Ателье сценического искусства 22 глава

«Одним из лучших средств оживить речь и поднять ее над повседнев­ной является ваше воображение. Слово, за которым стоит образ, приобре­тает силу, выразительность и остается живым, сколько бы раз вы его ни

 

²⁵⁸ ПИСЬМа МарИНЫЦветаевой к Р- Н. Ломоносовой // Минувшее. Т. 8. М., 1992. С. 236.

²⁵⁹ Marina Tsvetaeva. Le Gars / Пер. Л. М. Цывьян // Минувшее. Т. 8. С. 182.

 

 

повторяли. Если вы в сценах, которые кажутся вам существенными дд_я пьесы в целом или для вашей роли, отыщите главные фразы и в них важны слова и затем превратите эти слова в образы — вы оживите вашу речь Е_е выразительность распространится постепенно и за пределы выбранных вами слов, все больше и больше пробуждая в вас творческую радость при произнесении текста вашей роли. Как будете вы, не имея хорошо прорабо­танных образов за словами, говорить со сцены такие монологи Короля Лира, как „Услышь меня, природа!.." (акт 1, сцена 4), „Злись, ветер, дуй..." (акт 3, сцена 2), „Зачем меня из гроба вынули?.." (акт 4, сцена 7) и т. п.» (кур­сив мой.— М. А.)²⁶⁰.

Заметим, Михаил Чехов не говорит о функциональном использова­нии текста, а настаивает на самодостаточности его образно-звуковой струк­туры.

К такому выводу приводит и анализ самого архаичного и консерватив­ного пласта слов всех языков мира — указательных слов и возникших позже на их основе личных местоимений всех модификаций. Удается выделить не­сколько первичных элементов, которые повторяются во всех без исключе­ния языках мира — живых и мертвых, донося до нас дыхание «праязыка». «На всей земле был один язык и одно наречие» (Быт. 11: 1). В начале XX в. итальянский филолог Альфред Тромбетти (1866-1929) выдвинул всесторон­не обоснованную «концепцию моногенеза языков, то есть их единого проис­хождения, а датчанин Хольгер Педерсен (1867-1953) предположил единство индоевропейских, семито-хамитских, уральских, алтайских и ряда других языков»²⁶¹.

Еще более убедительной в этом контексте является история славянского рунического письма, подробно изложенная и подкрепленная убедительны­ми историко-архивными материалами А. И. Асовым.

В главе «Звучание Бояновых рун» читаем: «Руны создавались не произ­вольно, а исходя из наглядного представления об образовании звуков. То есть изображения рун чаще всего условно обозначали гортань, губы и язык. Если это так... то сама форма рун дает также представление об особенно­стях произнесения звуков.

Руна Рода (имена даю, исходя из традиции).

Очевидно, что руна „О" означает звук (о), как и схожая буква,,О”. А форма руны изображает форму губ, произносящих сей звук.

 

 

²⁶⁰ Чехов М. А. Литературное наследие в двух томах. Т. 2. М., 1986. С. 226.

²⁶¹ Демин В. Тайны русского народа: в поисках истоков Руси // https://book.plib.ru/read/11 /page 13/965.

 

Руна Одинца. Чаще всего в рунике „Боянова гимна" используются раз­личные руны, производные от изначальной „I", а сия вытянутая руна означа­ет вытянутые в щель губы, произносящие долгий звук „и".

Руна Велеса: Врата Яви. Эта руна означает звук „Е" или „Э". В сущности, руна дает точный рисунок рта, произносящего сей звук. Произошла она также от основной руны „I", а два левых отростка означают две раздвинутые губы...

Руна Майи (Матери, Макоши). Звуковое значение руны очевидно: „м"... Также можно вспомнить близкую по графике маленькую латинскую букву: „m” »²⁶².

Из приведенной выше цитаты нас интересует не столько техническая сторона звучания букв, сколько их смысловое содержание. «Руна Рода», «Одинца», «Велеса», «Майи» — это далеко не случайно взятые слова, как и более поздние в глаголице: «Аз», «Буки», «Веди»...

За ними стоят «праобразы» древнего языка, которые, при наличии оп­ределенных знаний и опыта работы с «праязыком», могут дать актеру без­граничную картину мира, тех «морфем — импульсов», о которых говорил в последние годы своей жизни Е. Гротовский, которые бы стали питать твор­чество актера.

Приведем еще один пример из книги А. И. Асова:

«В русских сказках Иван-царевич, прежде чем отправиться в путь, полу­чает от Бабы Яги клубок (Сиды, или Изиды, рус. Язы, или Яги). В сказках, как известно, сохранились отголоски дохристианской эпохи. И может быть, это не простой клубок, а своеобразный древний путеводитель? Разматывая его, Иван-царевич читал узелковые записи и таким образом узнавал, как добраться до нужного ему места» (узелковым письмом «кипу» и «вампум» пользовались древние инки и ирокезы)²⁶³.

Не будем углубляться в полемику «славянистов», касающуюся подлин­ных истоков «праязыка». Нам интересна любая информация о живом слове, которое скрывает тайную «невидимую» сторону нашей речи. Ибо дело акте­ра — невидимое сделать видимым, метафизическое — физическим в хоро­шем смысле этого слова, а не в упрощенно-бытовом.

Итак, русские сказки содержат в себе единственно неоспоримую реаль­ность — «Праязык».

Вот еще одно из, возможно, спорных, но вполне логичных объяснений сказочных образов и персонажей:

«Остров Буян» присутствует как в сказках (присказках), так и в магичес­ких заговорах, что свидетельствует о глубочайшей древности самого образа.

 

 

Асов А. И. Руны славян и «Боянов гимн». М., 2009. С. 272-277'.

Там же. С. 390.

 

 

«Мимо острова Буяна, в царство грозного Салтана», — читаем мы А. С. Пушкина.

Слово это происходит не от «буйного человека», а, согласно «Слову (Молению) Даниила заточника» (XII в.), «буян» — это гора, холм, а за буяном кони пасутся: «Дивида за буяном кони паствити». «Буян» — это и высокое место, и глубокое место в море, реке — пучина, быстрое течение, и открытое место для построения кумирни — древнего языческого (позже православно­го) храма, и базар — тюркское слово, заимствованное во время татаро-мон­гольского нашествия, и кладбище, погост, и место, где гуляют ветра. А еще слово «бург» восходит к индоевропейскому праязыку, где «бур» нередко превращалось в «пур», также означавшее «крепость» (один из эпитетов гроз­ного бога Индры в Ригведе — разрушителя «пуров»). Между прочим, древ­неегипетская идеограмма, обозначающая «дом», тоже читалась как «Пр» (гласные звуки в египетской письменности не употреблялись, а замена звон­кого звука на глухой — довольно частое явление).

Близкое к «Буяну» слово «Боян», напротив, имеет непосредственное от­ношение к человеку: «То есть Боян или Баян — это тот, кто „бает", „поет". Есть в русских преданиях и кот Баюн, который ходит по цепи вокруг Миро­вого Древа, во всем подобный птице Гамаюн. То есть в русском языке сего имени „божественный певец, поющий по вдохновению свыше". И такой смысл следует только из значения славянского корня»²⁶⁴.

Если сравнивать содержательный момент русских и европейских сказок (легенд), то русскому фольклору ближе форма «Жития», описания, созерца­ния жизни героя (протопопа Аввакума, например), а по структуре и рит­му — пятитонное индокитайское пение. Другими словами, история развора­чивается по горизонтальной спирали: от одной сцены к другой с возвраще­нием к началу, как правило благополучному (змея, кусающая свой хвост).

Европейский индивидуализм, рационализм, социальная активность в культуре и других сферах общежития, создал иную структуру поэзии и ска­зок — стремление героя достигнуть вершин собственных возможностей, вступить в бой с самим Богом и умереть (вертикальная конструкция). В рит-мико-смысловой основе заложен силлабо-тонический параметр стиха и как бы восхождение по винтовой лестнице (см. Рустем Вахитов «Евразийская сущность русской культуры по учению евразийцев», Николай Алексеев «духовные предпосылки Евразийской культуры»).

Как видим, пространство Евразийской культуры дает нам возможность не только узнавать корни нашего древнего языка со всем многообразием его

 

 

Асов А. И. Руны славян и «Боянов гимн». С. 303-304.

 

 

архитипических образов, но и сопоставлять их с европейской мифологией, находя как общие стороны (символы), так и отличия.

Сохраняя корни русской культуры, ментальности, языка как лингви­стического явления (Трубецкой), не отказываясь, а сохраняя знания о «пра­языке» славянской культуры, современные русские актеры могут найти точ­ки соприкосновения и даже пересечения русского песенно-сказочного фоль­клора с западно-восточной поэзией и мифологией, совершить не мало от­крытий на этой почве.

 

В. Хокку

Обратимся к другой языковой культуре того же Евразийского про­странства — поэтическому искусству Японии. Короткие поэтические выска­зывания (в трех строках) могут стать основой для «пластического воображе­ния» студента-актера и образно-пространственным материалом для режис­сера-постановщика.

Крылья бабочек,

Разбудите поляну

До встречи солнца.

или

В чашечке цветка

Шмель уснул,

Не тронь его, воробей, дружок.

или

Ива склонилась и спит,

И кажется мне —

Соловей на ветке — ее душа.

или

Наш поцелуй прощальный

Был так долог —

Пожар минувших дней²⁶⁵.

Обычно студенты склонны сразу же переводить поэзию в сюжет и пере­давать его средствами бытового или, если хотите, реалистического театра.

А ведь можно начать с того, чтобы просто сделать цветовые наброски пер­вых ощущений, полученных от звуков, образов, ассоциаций, воспоминаний, мелодий и т. д. Или сочинить свои иероглифы, а по ним начать рисовать движе­ния тела в пространстве. Возможно, стоит пойти от какого-то звука, шелестя­щего на губах, и перевести его в 3-5 движений. В любом случае необходимо

 

 

²⁶⁵ Pellet J. La ballade du grillon: haiku, senryu et autres petites notes. Grand-Saconnex: Samizdat, 2010. Пер. M. Александровской.

 

 

с самого начала избегать прямых клише и уж, конечно, не разыгрывать бабочек, шмелей, соловьев и всяких других, лежащих на поверхности персонажей. Например, в последнем хокку повторяющийся звук «ш» (наш, прощальный, минувших) незримо затягивает в тишину, и что бы ни происходило дальше, эта тишина будет сочиться, как «клюквенный сок» из глаз блоковского Пьеро.

Заложенный в хокку смысл необходимо выразить, а не изобразить, и жела­тельно средствами самого актера: через пластику, голос, интонацию, ту или иную пространственную композицию из тел и движений 2-3 и больше актеров.

Чем чище (pure) будет высказывание самого актера, тем глубже возмож­но проникновение в святая святых его человеческого (творческого) «Я».

Подведем некоторые итоги приведенных разделов упражнений.

Существует не менее 12 характеристик эффективности упражнений, как своеобразной «драматургии» не для публики, а для самих актеров:

1. Упражнения, которые исключают вмешательство педагога. Актер учится «не учиться» быть актером, иными словами учится «не играть».

2. Упражнения формируют глобальное понимание, что есть «тело-мысль».

3. Упражнения формируют в актере способности реально действовать (не реалистично, а реально).

4. Упражнения воспитывают ощущение четкой формы и мотивировки реального поведения в каждую секунду времени здесь и сейчас (hie et nunc).
Упражнения имеют свое начало и конец, свой маршрут между двумя этими
точками, не столько прямой (линейный), сколько извилистый, полный перипетий и вариаций, скачков, возвратов и контрастов.

5. Упражнения состоят из последовательно развивающихся фаз и серий действия. Чтобы их четко обозначить, а затем соединить в целое, необходимо деление на сегменты.

6. Упражнение создается на основе четкой идеограммы, модуля, где все элементы существуют в известном порядке, которые необходимо повторять каждый раз, но их содержательность, интенсивность, энергетическая заряженность и временной фактор каждый раз могут варьироваться.

7. В каждой фазе упражнения участвует все тело. Переход от одной фазы к другой — это скачок.

8. Каждая фаза упражнения наполнена содержанием, несущим в себе концентрированную динамику повседневного поведения.

— Динамика означает переход на «преэкспрессивный» уровень с его напряжениями, контрастами, противоположностями, другими словами, -- с элементами «драматизма» — базой, на основе которой «обыденное» поведение превращается в «сверхобыденное», сценическое.

 

9. Различные фазы упражнения дают ощущение, что тело не монолитно,
что есть части, действующие автономно и оппозиционно.

— В первое время работы над упражнениями возникает болевой эффект в тех или иных частях тела оттого, что актер еще не чувствует себя «хозяи­ном» своего тела;

— со временем отработанные механизмы реагирования частей тела пре­вращаются в фундаментальную опору тела актера, на основе которой ос­тальные поведенческие акты становятся выразительными, наполненными энергией, удерживающими внимание публики.

10. Упражнение учит повторению. Научиться повторять не сложно,
сложнее — научиться повторять точно.

— Каждый последующий этап повторения требует от актера тех же фи­зических и душевных затрат, которые он использовал первоначально (без приторности и отвращения, без лишнего драматизма и карикатуры);

— необходимо открывать для себя все новые детали и оправдания с но­вой точки зрения, но с сохранением уже известной партитуры.

11. Упражнение — это путь отказов: оно воспитывает умение отказываться от найденного ранее и, через постоянную включенность в действие, добиваться большей простоты и органичности.

12. Упражнение — это не столько техническая работа, сколько игра с самим собой. Оно заставляет актера преодолевать серию препятствий, блоков.

— Оно позволяет лучше узнать себя самого не через логический анализ, а через сознательно выстраиваемый конфликт с самим собой, с пределами своих возможностей, страхами.

 

 

Ателье сценического искусства

 

Актер — персонаж — роль

Теоретически соотношение «актер — персонаж — роль» подробно осве­щено в наше время создателями Театральной Антропологии: Р. Шехнером, Э. Барбой, Н. Саварезе и др.²⁶⁶.

 

 

²⁶⁶ См.: Barba Е., Savarese N. L'Energie qui danse. Dictionnaire d'Anthropologie theatrale. Barcelone, 2008; Schechner R. Performance. Experimentation et theorie du theatre aux USA. Montreuil-sous-Bois: Theatrales, 2008; Savarese N. Theatre eurasien // Theatre du Soleil:

 

 

В предыдущих главах данной работы мы останавливались на каждом из этапов развития соотношения «объект — субъект» в театре (зрителя и акте­ра), и в его контексте — функции самой индивидуальности актера.

Отметим только, что «роль» — это понятие более широкое: в метафизи­ческом, в социальном и в театрально-игровом смысле слова.

В то время как «персонаж» является одной из ступеней творческой лест­ницы актера, т. е. тем, что может связать (или нет) индивидуальное тело-мысль актера с ролью (написанной или бессловесной). Ф. Руфини в работе, посвященной системе Станиславского, затрагивает проблему «органики те­ла-мысли»: «Персонаж — это персона, не зависимая от поведения, опреде­ленного ролью. Даже когда „предлагаемые обстоятельства" данной роли за­даны, персонаж может выполнять действия, принадлежащие другой роли. В истории театра есть множество случаев, когда в одном и том же действии персонаж проявлял различные характеры; и в нашей простой практике зри­телей мы обнаруживаем, что за ролью (написанной) можно отыскать раз­личные характеры (способы проявления). Мы знаем миллионы сыгранных ролей Гамлета, но только одну — характерную для данного актера: посколь­ку роль Гамлета (написанная) хранит глубочайшую человеческую тайну и может раскрываться каждый раз по-разному»²⁶⁷.

Главным в этой триаде остается актер. Он может «слиться» с персона­жем и ролью (метод физических действий Станиславского); может остаться «на дистанции» (эпический театр Б. Брехта). Актер способен находиться в «полемическом равновесии» с персонажем-ролью («биологическая и ис­кусственная линии» Е. Гротовского, «экстраобыденное» существование ак­тера или присутствие Театральной Антропологии Э. Барбы).

Наконец, он может быть нейтральным, независимым исполнителем в искусстве «кодирования» (в традиционном восточном театре).

Мы оставляем в стороне и репетиционный процесс, и метод действен­ного анализа, и работу с текстом, так как объем данного исследования не позволяет нам озвучить все возникающие с этими разделами проблемы. Для нас важно выбрать принцип, который бы на новом этапе развития те­атральной педагогики мог принести ощутимые плоды для подготовки акте­ра к творчеству.

Подход Театральной Антропологии к встрече актера с персонажем-ролью нам кажется наиболее естественным и многообещающим, поскольку признается «авторство» самого актера и «анонимность» написанной роли.

 

 

²⁶⁷ Ruffini F. Le «System» de Stanislavski // Barba E., Savarese N. L'Energie qui danse-Dictionnaire dAnthropologie theatrale. P. 126-128.

 

He случайно E. Гротовский в своих лекциях 1997-1998 гг. использовал тер­мин «индивидуальный миф», означающий влияние-слияние мифов исто­рических, религиозных, национальных, ритуальных — с индивидуальными мифами самого актера.

«Индивидуальный миф» чтения в детстве Е. Гротовским Библии и от­крытия, что Христос говорит со всеми на равных: «Ты», — вошел как сквоз­ная тема в спектакль и работу над персонажами «Апокалипсиса» (Apocalypsis cum figuris — см. Приложение 1).

Продолжим примеры, связанные с открытиями Е. Гротовского, посколь­ку только на примерах можно представить полную картину проводимой им с актером-учеником работы. На этот раз это Ришард Чесляк, один из самых знаменитых актеров мастера, проводит занятия в Йельском университете.

«Он (Р. Чесляк) нам предложил подготовить импровизацию и показать ее на следующий день. Перед тем как нас оставить одних, он предложил нам сделать эскиз импровизации: мы не должны пытаться импровизировать без структуры, вначале мы должны сконструировать базовую „канву". Без нее мы потеряемся. Он оставил нас одних работать.

Мы придумали историю свадьбы, в которой у каждого нашлось свое место. Мы обсуждали наших персонажей, их взаимоотношения, сочиняли проект импровизации. На следующий день мы показали сделанную рабо­ту Чесляку, потеряв, конечно, структуру. В результате — сплошной хаос. У нас не было канала нашего собственного потока: мы совершенно потеря­лись...

Чесляк сказал нам, если мы хотим превратить эту импровизацию в спек­такль, каждый должен взять тетрадь, разделить каждую страницу на две ко­лонки и записать в одной — все, что мы делаем во время импровизации, в другой — все, что внутренне с этим ассоциируется: все физические ощуще­ния, образы воображения и мысли, воспоминания о местах, о людях. Чесляк заметил: „Когда вы что-то делаете, в то же самое время в вашем внутреннем взоре пробегают образы, высвечивающие приходящие воспоминания". Он сказал нам, что все сыгранное нами мы способны реконструировать, запом­нить и повторить. Мы также можем работать с этой структурой, менять ее, улучшать до момента, когда будет сыгран спектакль...

В конце стажа я видел, как Чесляк работал со студентом. Я видел, как он прекрасно владеет актерской техникой. Ученик должен был представить лицо своей любимой, стоя перед учителем. Без реального партнера он должен был воссоздать ее манеры поведения, касаясь ее лица, как будто она на самом Деле была здесь, с ним. Для актера должен был существовать невидимый парт­нер, но не для нас, зрителей. Каждый раз, когда актер пытался выполнить это

 

действие, он не мог найти ощущение правды. Он «играл», показывая нам, как сильно он ее любит. Все происходило с усилием и неправдоподобно. Чесляк просил его повторять снова и снова, говоря: „Нет, не концентрируйся на своих чувствах. Что ты делаешь?.. Не играй. Какая у нее кожа, когда ты ее гла­дишь? В какой момент ты гладишь ее лицо? Ее лицо горячее или холодное? Как она реагирует на твое прикосновение? Как ты реагируешь на ее реак­цию?" Ученик не мог своим телом вспомнить эти ощущения. Когда все-таки он достиг момента подлинности существования, Чесляк его сразу остановил, чтобы ученик запомнил этот момент истины», — пишет в своей книге «Рабо­та с Гротовским над физическими действиями» Томас Ричарде²⁶⁸.

Трудно не согласиться со всеми комментариями Ришарда Чесляка по поводу «игры» ученика, поскольку именно в этой подробности и заключает­ся «метод физических действий» К. С. Станиславского. Есть только одно «но». В русской школе запрещено общаться с «воображаемым» партнером, так как, даже общаясь с собакой, трудно угадать, какова будет ее реакция.

Однако если быть последовательными в методе Е. Гротовского, который ввел «морфему импульса» как базовую единицу «биологической линии акте­ра», то не трудно заметить, что смысл предложенного Чесляком упражнения заключался не в создании правдоподобной сцены общения двух партнеров, а во внутреннем отслеживании собственных глубинных человеческих им­пульсов, очищенных от социальных ролей и клише. Точно так же, как «Али­са в Зазеркалье» встречается со своими персонифицированными страхами, точно так же, как Гамлет «повернул глаза матери зрачками в душу» и т. д.

«Позже на „Панихиде по Ришарду Чесляку" Гротовский говорил о его „Стойком принце": „Когда я думаю о Ришарде Чесляке, я думаю о настоящем творце. Он на самом деле воплотил в себе актера, как поэт — поэзию, как Ван Гог — живопись. О нем нельзя сказать, что он играл написанные роли, уже сконструированных персонажей, по крайней мере, в буквальном смысле слова, потому что, даже если он в точности сохранял написанный автором текст, он создавал качество его совершенно иное"»²⁶⁹.

«В тексте („Стойкий принц" Кальдерона. — М. А.) говорится о мучени­ях, о боли, об агонии, о страдальце, отказывающемся признать закон. Таким образом, текст и связанные с ним мизансцены — все посвящено мраку, от­чаянию. Но в работе с Ришардом Чесляком мы никогда не касались темы печали. Вся роль основывалась на очень точных воспоминаниях самого ак­тера, связанных с периодом детства, когда он испытал первую огромную

 

 

Richards Th. Travailler avec Grotowski sur les actions physiques. P. 35-42. Ibid. P. 42.

 

 

любовь. Такой бывает только любовь в юности, полная чувств и плотских наслаждений, но в то же время за этим скрывалось что-то, отличное от плотских желаний, а если и плотское, то в другом качестве, ближе к молит­ве. „Как будто актер сотворил мост между двумя этими аспектами: молитву плоти... »²⁷⁰

После многих месяцев и лет подготовительной работы, вдали от других членов группы, он оставался один на один с самим с собой, и это не было импровизацией. Это был возврат к более тонким импульсам пережитого им опыта, не столько с целью воспроизведения, сколько из желания воспарить над этой немыслимой молитвой.

Да, все мельчайшие импульсы и физические действия, как их называл Станиславский (но не в его интерпретации, касающейся контекста игры со­циальной, а в совершенно ином смысле), были, словно заново, обретены. Настоящий секрет скрывался в том, чтобы уйти от страха, отказаться от са­мого себя, чтобы войти в пространство свободы, где можно было бы ничего не бояться и ничего не прятать.

Первым шагом Ришарда Чесляка была полная зависимость от текста. Он выучил текст наизусть, он настолько проник в него, что мог начать про­износить его с любого фрагмента, подчиняясь законам синтаксиса. С этого момента главным стало то, чтобы создать условия, при которых он мог бы, в буквальном смысле, включить поток слов в общую реку воспоминаний, памяти импульсов собственного тела, памяти мельчайших физических дей­ствий. А затем, с этими двумя потоками, воспарить, как это и было в первый раз в жизни, то, что я называю базой опыта.

«Эта база опыта была настолько светлой, что ее невозможно описать. Из этого свечения, продолжая работать над текстом, с костюмом, напоминаю­щим костюм Иисуса Христа, над композицией иконографии, также связан­ной с жизнью Иисуса Христа, возникала история мученика, над которой мы совсем не работали, даже наоборот. Мы работали очень медленно. Ему нуж­но было еще пять месяцев? Хорошо. Десять месяцев? Хорошо. Еще пятнад­цать месяцев? Согласен. И после такого симбиоза в нем возникла некая то­тальная защита, у него совершенно не было страха; и мы видели, что все возможно, когда нет страха»²⁷¹.

 

²⁷⁰Ibid. Р. 44.

²⁷¹Grotowski J. Le Prince constant de Ryszard Cieslak: Rencontre "Hommage a Ryszard Cieslak", 9 desembre 1990, organisee par lAcademie Experimentale des Theatres avec le Theatre

 

Нет необходимости комментировать метод работы Е. Гротовского вслед за ним — Р. Чесляка и Т. Ричардса.

Скажем только, что за основу может быть взята любая структура: с тек стом и без текста. Структура сценического акта — как «охранная грамота» для актера; оставаясь в ее рамках, можно уходить и дальше, и глубже в иссле­дование источников «индивидуальных мифов», импульсов, психологичес­ких блоков и личных страхов.

Главное — уметь затем объединить два потока: «биологическую линию», природу актера (то, что связывает его с так называемыми человеческими проявлениями) — и «искусственную линию» композиции текста, физиче­ских действий, мизансцен, спектакля (то, что является принадлежностью искусства).

Не всегда эти потоки устремляются в одном направлении, чаще всего действуют на актера как «контрастный душ», как пороги при сплаве по реке, но тем и заманчивее становится путь.

Соотношение актер — персонаж — роль имеет существенное различие в разных театральных системах. Так, в русском театре или, как его называют на Западе, «психологическом» и даже «натуралистическом» устойчивым ос­тается мнение о необходимости слияния актера с персонажем и ролью. Про­цессу создания роли К. С. Станиславский уделял огромное внимание, назы­вая вторую часть «системы» — «работу актера над собой в творческом про­цессе воплощения» — «новым этапом в нашей программе»; то есть «публич­ным сценическим выступлением ради создания и укрепления на сцене правильного самочувствия» (см.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1955. Т. 3. Ч. И. С. 283). Добавим, что процесс этот осущест­вляется через логику и последовательность физических действий: «что бы я стал делать по-человечески, если бы очутился в предлагаемых обстоятель­ствах изображаемого лица» (см.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. Ч. II. С. 196).

Европейский театр изначально отделяет понятия: актер — персонаж — роль, — снимая тем самым вопрос, скорее морально-этический, для актера о необходимости «перевоплощения». Да и иностранное слово «incarnation» (перевоплощение) понимается только в контексте психотехнических пра­ктик.

А. Васильев так объясняет разницу соотношений актера и персонажа в «школе переживания» и в «школе игры». В первом случае актер во время исполнения роли оказывается в некой ситуации — «предлагаемых обстоя­тельствах» (дается рисунок «актер в яйце»). Рядом с ним другой актер, кото­рый находится тоже внутри ситуации. Оба оказываются внутри общей для

 

 

них ситуации, которая и составляет эмоциональный конфликт. «В этом слу­чае мы имеем дело с системой I, психологической»²⁷².

Во втором случае, если подходить с игровой точки зрения, где важна пози­ционная борьба, конфликт идей, то каждый актер устанавливает некую дис­танцию, вполне ощутимую, с персонажем, как бы держит его на расстоянии.

А. Васильев уточняет: «...не персонаж, а „ядро", „концентрированная эмоция", под влиянием которой находится актер и к которой он испытывает „притяжение", оказывается перед актером. Центр игры смещается, оказыва­ясь между актером и персонажем, хотя чувства остаются вполне реальными. Актер (персона) и тот, кого он играет, дистанцируются, „отстраняются". Та­кое соотношение актер — персонаж расширяет пространство игры — II»²⁷³.

В первом случае I — «актер и персонаж полностью зависят от исходного события. Оно направляет действие актера»²⁷⁴. Актер должен сконструиро­вать это исходное событие, как бы предчувствуя перспективу основного события, и войти в действие роли. Путь, таким образом, устремляется вниз, в глубины бессознательного.

Во втором случае II: «отстранение» актера (персоны) от персонажа со­здает поле игры — «минимальное с ситуацией, с персонажем, максималь­ное — с персонифицированной идеей»²⁷⁵. Актер конструирует свою роль, исходя из основного события, представляя не свое прошлое, а свое будущее, находящееся перед ним, а не внутри него. Путь при этом устремляется вверх, к «изначальной истине». «Эти два пути и представляют собой две различные системы»²⁷⁶.

А. Васильев приводит пример из знаменитой сцены «Чайки» А. П. Чехо­ва — последней встречи Треплева и Нины в IV акте. Если исходить из прин­ципа «психологической школы», то это возвращение к озеру и маленькому домашнему театру на его берегу, где влюбленный Треплев мечтал о прекрас­ной Нине (исходное событие первого акта), после всех жизненных перипе­тий не сулит героям ничего, кроме единственного выхода — самоубийства Треплева. «Теперь изучим эту же ситуацию, — пишет А. Васильев, — с пози­ции основного события. Мы не можем взять ничего другого, как тот же са­мый текст... только в другом прочтении. Мы не можем конструировать ни роль, ни игру. Мы должны вернуться к исходной теме: людям театра, артис­там, писателю Треплеву и актрисе Заречной, т. е. к людям творчества. Мы