Условия соглашения, однако, предусматривали и еще одно изменение. До официальной сделки оркестр именовался «Вашингтонцы» и являлся организацией на кооперативных началах. Попытайся Эллингтон осуществлять жесткое руководство, остальные участники могли уволить его. Теперь же одним мановением руки коллектив сделался собственностью Эллингтона. Миллс заключал для них контракты с фирмами звукозаписи и обеспечивал работой в клубах, и Миллс же был связан обязательствами с Дюком, а не с Сонни Триром или Тоби Хардвиком, утратившими таким образом свою значимость для успеха деятельности оркестра. Если музыкантам не нравилось нынешнее положение дел, им не оставалось ничего, как только уволиться. И то, что они не пошли на это, свидетельствует об их большом уважении и любви к Эллингтону, а также, несомненно, о дипломатических способностях самого руководителя. Так или иначе, теперь это был оркестр Эллингтона. Пластинки, записанные в марте 1926 года, вышли еще под маркой «Вашингтонцев», но на тех, что появились спустя месяц, значилось «Дюк Эллингтон со своими „Вашингтонцами“». К ноябрю название читалось как «Дюк Эллингтон и его оркестр из клуба „Кентукки“», к февралю 1927 года — «Дюк Эллингтон и его оркестр». Старое наименование — «Вашингтонцы» — оставалось в употреблении в течение нескольких лет, но лишь когда Миллс хотел сделать дополнительные записи группы, помимо оговоренных в контрактах, и нуждался в псевдониме. Начиная с этого времени основная масса пластинок выходила под именем Дюка.
Миллс также значительно ускорил темп выпуска грамзаписей ансамбля. В 1925 году состоялось три сеанса, в 1926 — шесть, а в 1927 — тринадцать. Существует точка зрения, что в это же время Миллс заключил для Эллингтона контракт со звукозаписывающей фирмой «Виктор», но, судя по всему, это случилось несколько позже. А пока он установил контакты с компаниями «Дженнетт» и «Парамаунт», которые пытались внедриться со своим товаром на негритянский рынок.
Для участия в некоторых сеансах приглашались музыканты со стороны. Иногда это вызывалось необходимостью заменить ненадежного Баббера Майли, иногда лишь для того, чтобы увеличить количество исполнителей и иметь в составе людей, владеющих нотной грамотой и способных показать остальным, как играть. В состав ансамбля на сеансе 1 апреля 1926 года, например, входило четыре духовых и четыре язычковых инструмента. Почти половина сделанного в этот день — аккомпанемент для вокалистов, исполняющих, по-видимому, песни Миллса. Остальное — оркестровые номера. Мастерство ансамбля несколько возросло в сравнении с тем, что запечатлено в первых записях, но ему все еще очень далеко до уровня настоящего профессионального коллектива. Ролик Дюка для механического фортепиано «Jig Walk» — воспроизведение его собственной мелодии. Исполнение темпераментно, но Дюк вместо сложного «шагающего» баса использует главным образом упрощенный «блуждающий» бас, построенный на четвертных длительностях, демонстрируя приемы, усвоенные им еще в старые вашингтонские времена «Джерри Валберн, знаток творчества Эллингтона, на основании последних исследований предполагает, что в этих записях в качестве пианиста выступает не Дюк. — Прим. автора.». Не спасает положения и включение в отдельные моменты механического малого барабана. В пьесе «Lucky Number Blues» Тоби Хардвику отчасти удается передать истинно блюзовое настроение благодаря хорошему звучанию и некоторым элементам свинга. Вот, пожалуй, и все доброе, что можно сказать об этих записях. Все оркестровые номера одинаково слабы. Мелодии, многие из которых приписываются Дюку, банальны и изобилуют штампами. Секция ритмических инструментов громыхает, как мусорный вагон на рельсах, а духовые гудят и хрипят.
Ко всему прочему становится очевидным, что ни сам Эллингтон, ни кто-либо из остальных действительно не пишет для ансамбля. Большая часть композиций состоит из стихийных ансамблевых фрагментов и попеременного солирования участников с возможными включениями рудиментарных форм стоп-тайма. Пьеса «Choo Choo», к примеру, начинается вступлением, призванным имитировать звуки поезда. Затем исполняется ансамблевый хорус, далее следует сольный хорус Тоби на фоне хаотичного звучания духовых. По очереди солируют Майли и Ирвис, а Хардвик старается придерживаться гармонии, причем с переменным успехом. Все заканчивается короткой кодой. Здесь нет и намека на сознательную композиторскую деятельность. «Animal Crackers» — ужасающая новинка, получившая свое название от сорта печенья, воспроизводящего фигурки животных. (По мнению Джона Л. Фелла, возможны и другие объяснения происхождения этого названия.) Это, по-видимому, очередная готовая аранжировка, и трудно сказать, подправляли ее сами музыканты или же нет. Равно неудачна и пьеса «Li'l Farina», названная по имени персонажа из комедийного киносериала «Наша команда», она носит более джазовый характер, но и это не более чем обычная, сыгранная по предварительной договоренности аранжировка (head arrangement). Ни тот, ни другой номер не обладает сколько-нибудь значительной музыкальной ценностью.
В клубе «Кентукки» звучание оркестра, вероятно, в большей степени походило на то, что демонстрируется в «Choo Choo», a не в двух последующих пьесах. Здесь преобладает хаотичное ансамблевое исполнение и солирование — прежде всего солирование Майли, играющего с применением сурдины. Судя по всему, музыканты пользовались стандартными интродукциями, клише и заранее заготовленными фигурами аккомпанемента, упрощенными до примитива. В репертуар включались также подкорректированные готовые аранжировки. Так, например, запись «Trombone Blues», сделанная в сентябре 1925 года, вероятно, из их числа, но она содержит последовательность гармонизованных брейков для двух саксофонов, что, возможно, было добавлено самими исполнителями в подражание брейкам для двух корнетов, записанных двумя годами ранее знаменитым креольским оркестром Оливера.
Вопрос о том, как много писал для ансамбля Эллингтон, остается спорным. Сложные аранжировки, которые исполнялись коллективом помимо готовых, почти наверняка создавались другими музыкантами. Например, в записи «Parlor Social Stomp», сделанной в 1926 году, в качестве саксофониста выступает Дон Редмен. Редмен был основным аранжировщиком Хендерсона и, несомненно, сам написал эту пьесу, а также руководил сеансом звукозаписи. В нем участвовали еще двое приглашенных трубачей, владевших нотной грамотой.
Таким образом, коллектив из клуба «Кентукки», ведущую роль в котором постепенно завоевывал Дюк, представлял собой довольно топорный диксилендовый ансамбль, не лучше и не хуже сотен подобных по всей стране, пытавшихся играть новую, темпераментную танцевальную музыку, входившую тогда в моду. Он формировался, с одной стороны, под влиянием оркестра «Original Dixieland Jazz Band», успех которого ознаменовал начало джазового бума десятью годами ранее, с другой — испытывал воздействие оркестра Кинга Оливера «Creole Jazz Band», всегда восхищавшего Майли и некоторых других исполнителей. Эллингтон сносно играл в страйдовой манере, если не считать того, что левой рукой он владел недостаточно совершенно. Майли начинал демонстрировать хороший джаз, но все еще не мог преодолеть некоторой ритмической скованности, а его граул-эффекты были временами карикатурны. Лучшим из всех был Бейс Эдвардс, но его в этих записях практически не слышно. Как это ни странно, его способности почти не находили применения. Он не солировал. Короче говоря, в музыке, исполнявшейся «Вашингтонцами» на данном этапе, нет и намека на то, чему предстояло произойти всего лишь через несколько месяцев.
Но на подходе стояли серьезнейшие изменения в музыкальном бизнесе, изменения, которым суждено было в скором будущем произвести переворот в карьере Эллингтона. Примерно в 1914 году ударник по имени Арт Хикмен обосновался со своим ансамблем в престижном отеле «Сент-Фрэнсис» в Сан-Франциско. Пианистом у него работал, или же вот-вот собирался начать работать, Ферд Грофе, образованный музыкант, в прошлом альтист Лос-Анджелесского симфонического оркестра. В те годы большинство танцевальных ансамблей, за исключением новомодных джаз-бэндов из Нового Орлеана, обычно просто отбарабанивали мелодию, повторяя ее столько раз, сколько требовалось, чтобы растянуть номер.
Грофе, возможно, по предложению Хикмена стал делать аранжировки для группы, обеспечивая различные инструменты самостоятельными партиями на основе полифонического контрапунктического сочетания мелодий. Он — или Хикмен — также решил использовать новый прием на базе секции саксофонов, что отчасти было обусловлено тем фактом, что саксофоны как раз входили в моду и только-только стали появляться в танцевальных оркестрах. Кроме того, они обеспечивали более мягкое звучание в сравнении с группой медных и потому могли успешно замещать секцию струнных инструментов в таких благообразных заведениях, как «Сент-Фрэнсис».
Грофе и Хикмен создали, таким образом, то, что позже исследователь джаза Генри Осгуд обозначил термином «первая полная современная джазовая комбинация». Грофе, по определению Осгуда, был «отцом современной джазовой оркестровки».
Однако же изобретение Грофе нашло свое истинное воплощение в творчестве другого музыканта — Пола Уайтмена. Как и Грофе, он получил музыкальное образование по классу скрипки, играл в симфоническом оркестре. Его отец руководил Денверским симфоническим оркестром. А сам Уайтмен в годы первой мировой войны возглавлял Военно-морской оркестр и намеревался после демобилизации переключиться на танцевальные ансамбли. Он имел представление об успехе Хикмена, который не только выпускал множество грамзаписей, но и в 1920-1921 годах гастролировал в Англии. И Уайтмен перенял стиль как самого Хикмена, так и его аранжировщика Грофе. Ранние записи Уайтмена пользовались колоссальным успехом, и к 1922 году он стал ведущей фигурой в мире танцевального бизнеса. Тогда же он начал популяризацию своих музыкальных опытов, определяя их как «симфонический джаз». Термин означал, что в этой музыке сочетаются новые ритмы, заимствованные из негритянского фольклора, с мелодическими и гармоническими приемами классической музыки. В 1924 году, дабы доказать, что к джазу следует относиться серьезно и отмежеваться от родства с низкопробными дансингами и прочей «скверной», Уайтмен дал знаменитый концерт в нью-йоркском «Эолиэн-холл», где исполнил произведение, сочиненное специально для этого случая, — «Rhapsody in Blue» Джорджа Гершвина.
Концерт в «Эолиэн-холл» прославил Гершвина и еще больше возвеличил Уайтмена. В середине 20-х годов симфоджаз и его герои — Ирвинг Берлин, Гершвин, Уайтмен и некоторые другие — пользовались повышенным вниманием критики. Утверждалось, что новая, более интеллектуальная музыка, очищенная от непристойностей, должна вытеснить и вытеснит старый, более темпераментный, импровизационный диксилендовый джаз. Так и случилось. Диксиленд, многократно тиражировавшийся в 1926 году, к 1930 году практически исчез, во всяком случае на время. Его место занял симфоджаз. Главным апостолом нового направления оказался, однако, не Пол Уайтмен. Им стал Дюк Эллингтон.
Мы должны понимать, что Эллингтон, как и другие бэнд-лидеры, осознал, что означал успех Уайтмена: будущее джаза не за диксилендом, а за ансамблями, исполняющими более сложную, аранжированную музыку. Как бы ни относились к происходящему сами музыканты, в этом состояло требование публики. И по этому пути вынужден был пойти Эллингтон.
Собратья Дюка в период работы в «Кентукки-клаб» не обладали сколько-нибудь достаточными возможностями, чтобы соответствовать общественному спросу. Они играли топорную музыку, потому что не умели ничего другого. Им волей-неволей приходилось искать свою дорогу. И они все вместе обратились к тому, что Эллингтон прежде проделывал в одиночку, совершенствуя свой фортепианный стиль. Они доискивались, как при самых скромных ресурсах добиться наибольшего эффекта, но занимались отнюдь не тем, за что брались в аналогичных ситуациях другие музыканты, обучаясь читать с листа и шлифуя технику исполнения. Оркестр Эллингтона предпочел иной путь, освоив нечто, оказавшееся впоследствии куда более ценным, — умение создавать собственные музыкальные композиции, способные удовлетворить слушателей.
Глава 7
«КОТТОН-КЛАБ»
К середине 20-х годов природа шоу-бизнеса в Гарлеме подверглась стремительным изменениям. Здесь появились театры, такие, как «Линколн» и «Лафайетт», а также модные кабаре — например, заведение Баррона, — они-то и украшали досуг местного черного населения. И хотя отдельные белые визитеры бывали у Баррона и еще в одном-двух клубах, клиентура в основном состояла из негров.
Однако к середине 20-х годов негритянский стиль развлечений вошел в моду. Взаимоотношения между белыми американцами и живущим среди них черным меньшинством не сводились к простому общению хозяина и слуги, как это зачастую представляется стороннему наблюдателю, а были всегда значительно более сложными. Белые испытывали противоречивые чувства: с одной стороны, негры возбуждали их интерес, привлекали, с другой — отталкивали, вызывая неприязнь. Многим негры казались грубыми и неотесанными, и даже по сей день некоторые белые американцы уверены, что это наследственно криминальные типы.
Другой части белого населения было любопытно узнать негров ближе, познакомиться с их народными обычаями. Рабовладельцы нередко проводили время среди хижин, наблюдая, как танцуют и поют их рабы. И минстрел-шоу, существенный элемент шоу-бизнеса XIX века, устраивались именно для того, чтобы изобразить жизнь негров на плантациях. Еще, пожалуй, более важной, хотя и никак не изучавшейся, представляется практика, имевшая место на протяжении едва ли не двух столетий, когда значительное число белых американцев — возможно, большее, чем мы себе воображаем, — украдкой посещали черные поселения, чтобы повеселиться в хонки-тонках, борделях и кабаках. До самого недавнего времени почти во всех американских городах существовали пользовавшиеся дурной славой районы, где запрещенный секс, наркотики, алкоголь и эротические развлечения были вполне доступны. Такие места обычно несли в себе «черный компонент»: они находились либо рядом с негритянскими гетто, либо в их границах или же располагали несколькими негритянскими кабаре и борделями. По рассказам Попса Фостера, одного из пионеров новоорлеанского джаза, хонки-тонки черного Сторивилла «делились на две половины: одна для белых, другая для цветных. На половине у цветных кипело такое заразительное веселье — танцы, пение, бренчание на гитаре, что от белых просто не было отбоя». В Чикаго, особенно после введения сухого закона, в районе Черного пояса «Черный пояс — район Чикаго, где в 20-е годы жили сотни тысяч негров, перебравшихся сюда из южных штатов » процветали так называемые «блэк энд тэнз» «"Black and Tans" — „черный и коричневый“ (англ.)» В «Сансет кафе», где впервые появился Луи Армстронг, «стекалось белых не меньше, чем негров, хотя оно и находилось на центральной улице негритянского района. Иногда там собиралось до 90% белых. Их привлекало, кажется, даже и то, что там подвизались белые девушки и черные сутенеры. Люди приезжали большими компаниями с чикагского Золотого берега, чтобы посмотреть эти шоу», — рассказывал выступавший там Эрл Хайнс. Подобные заведения имелись и в знаменитом районе Сан-Франциско «Барбери Коуст», и в «Тендерлойн» — веселом нью-йоркском районе на Шестой авеню, южнее Таймс-сквер, и в других городах.
В этих клубах выступали черные артисты и работала черная прислуга, но, хотя официально они устраивались для негров, фактически сюда стремились привлечь и белых, готовых платить за развлечения в непринужденной обстановке, в атмосфере свободы и раскованности, чего не могли обеспечить в салунах и кабаре для белых. Сеть заведений «блэк энд тэнз» играла важную роль в создании новых танцев и музыкальных стилей, которые со временем просачивались в общий поток национальной культуры. Это рег-таймы, джаз, ритм-энд-блюз, троты, сюзи-кью и биг-эппл «Названия быстрых танцев, близких к чарльстону » и многое другое.
К началу 20-х годов «блэк энд тэнз» стали привлекать к себе широкую публику, что было обусловлено целым рядом факторов. Сухой закон породил настоятельную потребность в подпольных питейных заведениях, которые росли, как грибы, и в первую очередь в негритянских районах, где, как известно, полицейский надзор не отличался особой строгостью. Дух нового века возбудил повышенное внимание к неграм в богемной среде, в значительной степени задававшей в те годы тон в обществе. Представители научной и творческой интеллигенции считали своим долгом обзавестись друзьями-неграми. Успех в 1921 году на Бродвее негритянского мюзикла «Shuffle Along» серьезно увеличил спрос на негритянские увеселения, так как многие белые были убеждены, что негры имеют природную склонность к пению, танцам и грубоватому юмору. Писатель Карл Ван Вехтен, пользовавшийся большим уважением в обществе и избравший негров героями своих произведений, издал в 1926 году роман о жизни в Гарлеме «Негритянский рай», который был хорошо принят и всколыхнул интерес к этому району и его обитателям, а также вообще к жизни негров.
Взаимодействие указанных факторов привело к тому, что наиболее решительные представители богемы зачастили в места, подобные клубу Баррона, заводя знакомства и даже любовные связи с неграми. Антрепренеры в Гарлеме быстро уяснили для себя, что возникший спрос требует удовлетворения, и начали открывать заведения специально для белых посетителей из Даун-тауна. Одним из первых стал клуб «Конни'с инн», основанный Конни и Джорджем Иммерман, владельцами закусочной в Гарлеме, служившей ширмой для незаконной торговли спиртным. В «Конни'с инн» допускалась исключительно белая публика, которой негры обеспечивали развлекательную программу. Другие заведения — «Смолл'с парадайз», «Нест» и «Под энд Джерри'с» — работали на смешанную аудиторию. Журнал «Вэрайети» писал в мае 1926 года: «Быстро распространившиеся слухи сделали клуб Смолла гвоздем сезона. Видеть здесь важных птиц [то есть состоятельных белых] в компании с постоянными посетителями [неграми] — дело совершенно обычное. Если прежде белые и негры развлекались порознь, то теперь расы смешиваются, а обстановка не предрасполагает ни к каким классовым различиям». Остальные клубы обслуживали преимущественно негров, но находились храбрецы из белых, которые заглядывали и туда. Исследователь джаза Джордж Хефер утверждал: «Лишь немногие посетители видели ночной погребок „Бейсмент Брауни'с“ и „Хелен'с Секс Сиркусез“ на Сто сороковой улице…» «Вэрайети» указывал: «На Седьмой авеню есть еще одно или два заведения, которые, возможно, и обладают особым местным колоритом, но считаются недостаточно качественными для того, чтобы рекомендовать их белым».
Гарлемские клубы являли собой пеструю картину: здесь были представлены, во-первых, заведения только для белых, во-вторых, для смешанной публики и, в-третьих, преимущественно для негров. Перемены оказались очень бурными. Клуб Баррона в 1923 году все еще оставался заведением преимущественно негритянским, но к 1925 году в Гарлеме, по оценкам полиции, функционировало одиннадцать клубов для белых. Большая их часть принадлежала неграм, но к середине десятилетия в эту сферу вторглись гангстеры и повсеместно взяли все в свои руки, хотя случалось, что они давали неграм возможность продолжать вести дела. «Очень скоро главари преступного мира контролировали „Коттон-клаб“, „Конни'с инн“ и большинство других мест», — писал журналист Роберт Силвестер, освещавший деятельность ночных клубов. А комиссар полиции Гровер Уэйлен откровенно заявлял: «Банда гангстеров правит ночными клубами».
Из всех заведений самым знаменитым был и остается «Коттон-клаб». Ему посвящен недавний кинофильм, книга и бесчисленные статьи в журналах и газетах. В течение пятнадцати лет он являлся средоточием нью-йоркской индустрии развлечений и стал трамплином к славе для десятков танцовщиков, вокалистов, музыкантов и композиторов, включая таких, как Гаролд Арлен, Лина Хорн, Дороти Дэндридж, Джимми Макхью, Дороти Филдс, Кэб Кэллоуэй и Дюк Эллингтон. По данным Джорджа Хефера, здание на северо-восточном перекрестке Сто сорок второй улицы и Леннокс-авеню, в котором размещался «Коттон-клаб», было построено примерно в 1918 году для «Дуглас-казино», где на одном этаже располагался театр-варьете, а на другом дансинг и банкетный зал. Обычно перед началом танцев здесь устраивали баскетбольный матч. Казино разорилось, и в 1920 году здание арендовал чемпион-тяжеловес Джек Джонсон, открывший в нем заведение под названием «Клаб де Люкс», где подавали ужин. Джонсона «в Гарлеме не любили, отчасти потому, что он без конца похвалялся своей белой женой». Клуб вновь прогорел и в 1923 году перешел в руки гангстерского синдиката, возглавляемого Оуни Мэдденом.
Оуни Мэдден мог бы легко послужить прототипом героя кинофильма. Невысокого роста, с тихим голосом (по словам Сонни Грира, он говорил, как девушка), скошенным подбородком, фарфоровыми голубыми глазами и мягкими манерами, Мэдден не злоупотреблял спиртным, не любил быть на виду и умел себя вести. Тем не менее это был очень крутой человек, способный на жестокость. В полиции полагали, что, еще будучи подростком, он имел на своем счету несколько убийств. Он боролся за влияние в преступных кругах Нью-Йорка и, несмотря на то, что большую часть юности провел в тюрьме «Синг-Синг», заявил о себе как о жестком и трезвом властелине уголовного мира. И в этом своем качестве Мэдден был «во многих отношениях первым человеком в Нью-Йорке».
В клубе он имел несколько компаньонов, хотя здесь вряд ли возможно утверждать что-либо с уверенностью. Однако двое из них пользовались особым влиянием. Это «Биг Френчи» Деманж и Гарри Блок. Деманж был бутлегером и в прошлом взломщиком сейфов. Его рост составлял шесть футов два дюйма, вес — 240 фунтов «Около 190 см и 109 кг. », за недовольными он следил исподлобья, насупив густые, кустистые брови. Френчи исполнял в клубе функции «домашнего» гангстера, внося в атмосферу заведения дух порочности, Блок же, по-видимому, осуществлял руководство. Возглавляемый этой парой клуб открылся осенью 1923 года. Он вмещал до четырехсот-пятисот посетителей одновременно. В одном конце располагалась небольшая эстрада, вдоль стен находились кабинеты, а столики теснились вокруг пятачка для танцев. Искусственные пальмы вносили в обстановку «аромат джунглей». Обширное меню включало бифштексы, раков и, конечно, спиртное. Для постановки эстрадных шоу Блок ввел в дело Лью Лесли, уважаемого бродвейского режиссера. Все шло как нельзя лучше, но в 1925 году клуб был закрыт на три месяца в наказание за незаконную торговлю спиртными напитками. Открывшись вновь, клуб обрел новое руководство в лице Германа Старка, бухгалтера и прекрасного семьянина, который, как говорили, служил в годы первой мировой войны на фронте пулеметчиком. Гарри Блок, однако, по-прежнему оставался фактическим управляющим. Вместо Лью Лесли он нанял певца и танцовщика Дэна Хили. Первые сценарии были написаны Джимми Макхью и Дороти Филдс, которые впоследствии создадут целый ряд замечательных композиций, включая «I Can't Give You Anything but Love», «Diga Diga Doo», «Blue Again», «On the Sunny Side of the Street». Многие из них предназначались для «Коттон-клаб». Но, по словам Кэба Кэллоуэя, Филдс, чьим коньком были достаточно сложные задушевные стихи, как, например, трогательные слова к песне «Blue Again», «не чувствовала как следует истинного характера блюза, чтобы сочинять песни, подходящие данному типу негритянского ревю. Настоящие, грубоватые, „заземленные“ шоу для „Коттон-клаб“ с двусмысленными, полупристойными песнями, неразберихой, шумом и потасовками с 1930 года создавали Гаролд Арлен и Тед Кёлер».
В «Коттон-клаб» время от времени приглашались оркестры Арманда Дж. Пайрона, креола из Нового Орлеана, прежде работавшего в танцзале «Роузленд», и «Хэппи» Роуна, популярного гарлемского бэнд-лидера. Но к 1926 году там выступал уже ансамбль «Миссурианз» под управлением Энди Прира. Дэн Хили рассказывает: «Самым главным был темп, темп и еще раз темп. Шоу обычно строились как набор составляющих элементов, таких, как оркестр, эксцентрический танцовщик, комедийный актер — тот, кто работал у нас и одновременно являлся звездой. Шоу продолжалось полтора, иногда два часа. Действие прерывалось выступлениями хороших вокалистов, таких, как Ада Уорд, Этел Уотерс. И всегда в программу входил особый номер — песня только для совершеннолетних в исполнении, например, Лейты Хилл». (Некоторые из этих вещей написал Арлен, в том числе «Pool Room Papa» и «My Military Man», но своего имени он под ними не ставил.) А по воскресеньям знаменитости шоу-бизнеса, оказавшиеся на представлении, тоже должны были выйти на эстраду со своим номером.
Успех превзошел все ожидания, но затем, в 1927 году, скоропостижно скончался Энди Прир, и владельцы клуба, по-видимому, воспользовались его смертью, чтобы избавиться от «Миссурианз». Позже ансамбль возглавил Кэб Кэллоуэй. Освободившееся в клубе место предложили Кингу Оливеру, выступавшему в танцзале «Савой», но Оливер, руководитель одного из известнейших негритянских оркестров, посчитал, что для состава в десять человек предложенная сумма мала. Тут-то и подоспели «Вашингтонцы».
История о том, как Эллингтон получил работу в «Коттон-клаб», рассказывалась неоднократно многими людьми и имеет множество различных версий. Полдюжины претендентов утверждают, что именно они предложили кандидатуру Дюка Старку и Гарри Блоку. Один из предъявлявших права на этот приоритет — Джимми Макхью, штатный автор Миллса, несомненно знакомый с коллективом Эллингтона. Дюк, во всяком случае, не возражал против заявлений Макхью.
Осенью 1927 года Дюк не работал в «Кентукки-клаб», а довольствовался тем, что удавалось подыскать. Ансамбль выступал в театре «Гибсон Стандард» в Филадельфии, когда им пришло приглашение явиться в полдень на прослушивание в «Коттон-клаб». Однако по условиям требовался состав из десяти человек. Пока Дюк набрал недостающих исполнителей и прибыл в Нью-Йорк, было уже два или три часа дня. К счастью для Эллингтона, опоздал и сам Гарри Блок. Прослушивание состоялось, ансамбль понравился и получил приглашение на работу. Жалованье составляло восемьсот долларов в неделю — сумма даже по тем временам небольшая, но «Коттон-клаб» считался престижным местом, что позволяло надеяться на большую в сравнении с «Кентукки-клаб» стабильность положения. Так что Дюк и Миллс ухватились за представившуюся возможность.
Оставалась последняя помеха. Ансамбль все еще был связан контрактом с театром. Как гласит многократно пересказывавшаяся история, кто-то из парней Мэддена связался с филадельфийским гангстером по имени Бу Бу Хофф. Хофф послал в театр Янки Шварца. Джазовое предание сохранило слова Шварца, адресованные театральному управляющему: «Будь добр. Или будешь мертв». Менеджер предпочел первое и разорвал договор.
Во всяком случае, так говорят. Первый выход ансамбля состоялся 4 декабря 1927 года. В истории джаза это одно из самых знаменательных событий, но в тот день об успехе не приходилось и мечтать. Музыканты практически не умели читать ноты, репетиций было явно недостаточно, а в состав коллектива только что вошли временные исполнители, и среди них скрипач Эллсворт Рейнолдс, который пробыл в ансамбле всего месяц. Нед Уильямс, вскоре ставший у Эллингтона агентом по рекламе, присутствовал на выступлении: «Не могу сказать, что Эллингтон со своими ребятами произвел на меня тогда сильное впечатление. Им еще, безусловно, не хватало вкуса и блеска, которые появятся позже».
Перед Эллингтоном тотчас же возникла необходимость стабилизации состава и доведения числа участников до оговоренных в контракте десяти человек. Для ансамбля, полагавшегося в своей работе главным образом не на нотную запись, а на аранжировки, которые музыканты держали в голове, постоянный состав исполнителей, способных играть по памяти, представлялся насущнейшей потребностью. В последующие два года Эллингтон вместе с ветеранами, составлявшими ядро коллектива, — Карни, Нэнтоном, Гриром, Бро и Гаем — создали превосходный оркестр, которому суждено было выпустить целый ряд лучших джазовых грамзаписей и сделать Дюка богатым и знаменитым.
Первым из вновь прибывших оказался новоорлеанский корнетист Барни Бигард. Он родился в 1906 году в типичной семье темнокожих креолов, где в домашнем кругу говорили по-французски. Как и многие темнокожие креолы, Бигард имел среди родни музыкантов и рос в атмосфере, пропитанной музыкой. Однако в данном случае это были не блюзы и реги, что соответствовало бы сложившимся в негритянской среде традициям, а «узаконенная» в приличном обществе музыка в классическом европейском стиле. Бигард выучился фотогравированию и сворачиванию сигар — специальностям, считавшимся у темнокожих креолов престижными, и попутно брал уроки игры на кларнете у легендарного новоорлеанского педагога Лоренцо Тио-младшего. «Лоренцо Тио и его дядя обучили меня практически всем основам игры на кларнете, — вспоминал Барни. — В их семье играли все: прадед, дед, дядя, племянник… Глубокий, чистый тон, который так нравился Дюку, составлял качественную особенность новоорлеанского исполнения, и многие кларнетисты были обязаны этим своим умением семейству Тио и Альфонсу Пику». (Род Тио не принадлежал к креолам, а происходил из Мексики.) Бигард признавался также, что многие приемы он «стянул» у Джимми Нуна, считавшегося лучшим кларнетистом новоорлеанской школы.
Креолы из Нового Орлеана предпочитали кларнеты старого образца, сделанные по системе Алберта, в отличие от более усовершенствованных системы Бёма с несколько иным расположением клапанов, что облегчало игру в быстром темпе. И подобная верность традиции не лишена была некоторых оснований. По заключению кларнетиста Боба Спаркмена, занимавшегося этой проблемой, старые кларнеты, как и многие духовые инструменты тех лет, имели большую мензуру. Это обеспечивало большую насыщенность звука, столь необходимую для выступлений на открытом воздухе, которые в то время носили преобладающий характер. В целом, духовые инструменты с большей мензурой обладают более полным и сочным звучанием в низком регистре, тогда как в высоком несут некоторые потери. Креолы использовали преимущества системы Алберта для исполнения продолжительных быстрых пассажей, и Дюк находил блестящее применение особому умению Бигарда играть в низком регистре.