что в «Евгении Онегине» «отразился русский
язык», вывел бы заключение, что в русском языке сло-
ва располагаются в размере четырехстопного ямба и риф-
муются так, как рифмуются строфы у Пушкина. До тех
пор, пока мы не научились отделять добавочные приемы
искусства, при помощи которых поэт перерабатывает
взятый им из жизни материал, остается методологически
ложной всякая попытка познать что-либо через произве-
дение искусства.
Остается показать последнее: что всеобщая предпо-
сылка такого практического применения теории — типич-
ность художественного произведения — должна быть взя-
та под величайшее критическое сомнение. Художник во-
все не дает коллективной фотографии жизни, и типич-
ность вовсе не есть обязательно преследуемое им качест-
во. И поэтому тот, кто, ожидая найти повсюду в литера-
туре эту типичность, будет пытаться изучать историю
русской интеллигенции по Чацким и Печориным, риску-
ет остаться при совершенно ложном понимании изуча-
емых явлений. При такой установке научного исследова-
ния мы рискуем попасть в цель только один раз из тыся-
чи. А это лучше всяких теоретических соображений го-
ворит о неосновательности той теории, по расчетам кото-
рой мы наметили свой прицел.
Критика 69
Реакция на интеллектуализм. Ис-
кусство как прием. Психология сюжета, героя, литературных идей,
чувств. Психологическое противоре-
чие формализма. Непонимание психологии материала. Практика формализма. Элементарный гедонизм
Глава III
ИСКУССТВО
КАК ПРИЕМ
Уже из предыдущего мы видели, что непонимание пси-
хологии формы было основным грехом господствовавшей
у нас психологической теории искусства и что ложные
в своей основе интеллектуализм и теория образности по-
родили целый ряд очень далеких от истины и запутан-
ных представлений. Как здоровая реакция против этого
интеллектуализма возникло у нас формальное течение,
которое начало создаваться и осознавать себя только из
оппозиции к прежней системе. Это новое направление
допыталось в центр своего внимания поставить находив-
шуюся раньше в пренебрежении художественную форму;
оно исходило при этом не только из неудач прежних по-
пыток понять искусство, отбросивши его форму, но и из
основного психологического факта, который, как увидим
ниже, лежит в основе всех психологических теорий ис-
кусства. Этот факт заключается в том, что художествен-
ное произведение, если разрушить его форму, теряет свое
эстетическое действие. Отсюда соблазнительно было за-
ключить, что вся сила его действия связана исключитель-
но с его формой. Новые теоретики так и формулировали
свой взгляд па искусство, что оно есть чистая форма, со-
вершенно не зависящая ни от какого содержания. Искус-
ство было объявлено приемом, который служит сам себе
целью, и там, где прежние исследователи видели слож-
ность мысли, там новые увидели просто игру художест-
венной формы. Искусство при этом повернулось к иссле-
дователям совсем не той стороной, которой оно было об-
ращено к науке прежде. Шкловский формулировал этот
новый взгляд, когда заявил: «Литературное произведе-
ние есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а
отношение материалов. И как всякое отношение, и это —
отношение пулевого измерения. Поэтому безразличен
70 Л. С. Выготский. Психология искусства
масштаб произведения, арифметическое значение его чис-
лителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые,
трагические, мировые, комнатные произведения, противо-
поставления мира миру или кошки камню — равны меж-
ду собой» (134, с. 4).
В зависимости от этой перемены взгляда формалисты
должны были отказаться от обычных категорий формы и
содержания и заменить их двумя новыми понятиями —
формы и материала. Все то, что художник находит гото-
вым, будь то слова, звуки, ходячие фабулы, обычные об-
разы и т. п.,— все это составляет материал художествен-
ного произведения вплоть до тех мыслей, которые заклю-
чены в произведении. Способ расположения и построения
этого материала обозначается как форма этого произве-
дения, опять-таки независимо от того, прилагается ли это
понятие к расположению звуков в стихе или к располо-
жению событий в рассказе или мысли в монологе. Таким
образом, чрезвычайно плодотворно и с психологической
точки зрения существенно было расширено обычное по-
нятие формы. В то время как прежде под формой в нау-
ке понимали нечто весьма близкое к обывательскому
употреблению этого слова, то есть исключительно внеш-
шш, чувственно воспринимаемый облик произведения,
как бы его внешнюю оболочку, относя за счет формы
чисто звуковые элементы поэзии, красочные сочетания в
живописи и т. п.,— новое понимание расширяет это сло-
во до универсального принципа художественного твор-
чества. Под формой оно понимает всякое художественное
расположение готового материала, сделанное с таким
расчетом, чтобы вызвать известный эстетический эффект.
Это и называется художественным приемом. Таким об-
разом, всякое отношение материала в художественном
произведении будет формой или приемом. Так, с этой
точки зрения, стих есть не совокупность составляющих
его звуков, а есть последовательность или чередование
их соотношения. Стоит переставить слова в стихе, сумма
составляющих его звуков, то есть материал его, останется
ненарушенной, но исчезнет его форма, стих. Точно так
же, как в музыке сумма звуков не составляет мелодии,
а последняя является результатом соотношения звуков,
так же и всякий прием искусства есть в конечном сче-
те построение готового материала или его формирование.
С этой точки зрения формалисты подходят к сюжету
Критика 71
художественного произведения, который прежними ис-
следователями обозначался как содержание. Поэт боль-
шей частью находит готовым тот материал событий, дей-
ствии, положений, которые составляют материал его рас-
сказа, и его творчество заключается только в формиро-
вании этого материала, придании ему художественного
расположения, совершенно аналогично тому, как поэт
неизобретает слова, только располагает их в стих. «Ме-
тоды и приемы сюжетосложения сходны и в принципе
одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментов-
ки. Произведения словесности представляют собой спле-
тение звуков, артикуляционных движении и мыслей.
Мысль в литературном произведении пли такой же мате-
риал, как произносительная и звуковая сторона морфе-
мы, пли же инородное тело» (132, с. 143). И дальше:
«Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня —
комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и
сюжетность являются такой же формой, как и рифма.
В понятии «содержание» при анализе произведения ис-
кусства с точки зрения сюжетности надобности не встре-
чается» (132, с. 144).
Таким образом, сюжет определяется новой школой в
отношении к фабуле так, как стих в отношении к со-
ставляющим его словам, как мелодия в отношении к со-
ставляющим ее нотам, как форма к материалу. «Фабу-
ле противостоит сюжет: те же события, но в их изложе-
нии, в том порядке, в каком они сообщены в произведе-
нии, в той связи, в какой даны в произведении сообще-
ния о них...». Кратко выражаясь, фабула — это то, «что
было на самом деле», сюжет — то, «как узнал об этом чи-
татель» (110, с. 137).
«...Фабула есть лишь материал для сюжетного офор-
мления, — говорит Шкловский. — Таким образом, сюжет
«Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжет-
ная обработка этой фабулы, произведенная введением пе-
ребивающих отступлений» (133, с. 39).
С этой же точки зрения подходят формалисты и к
психологии действующих лиц. И эту психологию мы
должны понимать только как прием художника, который
заключается в том, что заранее данный психологический
материал искусственно и художественно перерабатывает-
ся и оформляется художником в соотношении с его эсте-
тическим заданием. Таким образом, объяснение психоло-
72 Л. С. Выготский. Психология искусства
гии действующих лиц и их поступков мы должны искать
не в законах психологии, а в эстетической обусловлен-
ности заданиями автора. Если Гамлет медлит убить ко-
роля, то причину этого надо искать не в психологии не-
решительности и безволия, а в законах художественного
построения. Медлительность Гамлета есть только худо-
жественный прием трагедии, и Гамлет не убивает коро-
ля сразу только потому, что Шекспиру нужно было за-
тянуть трагическое действие по чисто формальным зако-
нам, как поэту нужно подобрать слова под рифму не по-
тому, что таковы законы фонетики, но потому, что тако-
вы задания искусства. «Не потому задерживается тра-
гедия, что Шиллеру надо разработать психологию медли-
тельности, а как раз наоборот — потому Валленштейн
медлит, что трагедию надо задерживать, а задержание
это скрыть. То же самое — и в «Гамлете» (138, с. 81).
Таким образом, ходячее представление о том, что по
«Скупому рыцарю» можно изучить психологию скупо-
сти, а по «Сальери» — психологию зависти, окончательно
дискредитируется, как и другие столь же популярные и
гласящие, будто задачей Пушкина было изобразить ску-
пость и зависть, а задачей читателя — познать их. И ску-
пость и зависть с новой точки зрения есть только такой
же материал для художественного построения, как звуки
в стихе и как гамма рояля.
«Зачем король Лир не узнает Кента? Почему Кент
и Лир не узнают Эдгара?.. Почему мы в танце видим
просьбу после согласия. Что развело и разбросало по све-
ту Глана и Эдварду в «Пане» Гамсуна, хотя они люби-
ли друг друга?» (132, с. 115). На все эти вопросы было
бы нелепо искать ответ в законах психологии, потому
что все это имеет одну мотивировку — мотивировку худо-
жественного приема, и кто не понимает этого, тот рав-
ным образом не понимает, для чего слова в стихе рас-
полагаются не в том порядке, как в обычной речи, и ка-
кой совершенно новый эффект дает это искусственное
расположение материала.
Такое же изменение претерпевает и обычное воззрение
на чувство, якобы заключенное в произведении искус-
ства. И чувства оказываются только материалом или
приемом изображения. «Сентиментальность не может
быть содержанием искусства, хотя бы потому уже, что в
искусстве нет содержания. Изображение вещей с «сен-
Критика 73
тиментальной точки зрения» есть особый метод изобра-
жения, такой же, например, как изображение их с точки
зрения лошади (Толстой, «Холстомер») или великана
(Свифт).
По существу своему искусство внеэмоционально...
Искусство безжалостно или внежалостно, кроме тех слу-
чаев, когда чувство сострадания взято как материал для
построения. Но и тут, говоря о нем, нужно рассматри-
вать его с точки зрения композиции, точно так же, как
нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на
приводной ремень как на деталь машины, а не рассматри-
вать его с точки зрения вегетарианца» (133, с. 22—23).
Таким образом, и чувство оказывается только деталью
художественной машины, приводным ремнем художест-
венной формы.
Совершенно ясно, что при такой перемене крайнего
взгляда на искусство «вопрос идет не о методах изучения
литературы, а о принципах построения литературной нау-
ки», как говорит Эйхенбаум (137, с. 2). Речь идет не об
изменении способа изучения, а об изменении самого основ-
ного объяснительного принципа. При этом сами формали-
сты исходят из того факта, что они покончили с дешевой
и популярной психологической доктриной искусства, а по-
тому склонны рассматривать свой принцип как принцип
антипсихологический по существу. Одна из их методоло-
гических основ в том и заключается, чтобы отказаться от
всякого психологизма при построении теории искусства.
Они пытаются изучать художественную форму как нечто
совершенно объективное и независимое от входящих в
ее состав мыслей и чувств и всякого другого психологи-
ческого материала. «Художественное творчество,— гово-
рит Эйхенбаум, — по самому существу своему сверхпси-
хологично — оно выходит из ряда обыкновенных душев-
ных явлений и характеризуется преодолением душевной
эмпирики. В этом смысле душевное, как нечто пассив-
ное, данное, необходимо надо отличать от духовного, лич-
ное — от индивидуального» (136, с. 11).
Однако с формалистами происходит то же самое, что
и со всеми теоретиками искусства, которые мыслят по-
строить свою науку вне социологических и психологиче-
ских основ. О таких же критиках Г. Лансон совершенно
правильно говорит: «Мы, критики, делаем то же, что гос-
подин Журден. Мы «говорим прозой», то есть, сами то-
74 Л. С. Выготский. Психология искусства
го не ведая, занимаемся социологией», и так же как зна-
менитый герой Мольера только от учителя должен был
узнать, что он всю жизнь говорил прозой, так всякий ис-
следователь искусства узнает от критика, что он, сам то-
го не подозревая, фактически занимался социологией и
психологией, потому что слова Лансона с совершенной
точностью могут быть отнесены и к психологии.
Показать, что в основе формального принципа так же
точно, как в основе всяких других построений искусства,
лежат известные психологические предпосылки и что
формалисты на деле вынуждены быть психологами и го-
ворить подчас запутанной, но совершенно психологиче-
ской прозой, чрезвычайно легко. Так, исследование То-
машевского, основанное на этом принципе, начинается
следующими словами: «Невозможно дать точное объек-
тивное определение стиха. Невозможно наметить основ-
ные признаки, отделяющие стих от прозы. Стихи мы
узнаем по непосредственному восприятию. Признак «сти-
хотворности» рождается не только из объективных свойств
поэтической речи, но и из условий ее художественного
восприятия, из вкусового суждения о ней слушателя»
(109, с. 7).
Что это означает, как не признание, что без психоло-
гического объяснения у формальной теории нет никаких
объективных данных для основного определения природы
стиха и прозы — этих наиболее отчетливых и ясных фор-
мальных приемов. То же самое становится совершенно
ясно и из самого поверхностного анализа выдвигаемой
формалистами формулы. Формула формалистов «искусст-
во как прием» естественно вызывает вопрос: «прием че-
го?» Как совершенно правильно указывал в свое время
Жирмунский, прием ради приема, прием, взятый сам
для себя, ни на что не направленный,— есть не прием, а
фокус. И сколько формалисты ни стараются оставить
этот вопрос без ответа, они опять, как Журден, дают
на пего ответ, хотя сами и не сознают его. Этот ответ за-
ключается в том, что у приема искусства оказывается своя
цель, которой он всецело определяется и которая не мо-
жет быть определена иначе, как в психологических по-
нятиях. Основой этой психологической теории оказывает-
ся учение об автоматизме всех наших привычных пере-
живаний. «Если мы станем разбираться в общих законах
восприятия, то увидим, что, становясь привычными, дей-
Критика 75
ствия делаются автоматическими. Так уходят, например,
в среду бессознательно-автоматического все наши навы-
ки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа
в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на
чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он
испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то
согласится с нами. Процессом обавтоматизации объясня-
ются законы нашей прозаической речи, с ее недостроен-
ной фразой и с ее полувыговоренным словом... При такой
алгебраическом методе мышления вещи берутся счетом
и пространством, они не видятся нами, а узнаются по пер-
вым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакован-
ной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она зани-
мает, но видим только ее поверхность... И вот для того,
чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для
того, чтобы делать камень каменным, существует то, что
называется искусством. Целью искусства является дать
ощущение вещи, как видение, а не как узнавание: при-
емом искусства является прием «остранения» вещей и
прием затрудненной формы, увеличивающий трудность
и долготу восприятия, так как воспринимательный про-
цесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; ис-
кусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное
в искусстве не важно» (129, с. 104—105).
Оказывается, следовательно, что у того приема, из ко-
торого слагается художественная форма, есть своя цель,
и при определении этой цели теория формалистов впа-
дает в удивительное противоречие сама с собой, когда
она начинает с утверждения, что в искусстве важны не
вещи, не материал, не содержание, а кончает тем, что
утверждает: целью художественной формы является
«прочувствовать вещь», «сделать камень каменным», то
есть сильнее и острее пережить тот самый материал, с
отрицания которого мы начали. Благодаря этому проти-
воречию теряется все истинное значение найденных фор-
малистами законов остранения20 и т. п., так как целью
этого остранения в конце концов оказывается то же вос-
приятие вещи, и этот основной недостаток формализма —
непонимание психологического значения материала —
приводит его к такой жесенсуалистической односторон-
ности, как непонимание формы привело потебнианцев к
односторонности интеллектуалистической. Формалисты
полагают, что в искусстве материал не играет никакой
76 Л. С. Выготский. Психология искусства
роли и что поэма разрушения мира и поэма о кошке и
камне совершенно равны с точки зрения их поэтического
действия. Вслед за Гейне они думают, что «в искусст-
ве форма все, а материал не имеет никакого значения:
«Штауб (портной) считает за фрак, который он шьет из
своего сукна, ровно столько же, сколько за фрак, который
он шьет из сукна заказчика. Он просит оплатить ему
только форму, а материал отдает даром». Однако сами
же исследователи должны были убедиться, что не только
все портные не похожи на Штауба, но и в том, что в ху-
дожественном произведении мы оплачиваем не только
форму, но и материал. Сам же Шкловский утверждает,
что подбор материала далеко не безразличен. Он гово-
рит: «Выбирают величины значимые, ощутимые. Каж-
дая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных
за устарелостью тем» (134, с. 8—9). Однако легко убе-
диться, что каждая эпоха имеет список не только запре-
щенных, но и разрабатываемых ею тем и что, следова-
тельно, самая тема или материал построения оказываются
далеко не безразличными в смысле психологического дей-
ствия целого художественного произведения.
Жирмунский совершенно правильно различает два
смысла формулы «искусство как прием». Ее первый
смысл заключается в том, что она предписывает рассмат-
ривать произведение «как эстетическую систему, обуслов-
ленную единством художественного задания, то есть как
систему приемов» (52, с. 158).
Но совершенно ясно, что в таком случае всякий при-
ем есть не самоцель, а получает смысл и значение в за-
висимости от того общего задания, которому он подчи-
нен. Если же под этой формулой, как гласит ее второй
смысл, мы будем понимать не метод, а конечную задачу
исследования, и будем утверждать: «Все в искусстве есть
только художественный прием, в искусстве на самом деле
нет ничего, кроме совокупности приемов» (52, с. 159), мы,
конечно, впадем в противоречие с самыми очевидными
фактами, гласящими, что и в процессе творчества, и в
процессе восприятия есть много заданий внеэстетическо-
го порядка и что все так называемое «прикладное» ис-
кусство одной стороной представляет прием, а другой —
практическую деятельность. Вместо формальной теории
мы рискуем здесь получить «формалистические принци-
пы» и совершенно ложное представление о том, что тема,
Критика 77
материал и содержание не играют роли в художествен-
ном произведении. Совершенно правильно отмечает Жир-
мунский, что самое понятие о поэтическом жанре, как об
особом композиционном единстве, связано с тематически-
ми определениями. Ода, поэма и трагедия — каждая име-
ет свой характерный круг тем.
К таким выводам могли прийти формалисты, только
исходя в своих построениях из искусств неизобразитель-
ных, беспредметных, как музыка или декоративный ор-
намент, толкуя по аналогии с узором все решительно ху-
дожественные произведения. Как в орнаменте у линии
нет другой задачи, кроме формальной, так и во всех
остальных произведениях отрицается формалистами вся-
кая внеформальная реальность. «Отсюда,— говорит Жир-
мунский,— отождествление сюжета «Евгения Онегина» с
любовью Ринальдо и Анджелики во «Влюбленном Ролан-
де» Боярдо: все различие в том, что у Пушкина «причи-
ны неодновременности увлечения их друг другом даны в
сложной психологической мотивировке», а у Боярдо «тот
же прием мотивирован чарами»... Мы могли бы присо-
единить сюда же известную басню о журавле и цапле,
где осуществляется та же сюжетная схема в «обнажен-
ной» форме: «А любит Б, Б не любит А; когда же Б по-
любил А, то А уже не любит Б». Думается, однако, что
для художественного впечатления «Евгения Онегина» это
сродство с басней является весьма второстепенным и что
гораздо существеннее то глубокое качественное различие,
которое создается благодаря различию темы («арифмети-
ческого значения числителя и знаменателя»), в одном слу-
чае — Онегина и Татьяны, в другом случае — журавля и
цапли» (124, с. 171 — 172).
Исследования Христиансена показали, что «материал
художественного произведения участвует в синтезе эсте-
тического объекта» (52, с. 58) и что он отнюдь не подчи-
няется закону геометрического отношения, совершенно не
зависящего от абсолютной величины входящих в него
членов. Это легко заметить при сохранении одной и той
же формы и изменении абсолютной величины материала.
«Музыкальное произведение кажется независимым от вы-
соты тона, скульптура — от абсолютной величины; лишь
тогда, когда изменения достигают крайних пределов, де-
формация эстетического объекта становится заметной
всем» (124, с. 176).
78 Л. С. Выготский. Психология искусства
Операция, которую надо проделать, чтобы убедиться
в значимости материала, совершенно аналогична с той,
посредством которой мы убеждаемся в значимости фор-
мы. Там мы разрушаем форму и убеждаемся в уничто-
жении художественного впечатления; если мы, сохранив
форму, перенесем ее на совершенно другой материал, мы
опять убедимся в искажении психологического действия
произведения. Христиансен показал, как важно это иска-
жение, если мы ту же самую гравюру отпечатаем на шел-
ку, японской или голландской бумаге, если ту же статую
высечем из мрамора или отольем из бронзы, тот же ро-
ман переведем с одного языка на другой. Больше того,
если мы уменьшим или увеличим сколько-нибудь значи-
тельно абсолютную величину картины или высоту тона
мелодии, мы получим совершенно явную деформацию.
Это станет еще яснее, если мы примем во внимание, что
под материалом Христиансен разумеет материал в узком
смысле слова, самое вещество, из которого сделано про-
изведение, и отдельно выделяет предметное содержание
искусства, относительно которого приходит к такому же
точно выводу. Это, однако, не значит, что материал или
предметное содержание имеет значение благодаря своим
внеэстетическим качествам, например, благодаря стоимо-
сти бронзы или мрамора и т. п. «Хотя влияние предмета
не зависит от его внеэстетических ценностей, он все же
может оказаться важной составной частью синтезирован-
ного объекта... Хорошо нарисованный пучок редьки выше
скверно нарисованной мадонны, стало быть, предмет со-
вершенно не важен... Тот самый художник, который пи-
шет хорошую картину на тему «пучок редьки», может
быть, не сумеет справиться с темой мадонны... Будь пред-
мет совершенно безразличен, что могло бы помешать
художнику на одну тему создать столь же прекрасную
картину, как и на другую» (124, с. 67).