Таким образом, текст, произносимый актером, не может не быть не чем иным, как символом, который должен быть «интерпретирован» и «передан» как послание в будущее — такова истинная творческая способность (энергия) языка. Ниже мы подробнее проанализируем это «бытие символа» на примере работы П. Брука с текстом пьесы Шекспира «Буря».
В данный момент позволим себе задержаться на выводах, которые удачно сделал французский лингвист Жак Лакан, взявший за основу идеи
200Якобсон Р. О. В поисках сущности языка // https://www.elenakosilova.narod.ru/studia/ i/jacobson.htm. С. 10.
201 Там же.
202 Там же. С. 11.
Пирса — Якобсона при анализе двух основополагающих характеристик знаковых символов языка: метонимии и метафоры.
Первая посылка Лакана связана со значением буквы, которое он ей отводит: «...ведущую роль в драматическом превращении, которое может произойти в субъекте в ходе диалога, играет буква»203.
Вторая посылка Лакана касается закона параллелизма уровней означаемого и означающего. Жак Лакан приводит пример, с помощью которого Ф. Де Соссюр иллюстрирует «скольжение означаемого относительно означающего»: «...две параллельно идущие волнистые линии, в старинных миниатюрах книги Бытия изображавшие верхние и нижние воды. И тонкие, подобные струям дождя, вертикальные пунктирные линии, предназначенные для выделения сегментов сообщения, кажутся слишком хрупкими в этом двойном потоке»204.
Лакан недвусмысленно намекает на то, что «на самом деле нет такой означающей цепочки (горизонтали. — М. А.), которая не поддерживала бы как бы подвешенными к пунктуации каждой из этих единиц все контексты, засвидетельствованные на проходящей через эту точку («местах крепления» — points de caption — фр.) пунктуации вертикали»205.
Закон параллелизма означающего (Лакан приводит пример со словом дерево-древо познания) в равной степени отражен и в «примитивном эпосе славянина, и утонченной поэзии китайца»206.
Означающая цепочка (горизонталь), когда часть может быть принята за целое, а «это происходит не иначе как в означающем... имеет имя — метонимия». Лакан называет ее «первым руслом в том силовом поле, которое создается означающим для возникновения смысла». Второе русло, противоположное метонимии — это метафора.
Лакан, ссылаясь на современную ему поэзию и сюрреалистические школы, признает, что в «принципе всякое соединение любых двух означающих может с равным успехом образовать метафору; но для возникновения поэтической искры, т. е. для того, чтобы метафорическое творение состоялось, образы означаемого (символы! — М. А.) должны быть максимально чужеродны друг другу... Творческая искорка (а именно она интересует нас в данном случае. — М. А.) вспыхивает вовсе не из сопоставления двух образов, т. е. двух в равной степени актуализированных означающих.
203 Лакан Ж. Инстанция буквы, или Судьба разума после Фрейда / Пер. с фр. А. К. Чер-
ноглазова, М. А. Титовой. М.: Логос, 1997. С. 6.
204 Там же.
205 Там же.
206 Там же. С. 7.
Она пробегает между двумя означающими, одно из которых вытеснило другое, заняв его место в означающей цепочке, а другое, вытесненное, сокровенно присутствует в силу своей связи (метонимической) с остальной цепочкой». «Слово в слово» — вот формула метонимии, «Слово за слово» — вот формула метафоры (Лакан приводит пример с фразой «Любовь — это камешек, смеющийся на солнце», отдавая этой метафоре предпочтение перед любой другой формой выражения «альтруистического нарциссизма»207).
Каковы отношения субъекта (человека) с рассмотренной выше структурой поэтического текста в контексте «Психоанализа» 3. Фрейда, подробно разбирается на страницах приведенной статьи. Для нас важен вывод, который делает Ж. Лакан: «Но кто же этот другой — тот другой, к которому я привязан более, чем к самому себе, ибо именно он побуждает меня к деятельности — побуждает там, где согласие на идентичность себе самому достигнуто, казалось бы, окончательно. Его присутствие можно понять, лишь возведя его инаковость во вторую степень и поставив его тем самым в позицию посредника в моих отношениях с самим собой как себе подобным»208. Сказав в свое время, что бессознательное есть дискурс Другого, заглавного А/Autre, Ж. Лакан хотел указать на то потустороннее, где признание желания сплетается с желанием признания. Откуда напрашивается вывод, что измерение истины возникает с появлением языка. Речь идет, несомненно, о скрытых механизмах языка и человеческой коммуникации на его основе, которые возникли задолго до того, как появились сами функции дискурса означаемого и означающего. Намек на метафизический характер
послания, который наблюдается на всех уровнях человеческой психики (бессознательном, сознательном, сверхсознательном) в процессе коммуникации его с собой и себе подобными, поможет нам раскрыть третий аспект.
Художественная практика XX в. настойчиво подтверждает факт присутствия двух взаимоисключающих процессов в театре: созидания и деструкции, — выраженного в странном союзе действительности (реальности) и вымысла (фикции). Театр сам отрицает пропорции реализма и условности: слово в нем изрекается, а не звучит, оно действует в вертикальной плоскости и противопоставляется слову, произносимому «по горизонтали», т. е. в обыденной жизни; жест увеличивается, предмет меняет размеры, свет
Там же. С. 9.
Там же. С. 17.
и маска искажают реальность человеческого лица, ритм речи, движений жестов создает замысловатые переплетения настоящего, прошедшего и будущего в измененных пространствах, смыслы текстов и образов, сплетаясь в ассоциации, подвергаются деструкции и т. д.
Тем не менее наш интерес постоянно поддерживается гармоничным сочетанием вымысла и реальности, где «настоящее — в прошлом» или «настоящее — в будущем» удерживается в границах иллюзии, но воздействует реально на мысли и эмоции зрителя.
Практический аспект семиологии театра качественно отличается от других подходов, и в первую очередь тем, что рассматривает искусство театра, а значит, и самого актера, как живой сиюминутный процесс.
Отдавая должное семантике драматургического текста, строгому построению всех компонентов его на разных уровнях знаков и смыслов (о чем мы будем подробно говорить ниже), великий классик современного театра П. Брук признает, тем не менее, важность иного «тайного измерения» в искусстве актера.
Он пишет: «Со времен Возрождения наша наука аккуратно отмечала процессы и механизмы Вселенной, от бесконечно больших до бесконечно малых, но была абсолютно неспособна распространить свои уравнения на измерение живого опыта... У крайне абстрактной, чисто ментальной системы математических символов нет ключа к проникновению в область художественного опыта или духовности»209.
И продолжает: ученый «…предлагает убедительную картину Вселенной, где все связано логической последовательностью событий, приведших когда-то к появлению человека... В современной науке нигде нельзя встретить идею того, что сознание — неотъемлемая часть энергии и что уровень сознания неразрывно связан с частотой вибраций». Этот вывод П. Брук делает на основе теории Г. Гурджиева о «Четвертом пути», которая в наших ученых кругах до сих пор игнорируется, несмотря на ее очевидность.
П. Брук признает «объективную науку» Г. Гурджиева, где используется музыкальная аналогия, чтобы обрисовать Вселенную, составленную цепью энергий, растянутых от самой низкой до самой высокой октавы: «...каждая энергия, подымаясь или ниспадая, трансформируется, обретая более плотную или более тонкую природу согласно занимаемому уровню. На каждом специфическом уровне энергия соответствует степени разумности, и сама является сознанием, колеблющимся в широком диапазоне вибраций, опре-
209 Брук П. Тайное измерение / Пер. Ю. Щербака, 1985 // https://gurdjieff/front/ru/ Essays/Brook.htm. С. 1.
деляющих человеческий опыт»210. Признавая феноменологическую сущность театра, П. Брук считает, что все-таки существует некое измерение феномена, включающего человеческий опыт (читай творчество), это измерение — «воспринимаемо; мы признаем его, мы говорим о нем, хотя оно и остается без определения — мы называем его „качеством"». Заметим a propos, театральная семиотика также признала, что на концепции «признака» (скажем, «качества») «может себя обосновать концепция семиологической единицы»211; «признак» может иметь тот же статус, что и «сема» в лингвистической системе текста.
Что же подразумевается под «качеством» в рассуждениях П. Брука?
«Определенные частоты вибраций — цвета, формы, геометрические фигуры, а прежде всего пропорции, пробуждают в нас соответствующие частоты, каждая из которых обладает специфическим качеством или «ароматом». Такова, например, пропорция Золотого Сечения, неизменно вызывающая чувство гармонии... но всегда качество является результатом не случайного, а уникального процесса»212. Смеем предположить, что речь, конечно же, идет о процессе актерского творчества.
Вслед за Г. Гурджиевым П. Брук признает, что экспериментально актер может подняться на совершенно иные уровни энергии и даже совершать прорывы в «абсолютный уровень чистого качества»; «энергии нисходят из этого источника, встречаясь и взаимодействуя с энергиями, известными нам. Смешивание чистого с плотным (или „обыденным", или с „узким нотным диапазоном") может изменить смысл наших действий и то влияние, которое они оказывают на мир»213.
П. Брук делает вывод: «...если в решающий момент действующие энергии могут вступить в контакт с энергиями другого порядка, происходит изменение качества. Оно может привести к интенсивным творческим переживаниям... а сознание, смешиваясь с энергиями, утончившимися благодаря интенсивности их вибраций, подымается на более высокий уровень, превосходящий искусство... — к духовному пробуждению...»214 Но это возможно лишь при одном условии, когда источники тела, которые Гурджиев называл
210 Там же. С. 1.
211 См.: Маркони Э., Роветта А. Театр как общая модель языка // Театр и его знако-
вая система. Теория театра. М.: Независимая академия эстетики и свободных искусств,
2005. С. 80.
212 Брук П. Тайное измерение. С. 2.
213 Там же.
214 Там же. С. 3.
«центрами», из которых проистекают движения, мысли и чувства, перестают производить спазматические и переменчивые всплески энергии и начинают гармонично функционировать вместе. Тогда впервые появляется новое качество, которое Гурджиев называл «присутствием». Не случайно в европейских школах, театрах и театральных коллективах слово «presence» (присутствие) является главной оценкой качества актерского существования в условиях сцены.
П. Брук заключает: «По мере повышения интенсивности присутствия, набор наших реакций и желаний, называемый „эго", постепенно становится гибким и прозрачным, и в центре нашей автоматической структуры поведения („обыденного") образуется новое пространство, в котором может возникнуть подлинная индивидуальность. Наше эго, помимо его эгоистичности, чаще всего бывает глухо и слепо к внешним тонким вибрациям, оно стремится к „отождествлению" с образом, которое хотело бы воплотить; вот почему плохой актер телом и душой отдается своему образу — настолько, что полностью теряет себя... а хороший актер никогда не считает себя частью пьесы, которую он играет... и — кажущийся парадокс — чем меньше он отождествляется со своей ролью, тем глубже он может войти в образ (как не вспомнить „Парадокс об актере" Д. Дидро?!).
Он подобен руке в перчатке, все отдельно, и в то же время нераздельно; роль вдохновляет его, но никоим образом не порабощает; внутри он свободен и полностью осознан (курсив мой. — М. А.)»215. Зритель, также преодолевая собственное «эго», в кульминационные моменты игры актера, «постоянно излучающего поток энергии», объединяется с ним и с другими в едином душевном порыве, называемом «тишиной». Эта «тишина полна и пуста одновременно, и в редчайшие моменты публика, как одно существо, входит в пространство несравненной красоты и очарования...этот опыт показывает нам природу подъема и падения энергии и помогает нам понять, что качество — реально»216.
Становится понятным, почему в театральном поиске Питера Брука комплекс «текст — актер — зритель» и три полярных элемента: «энергия, движение, взаимоотношение», — являются основами, обладающими свойствами открытой природной системы с присущим ей энергообменом. «Взаимодействие между текстом и актерами, текстом и аудиторией, актерами и аудиторией вызывает к жизни новый элемент, не сводимый ни к какому из исходных или к их сумме. И в то же время текст, актеры и аудитория остаются
Брук П. Тайное измерение. С. 4. Там же.
целостными подсистемами, взаимораскрывающимися по отношению одна к другой»217.
Почти все актерские упражнения и импровизации в театре П. Брука (Bouffes du Nord, Paris) нацелены на достижение открытости и взаимообмена. Актеры пытаются добраться «до самого существенного: иначе говоря, к той точке, в которой импульсы одного соединяются с импульсами другого и резонируют уже совместно. Майкл Ростайн описывает, как в процессе подготовки к «Кармен» один из певцов должен был поворачиваться спиной к другому, с тем чтобы попытаться воспроизвести жесты человека, с которым вместе поет, не видя его»218. В данном случае П. Брук использовал один из «сценических языков» — заменил звуки жестами, доказав, что не только слова (и не столько) могут быть носителями смысла. «Таким образом, упражнения и импровизации имеют ценность не сами по себе, а как вспомогательное средство для настройки театрального „инструмента", коим является само существо актера, и для создания „живого драматического потока" внутри актерской группы»219.
Подводя итог короткому и не вполне исчерпывающему размышлению о семиотике театра как динамической знаково-символической системы взаимообмена процессами и их носителями, мы могли бы выделить следующие «единицы измерения», носящие, конечно же, интуитивный, а не оперативный характер:
—качество присутствия актера в сценических условиях;
—качество энергий (индивидуальных, групповых, аудиторных);
—качество взаимообмена между субъектами и объектами творчества (например, дистанция между актером и ролью, текстом и актером, актером и зрителем).
Рассмотрим на нескольких примерах одну из приведенных «единиц» — качество взаимообмена, дистанцию между текстом и актером.
Один из исследователей творчества П. Брука физик-ядерщик Басараб Николеску предположил, что сущностью театрального творчества актера является «высвобождение динамического процесса», связанное с «высвобождением», а не «фиксацией» или «схватыванием» этого процесса. Он обосновывает этот факт тем, что линейное развертывание — это способ видения событий с позиций механического детерминизма (причинности), тогда как здесь событие связано со структурой, является следствием каких-то
217 Николеску Б. Питер Брук и традиционная мысль. С. 7.
218 Там же. С. 8.
219 Там же.
«боковых» вторичных взаимоотношений и взаимосвязей. Б. Николеску проводит параллель с открытиями в теории квантовой физики, где последнее время все более настойчиво утверждается термин «событие» (пришедший на смену вещи, объекту), делающий акцент на «взаимоотношениях», т.е. энергетической стороне бытия. Подлинное театральное событие возникает из взаимоотношений «текст — актер — зритель» и являет собой нечто большее, чем сумма его частей при безусловном сохранении целостности подсистем.
П. Брук говорил относительно текста, что пьеса (текст) не имеет раз и навсегда фиксированной формы. Она развивается посредством актеров и зрителей, вовлекая в себя и тех и других, так как изначально обладает качеством «открытости». Смерть текста наступает с процессом закрытия, т. е. с прекращением взаимообмена. Хорошо известно, что все закрытые физические системы попадают под действие принципа Клаузиуса — Карно, т. е. содержащаяся в них энергия неминуемо дегенерирует, а беспорядок увеличивается. Следовательно, чтобы был порядок и стабильность, должны присутствовать открытость и взаимообмен. «Быть — это значит быть во взаимоотношениях», — гласит ключевое положение основателя общей семантики Альфреда Коржибски220.
В творчестве актера слова, которые обычно являются носителями значений, могут быть заменяемы жестами или звуками. По утверждению Питера Брука, «смысл никогда не принадлежит прошлому»221: он возникает из тайны настоящего момента, мгновения открытости к взаимоотношениям. Этот «смысл» бесконечно богаче того, который может быть постигнут посредством классической «рациональной» мысли, опирающейся на причинность и механический детерминизм. Есть что-то простое и непосредственное в идее «настоящего момента»... идея Первопричинности. Как писал Ч. С. Пирс: «Первопричинность — это такой способ бытия, когда все является таким, как оно есть, самым позитивным образом, без какой-либо зависимости от чего-либо еще»222.
Пользуясь терминологией, введенной в XIV в. известным японским актером и теоретиком театра Дзэами Мотокиё (1363-1444), П. Брук раскрывает смысл каждого данного момента существования актера в условиях представления тремя понятиями «йо-ха-кью». Он говорит: «...горизонтальное движение лишено смысла. Оно остается на одном и том же уровне навсегда,
220 Korzybski A. Science and Sanity. Connecticut, 1958. P. 161.
221 Brook P. L'Espace vide. Ecrit sur le theatre. Paris: Acte Sud; Seuile, 2001. P. 132.
222 Pierce C. S. Ecrits sur le signe. Paris: Seuile, 1978. P. 23-24.
никакая информация не поступает. Такое движение только тогда обретает значимость, когда оно совмещается с эволюционной динамикой. Это можно представить так, как будто всякий феномен реальности в каждый момент движется одновременно в двух противоположных направлениях: восходящем и нисходящем. Это подобно двум параллельным рекам, текущим с большой силой в двух противоположных направлениях. И чтобы попасть из одной реки в другую, абсолютно необходимо внешнее вмешательство — „толчок"». Вот здесь и открывается полный объем смысла понятия «непрерывность».
Но чтобы этот «толчок» был эффективен, должно иметь место некое соответствие между «толчком» (который сам по себе является предметом, рассматриваемым законом «йо-ха-кью») и системой, на которую он направлен. Исходя из этого, становится понятным, почему каждый элемент («йо-ха-кью») должен чередоваться с тремя другими элементами, то есть почему в «йо-ха-кью» должны перемещаться и «йо», и «ха», и «кью». Эти различные компоненты создают возможность для взаимодействия различных систем.
Следовательно, для возникновения гармоничного движения необходимо наличие еще одного измерения: «йо-ха-кью» действует не только горизонтально, но и вертикально. Если каждый элемент («йо», «ха» и «кью») чередуется со всеми тремя элементами, то в результате мы получаем девять элементов, два из которых являются своего рода «интервалом». Один из них заполняется «толчком», дающим горизонтальное движение, другой — «толчком» в вертикальном направлении. Таким образом, мы видим такую картину действия «йо-ха-кью» Дзэами, которая очень близка к точной математической формулировке «закона Семи» или «закона октавы» Гурджиева223.
Если принять к сведению это двухмерное видение действия «йо-ха-кью», то смысл настойчивого подчеркивания П. Бруком центральной роли аудитории в театральном событии становится понятнее. Аудитория способна сопровождать энергией своего внимания инициативы, поступающие со стороны текста пьесы, актерской игры и режиссерского замысла. Первый интервал — между «йо» и «ха» — может быть заполнен более или менее автоматическим взаимообменом, и спектакль сможет продолжить свое горизонтальное движение. Но аудитория также имеет свое собственное качество присутствия: ее культура, ее восприимчивость, ее жизненный опыт, качество и интенсивность ее внимания. Возможен «резонанс» между актерской игрой
Николеску Б. Питер Брук и традиционная мысль. С. 7.
и внутренней жизнью аудитории. Потому театральное событие может возникнуть полностью спонтанно, посредством вертикального взаимообмена, который высвобождает определенное количество воли и осознания и по этой причине приводит в действие что-то подлинно новое, не предсуществовавшее в спектакле заранее. Восхождение действия «йо-ха-кью» на вершину представления — высшее «кью» (the kyu of kuy) — становится, таким образом, возможным. Второй интервал заполняется подлинным «толчком» создающим возможность парадоксального сосуществования континуальности и прерывности.
Мы описали то, что может считаться первым уровнем восприятия в театральном событии. Далее этот наш анализ может быть углублен и уточнен принятием во внимание древоподобной структуры (которая никогда не завершается) «йо-ха-кью». Таким путем могут быть открыты различные уровни восприятия, иерархически структурированные в виде «лестницы» качест-вований. Это уровни спонтанности, и это уровни восприятия. «Качество» театрального представления определяется эффективным присутствием этих уровней.
Мы также говорили и о вертикальном измерении действия «йо-ха-кью». Это измерение связано с двумя возможными импульсами: восходящим (эво-лютивным) и нисходящим (энтропийным, инволютивным). Восходящая кривая соотносится со сгущением энергии и отражает тенденцию, направленную в сторону единства в разнообразии и повышения сознательности. Именно в этом смысле мы до сих пор говорили о действии «йо-ха-кью».
Несложно понять и действие «йо-ха-кью» в обратном направлении, которое показано в фильме Питера Брука «Повелитель мух», где прослежена тема прогрессирующей деградации рая в сторону ада. Идеального, невинного пространства вообще не существует. Оставленные на произвол судьбы, без вмешательства «сознания» и «внимания», «законы творения» неизбежно ведут к раздроблению, механичности и в конечном счете ярости и разрушению.
Не трудно заметить, что полем, на котором разворачиваются отношения «текст — актер — зритель», становится «смысл».
В своих комментариях к драматургии С. Беккета, Брук отмечал: «Пьесы Беккета символичны в самом точном смысле этого слова. Фальшивый символ мягок и податлив, подлинный символ тверд и ясен. Когда мы говорим „символический", мы часто подразумеваем нечто смутное и темное, но подлинный символ специфичен: это та правда, которая не может быть выражена ни в какой иной форме... Символ нам ни о чем не говорит, хотя всегда имеет что сказать, но мы ясно чувствуем, что он определенным образом
с нами связан, и не можем этого отрицать. Если мы это признаем, то символ породит в нас бесконечные возможности для изумления»224.
Очевидно, достижение относительности восприятия требует огромной работы и значительных усилий. Оно требует также внутреннего безмолвия, возникающего как своего рода «раскаяние». Безмолвие играет интегрирующую роль в работе Брука, начиная с его ранних театральных постановок, где исследовалась связь безмолвия и человеческих взаимоотношений, и заканчивая кульминацией в виде тишины и скрытого ритма, присутствующего в самом ядре его фильма «Встречи с замечательными людьми». «В безмолвии огромный потенциал: хаос и порядок, сумятица и структура, — все присутствует здесь в напряжении, невидимое-становящееся-видимым указывает на сакральное...» Безмолвие всеобъемлюще, и оно содержит в себе бесчисленные «уровни».
Можно предположить, что события и безмолвие конституируют внутреннюю структуру любой театральной постановки. Безмолвие возникает в конце действия, как в «Беседе птиц». Насыщенность безмолвия приводит в замешательство, поглощает и тревожит, и все же оно содержит в себе открытую радость, ту «странную иррациональную радость», которую Брук находил в пьесах Беккета.
Не случайно слова «пустое пространство» являются заголовком одной из двух книг Брука о театре. Нужно создать пустоту, тишину внутри себя, чтобы проявление полного потенциала реальности стало возможным. Этому всегда учила нас Традиция.
Не безмолвие ли является «предварительным условием» и «знаком» подлинного «универсального языка»?! В «Пустом пространстве» Брук пишет: «...все — это язык чего-то, ничто — это язык всего». Не это ли ничто— «бесформенное», «бездонное», как называл его Якоб Беме, — есть основа всех форм, процессов и событий?! И можно ли соединить это бесконечное богатство, бесформенную тишину с эстетической формой иначе, чем посредством непрестанного поиска, постоянного исследования и безжалостного вопрошания, подобного лезвию бритвы?! Наверное, это, прежде всего, то мастерство «канатоходца», которое утрачено современными исследованиями в области искусства и искусством как таковым. Как замечает Брук в «Пустом пространстве»: «Мы можем пытаться поймать невидимое, но мы не должны утратить связь со здравым смыслом... Образцом здесь может быть Шекспир. Его цель всегда сакральна, метафизична, но он никогда не допускает ошибки, состоящей в слишком долгом пребывании на высшем
Brook P. L'Espace vide. Ecrit sur le theatre. P. 82.
плане. Он знает, как трудно человеку находиться вблизи с абсолютом, п потому постоянно опускает нас на землю... Мы должны признать, что никогда не постигнем невидимое во всей его полноте. Поэтому после невероятных усилий постичь его мы должны признать свое поражение, спуститься на землю и начать восхождение снова»225
На примере работы с отрывком из текста «Бури» Шекспира Питер Брук пытается убедить аудиторию в том, что каждая строчка его — «атом, а энергия, которую она высвобождает, бесконечна. В случае, если нам удастся расщепить ее»226.
My ending is despair,
Unless it be relieved by prayer,
Which pierces so that it assaults
Mercy itself and frees all faults,
As you from crimes would
Let your indulgence set me free...
Первые строчки очень просты, они вводят тему, понятную на самом первом уровне:
Оставшаяся часть моей жизни есть отчаяние,
Если она не будет облегчена молитвой...
Но если взять эти строчки в отрыве от всего остального текста, то смысл их становится банальным. Вслушайтесь: despair (отчаяние) и prayer (молитва). В любом английском пансионе можно было бы увидеть открытку со словами «Оставшаяся часть моей жизни есть отчаяние, если она не будет облегчена молитвой». Если актер будет произносить эти слова как простой девиз, то это значит, что он не увидел подлинной связи между словами, ибо за словом «молитвой» следует «которая», то есть читать надо вместе «молитвой, которая», потому что словом «которая» создается напряжение.
Далее следует строчка — «Которая так пронизывает, что атакует...», где слово «атакует», являясь последним, как бы составляет слабую долю такта, за которой следует напряжение — «милосердие» («Само милосердие»). Оказывается, «молитва» не только «пронизывает», но и «атакует» милосердие... «Необычайная сила содержится не только в словах, но и в образе, образе
225 Brook P. L'Espace vide. Ecrit sur le theatre. P. 86-87.
226 Брук П. Две лекции: Забудьте, что это Шекспир; В поисках Шекспира; Из ответов
на вопросы аудитории / Пер. Мих. Стронина. Париж, 1994; Берлин, 1996; он же. Тайное
измерение // www.theatre-studio.ru/library/bruk/dl_about_shakespeare.html. С. 14.
чего-то абстрактного и огромного, называемого милосердием, которое атакует, как цитадель»227.
Питер Брук считает, что так написано поэтом не для того, чтобы сформулировать понимание, а чтобы обнаружить жгучую тайну. Заканчивается фраза словами: «...и освобождает от всех провинностей», т. е. если этот непостижимый акт случится, он приведет к освобождению.
Из выделенных нами слов можно составить смысловую цепочку: «отчаяние — молитва — атаковать — милосердие — преступление — простить — снисхождение — свободный».
Если мыслить штампами и решить, что Шекспир написал эту пьесу как произведение о колониализме, то значит, не увидеть ее последнее слово «свободный», означающее свободу во всех ее измерениях и внутренних смыслах.
Ни одно из только что приведенных слов не живет отдельно. Весь этот монолог ведет к последнему слову, а вопросы, которые оно пробуждает, всегда будут адресованы сегодняшнему дню228.
Приведем еще один пример взаимоотношения текст — актер — зритель на материале сцены из классической пьесы П. Корнеля «Сид», написанной, как известно, александрийским стихом:
...Et que mon amitie se plaint de sa paresse.
LEONOR
Madame, chaque jour meme desirvous presse;
Et dans son entretien je vous vois chaque jour
Demander en quel point se trouve son amour.
LTNFANTE