Клод Самюэль
Беседы с
Оливье Мессианом
(перевод с французского)
Париж
ОГЛАВЛЕНИЕ
ГЛАВА 1. 3
ГЛАВА 2. 22
ГЛАВА 3. РИТМ И РИТМИЧЕСКИЕ ПОИСКИ.. 44
ГЛАВА 4. ПТИЦЫИ ОРНИТОЛОГИЯ.. 65
ГЛАВА 5. О СВОИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ. 91
ГЛАВА 6. 166
ГЛАВА 7. 184
ГЛАВА 1.
Клод Самюэль: Сидя против Вас, с намерением задавать вопросы, я крайне озадачен. В самом деле, творчество ваше столь богато, столь плодотворно, личность ваша мало раскрыта и так привлекательна, что я не знаю как к этому приступить. Итак, мой первый вопрос касается первопричины вашей композиторской работы. Почему вы сочиняете музыку? Что представляет для вас акт творчества?
Оливье Мессиан: Мне часто задавали этот вопрос, и мне он кажется несколько бесполезным. Действительно, с моей точки зрения, композитор сочиняет музыку, потому что он должен её сочинять, ибо такого его призвание, и он это делает вполне естественно, как яблоня приносит яблоки, а розовый куст – розы.
Конечно, я с детства испытывал неодолимое, всесокрушающее музыкальное призвание. Мои родители отнюдь ему не противились, они сами были людьми искусства. Мой отец, Пьер Мессиан, был преподавателем английского языка: он оставил комментированный перевод полного собрания сочинений Шекспира. Моя мать, Сесиль Соваж, была одним из крупнейших поэтов, писавших о материнстве. Среди прочих произведений, она написала книгу стихов «Нераскрывшаяся почка души», которая была мне посвящена еще до моего рождения и оказала влияние на всю мою судьбу.
Во время войны 14-го года, когда я жил в Гренобле, я сам стал учиться игре на рояле. Затем я впервые попробовал сочинять, и у меня сохранилась до сих пор фортепианная пьеса того времени, которая называлась «Владелец Балотсткого замка» на поэму Тениссона. Конечно, это произведение совсем детское, но не совсем глупое и не лишенное смысла; и я сейчас отношусь к нему с некоторой нежностью.
К.С.: Оно было опубликовано?
О.М.: О, нет! Это просто детский лепет.
К.С.: Если вы уже в это время начали сочинять, то, действительно вы были движимы импульсом.
О.М.: Конечно, и именно этого я не могу объяснить. Поэтому вопрос: «Почему вы сочиняете музыку?» мне представляется бесполезным.
К.С.: Он, конечно, бесполезен, если его понимать так: почему вы начали писать музыку? Но я его уточню: почему вы сейчас пишете музыку?
О.М.: Когда я был ребенком, музыка была для меня таким же развлечением, как игрушка для других детей, или таким же развлечением, как шекспировские пьесы, которые я в возрасте восьми - десяти лет декламировал целиком перед единственным зрителем – моим братом. Я останавливаюсь на этом факте, потому что он связан с музыкой.
Теперь я пишу как профессионал, не только в часы отдыха, как когда-то. Летом мне приходиться яростно бороться за время для творчества. Мой труд не обладает прежней наивностью. Я сочиняю, чтобы что-то защитить, что-то выразить, что-то зафиксировать. И каждое новое произведение ставит новые проблемы, все более сложные, так как наша эпоха породила множество эстетических направлений и борьбу между ними. Я пытаюсь знать их все, но оставаться вне их.
К.С.: «Выражение» каких идей хотите вы защитить, сочиняю музыку? Какими впечатлениями хотите вы поделиться с вашими слушателями?
О.М.: Первая мысль, которую я хотел выразить, мысль самую главную, потому, что она стоит превыше всего, это существование истин католической веры. Я имею счастье быть католиком: я родился верующим, так случилось, что тексты священного писания потрясли меня с самого детства. Поэтому некоторое число моих произведений посвящено тому, чтобы пролить свет на теологические истины католической веры. Таков первый аспект моего творчества, самый благородный, бесспорно, самый полезный, самый ценный, пожалуй единственный, о котором я не буду сожалеть в час моей смерти. Но я человеческое существо, как все человеческие существа, я не чужд человеческой любви, которую я хотел выразить в трех моих произведениях через величайший миф о любви, миф о Тристане и Изольде. Наконец, я глубоко преклоняюсь перед природой. Я считаю, что природа бесконечно совершеннее нас и я всегда стремился учиться у неё. Я увлекался птицами и специально обращался к пению птиц; я занимался орнитологией. В моей музыке сочетается католическая вера, миф о Тристане и Изольде и весьма широкое использование пения птиц.
К.С.: С вашего разрешения поговорим о связях, между вашим творчеством и вашей католической верой. Могли бы вы сочинять музыку без этой веры? Была бы ваша музыка по существу другой без неё?
О.М.: Вопросы эстетического языка и языка, выражающего какое-нибудь чувство, принадлежат к двум разным областям. Наилучшее доказательство этому я вижу в том, что величайшие музыканты, например, Моцарт, могли использовать абсолютно тот же язык для произведений весьма светских и для произведений очень религиозных, в обоих случаях успешно и не особенно меняя свои эстетические каноны.
К.С.: Вы сами используете одинаковый язык, когда Вы пишете литургическое произведение или произведение светское?
О.М.: Примерно, что для некоторых было поводом для скандала. Мне представляется нелепым и вредным противоречить своему стилю и следовать разным эстетическим убеждениям под предлогом, что меняется сюжет и мысль, которую надо выразить.
К.С.: Но мне, кажется, что для и музыканта – католика две позиции по отношению к музыкальному произведению: первая заключается в том, чтобы создавать произведение, практически предназначенное для литургии, вторая – в том, чтобы создавать произведение религиозного характера, но предназначенное, прежде всего для концертного исполнения. Можно ли наблюдать такие две тенденции в Ваших работах?
О.М.: Литургических произведений полностью культовых, например, традиционных месс … я никогда не писал! Я просто писал длинные органные произведения, большие циклы, исполняемые во время обедни без пения, в которых сохраняется ход службы и комментируются тексты, связанные с каждым из таинств Христа в службе дня и соответствующими молитвами. С другой стороны, я ввел истины веры в концертные произведения, так, например, моё главное концертное произведение религиозного характера называется «три маленькие литургии». Я выбрал это название вполне сознательно: я думал совершить акт литургии, то есть перенести в концерт своего рода религиозную службу, своего рода музыкально организованную хвалу Господу и это явилось для некоторых, я повторяю, причиной для скандала. Но главное мое новшество заключается в том, что я изъял идею католической литургии из каменных зданий, предназначенных для культа, и поместил её в другие здания, как будто бы не предназначенные для такого рода музыки, которые, однако, прекрасно её приняли.
К.С.: Возьмем как раз «Маленькие литургии». Вы предпочитаете, чтобы их исполняли в концертном зале или в церкви?
О.М.: Они на своем месте и тут и там.
К.С.: Итак, Ваши религиозные произведения носят бивалентный характер, но когда Вы выступаете как органист, Ваша музыкальная деятельность полностью связана с литургией…
О.М.: Конечно, как я Вам и говорил, мои органные циклы могут исполняться во время обедни без пения, и очень тесно примыкать ко всем частям литургии в течении всей службы.
К.С.: Вы, конечно, стали органистом благодаря вашей приверженности католической вере?
О.М.: Представьте себе нет! Это довольно невероятно, но я годами ходил к мессе как обычный горожанин и мне было 16 или 17 лет, когда моему преподавателю гармонии Жану Галлону вздумалось представить меня Марселю Дюпре, чтобы я изучал орган, но не потому, что я католик, а потому, что он чувствовал во мне способности к импровизации. Я только что получил награду по классу фортепианного аккомпанемента; это класс, в котором занимаются не только гармонизацией заданных мелодий, но также чтением с листа с оркестровыми переложениями, причем гармонизация мелодии требует значительной доли импровизации. Поскольку я проявлял способности в этой области, а орган, по своей сути предназначен для импровизации, меня направили в класс органа. Получив награду по классу органа, я затем совершенно естественным путем попал в церковь, уже как «церковный служащий» и штатный органист.
К.С.: И эта первая церковь была…
О.М.: Это первая и единственная церковь была Церковь Святой троицы в Париже.
К.С.: Сколько Вам было лет, когда Вы поступили органистом в эту церковь?
О.М.: Я был очень молод, мне было двадцать два года.
К.С.: Вы были самым молодым штатным органистом во Франции и с того времени Вы практически не переставали быть органистом этой церкви.
О.М.: Я был им постоянно и очень серьезно занимался деятельностью органиста в течение тридцати трех лет. Каждое воскресенье я играл во время трех месс и вечерни, кроме того, в будние дни я часто играл на свадьбах и похоронах. Я прекратил свою деятельность на несколько лет, потому что по решению Парижского муниципалитета мой орган был отдан в ремонт, и я вернулся к ней, как только орган был отремонтирован.
К.С.: На этом органе в церкви Троицы Вы играли в основном свои уже написанные произведения или Вы также занимались импровизацией?
О.М.: Поскольку в этой церкви во время различных служб менялись священники, моя игра довольно мудро разделялась следующим образом: во время большой воскресной мессы я сопровождал церковное пение с гармонизацией или без неё – в зависимости от случая, во время мессы в одиннадцать часов в воскресенье я играл музыку классическую и романтическую; на мессе в полдень, опять таки в воскресенье, я имел право играть свои произведения, и, наконец, в пять часов, во время вечерни, я должен был импровизировать, потому, что краткость библейских стихов и молитв не позволяет играть какие-нибудь пьесы между псалмами и во время.
К.С.: Как выглядели ваши импровизации? Они больше похожи на ваши собственные произведения или на музыку более классического характера?
О.М.: Иногда они бывали вполне классическими, когда меня к этому вынуждали обстоятельства; иногда мне случалось импровизировать, сознательно подражая Моцарту, Баху, Шуману, Дебюсси, Чтобы продолжать в тоне и стиле только что пропетого песнопения, но все таки, я импровизировал и в своем собственном стиле, питаясь своим старым гармоническим и ритмическим «жиром», иногда у меня бывали удачи, «порывы» вдохновения…
Эти импровизации длились довольно долго, до того дня как я заметил, что они меня утомляют и что я им отдаю все свои жизненные соки. Тогда я написал свою «Мессу на Троицын день», которая резюмирует все мои импровизации. За ней последовала «Органная тетрадь», являющаяся произведением гораздо более обдуманным. А потом я, в сущности, не импровизировал.
К.С.: Различные священники, с которыми вы познакомились в церкви Троицы, не были несколько напуганы исполнением в их церкви такой смелой музыки, как музыка вашей «Органной тетради»?
О.М.: Они не были напуганы, потому что те истины, которые я выражаю, истины веры, суть истины странные, это своего рода волшебной сказки, то таинственные, то трагические и доблестные, а иногда устрашающие, всегда основанные на ясной и незыблемой реальности. Я неизбежно на сотни ступеней ниже каждой Истины. Нет, священники не были испуганы, были напуганы прихожане, потому что они не всегда знают тексты Писания, которые они, однако, слышат каждое воскресенье, либо потому, что они не понимают по-латыни, либо потому, что они вообще ничего не понимают, даже когда с ними говорят по-французски. Но я повторяю. Священники церкви Троицы мудро сделали музыкальные подразделения, приспособив каждый стиль нуждам данной службы и даже нуждам данной публики, ибо на мессу в полдень приходит не та публика, которая ходит на большую воскресную мессу, а к вечерне ходит не та, что не мессу в одиннадцать часов.
К.С.: Я Вас не буду спрашивать о тайнах причинах вашей религиозности; вы нам уже говорили, что она в значительной степени импульсивна. Но не является ли ваша вера одновременно той притягательной силы, которую оказывает на вас всё таинственное, чудесное и поэтическое?
О.М.: Без сомнения. Но я возвращаюсь к шекспировскому театру, который я декламировал ребенком. Вы знаете, что это не только человеческие страсти, но также магия, колдуньи, домовые, сильфы, всевозможные видения и приведения. Шекспир - автор необыкновенно развивающий воображение. Я увлекался волшебными сказками, но ведь Шекспир, это иногда супер - волшебная сказка и именно это шекспировское свойство наложило на меня свой отпечаток в гораздо большей степени, чем некоторые разочарованные слова о любви или смерти, мы можем найти в «Гамлете», и в которых восьмилетний ребенок, конечно, не мог ничего понять. Больше всего я любил Макбета (из-за колдуний и тени Банко), потом Пека и Ариэль (по тем же причинам) и очень живо ощущая величие короля Лира, когда тот в безумии взывает к грозе и молния. Что же касается знаменитых сцен из исторических пьес, всевозможные «тревога, перестрелки, враги входят в город», они остались для меня символом чего-то нового, что предстоит преодолеть.
И безусловно в истинах католической веры я вновь обрел притягательную силу чудесного, но увеличенную в сотни, в тысячи раз, речь шла уже не о театральной фикции, а об истинности, подлинности. Я избрал истинность, наподобие святого Христофора, который, когда еще звался Репробусом, поочередно служил королеве Сладострастия, царю Золота, Князю зла и в конце концов нес Христа (оттуда и его имя Христофорос, то есть несущий Христа).
К.С.: Весьма любопытно отметить значение театра в Вашей жизни и, в особенности, в вашем детстве, в то время как в течение вашей музыкальной карьеры вы никогда не писали для театра, зато во всех ваших произведениях вы широко использовали то чудесное, что вновь обрели в католической вере.
О.М.: Я хотел выразить чудо Веры. Я не говорю, что я этого добился, ибо в конечном счете это независимо, однако, я всегда любил театр и сейчас люблю его, но я прежде всего люблю театр драматический. Конечно, я читал моим ученикам курсы лекций по всем жанрам и всем оперным эстетикам от Монтеверди до «Пеллеаса» и «Воццека», через Рамо, Моцарта, Вагнера и Мусоргского, но эта эстетика теперь ушла в прошлое, она дала исчерпывающе удачные результаты, которые нельзя повторить и мне представляется, что музыкальный театр является всегда своего рода предательством.
Добавлю, что большинство искусств не способно выразить религиозные истины: только музыка; самая нематериальная из всех относительно ближе к ним, а на театральной сцене мы настолько ниже избранного сюжета, что рискуем быть либо безнадежно смешным, либо непристойными, либо абсурдными.
К.С.: Нужно признать, что религиозные музыкальные произведения часто весьма тускло бесцветны, тогда как вы стремитесь обрести в вашей музыке мощь, присущую священному писанию.
О.М.: Я её не обрёл, она существует сама по себе, и я её выразил такой, какая она есть; та несколько бесцветная музыка, о которой вы говорите, есть результат условностей и ошибок, к несчастью, слишком распространенных.
К.С.: А что можно сказать о литургической музыке, которая является в большей степени литургией, чем музыкальным произведением?
О.М.: Подлинно литургическая музыка, предназначенная для сопровождения богослужения, все-таки в своей основе есть акт хвалы, в высшей степени обоснованный, и люди, совершающие этот акт, делают это с самыми лучшими намерениями.
К.С.: Какие классические композиторы, по вашему мнению, лучше всего служили религии?
О.М.: На это очень трудно ответить… По-видимому, существует лишь один вид чисто религиозной музыки, потому что он вне каких бы то ни было внешних эффектов, вне всякой преднамеренности – это церковное пение.
К.С.: Очень хотелось бы, чтобы вы нам преподали урок церковного пения, но мы тогда слишком отойдем от нашей темы. Итак, с вашего разрешения, вернемся к основным трём линиям, которые проходят через все ваши произведения: католическая вера, «Тристаны» и природа. Вы нам изложили вашу позицию католика по отношению к музыке, теперь поговорим о «Тристанах».
О.М.: Я написал трех «Тристанов», весьма различных по объему и по инструментовке; хронологически первым является «Ярави», часовой цикл для пения и фортепиано; вторым является 2 Симфония – «Турангалила», для волн Мартено, фортепиано соло и очень большого оркестра, которая длится примерно час с четвертью и, наконец, «Пять повторных песнопений» для двенадцатиголосного хора в… на 20-25 минут.
К.С.: Дух этих произведений предполагает прямую ссылку на легенду о Тристане. Как представляете вы себе эту легенду?
О.М.: Можно сказать, что эта легенда – символ всех историй о большой любви, всех великих поэм о любви в литературе и музыке. Но только этот миф о Тристане показался мне достойным внимания. Я ни в коем случае не хотел повторять «Тристана и Изольду» Вагнера или «Пеллеаса» Дебюсси, если упоминать только этих двух величайших «Тристанов» в музыке.
К.С.: В ваших «Тристанах» на сцене не выводятся персонажи?
О.М. Нет, они не имеют никакого отношения к старой кельтской легенде и даже основная идея волшебного напитка в них устранена (за исключением нескольких намеков в «Пяти повторных песнопениях»).
Я только сохранил идею роковой любви, любви непреоборимой, любви, которая неизбежно ведет к смерти, которая в некотором смысле призывает смерть, ибо эта любовь выходит за телесные пределы разума и вырастает до комических масштабов.
К.С.: Такое представление о человеческой любви не противоречит вашему религиозному чувству?
О.М.: Отнюдь нет, потому, что очень большая любовь есть отражение, слабое отражение, но все-таки отражение единственно истинной любви, любви божественной.
К.С.: Считаете ли вы, что в одном и том же произведении идея Тристана может сочетаться с католической верой?
О.М.: Разве можно противопоставлять человеческий символ вечной истине? Это было бы проявлением непристойной гордыни! Причем нужно немедленно отбросить мысль, которую вы может быть имеете в виду и которая неверна, идею известного театрального трио на сцене: мосье, мадам и любовник; я никогда ни о чем подобном не думал, размышляя о Тристане и мысль о запрете или о наказании тут неуместна.
К.С.: Однако «Тристан» предполагает именно это.
О.М.: Да, потому что противоречие порождает большую любовь и ведет к смерти. Но основная мысль это не противоречие, это любовь и проистекающая из неё смерть. Тут есть приобщение – через смерть и отказ от мира – к более высокой и более чистой любви. Может быть пример других мифов вам больше скажет. Я думаю о воздушной тюрьме, куда Вивиана заточила Мерлина, о сошествии Орфея в ад.
К.С.: Следовательно, ваш «Тристан» символизирует чистоту любви. Такая концепция человеческой любви в сочетании с вашей католической верой может быть объясняет третий аспект вашей музыкальной индивидуальности: человек как создание природы? Тайная, но реальная связь, по-моему, объединяет эти три элемента вашего артистического выражения.
О.М.: Природа, как явление, действительно, чудодейственно прекрасна и умиротворяюща, и для меня занятия орнитологией были не только поддержкой в моих эстетических музыкальных поисках, но и «оздоровительным элементом». Возможно, именно благодаря им я сумел сопротивляться несчастьям и сложностями жизни.
К.С.: Когда Вас начала привлекать природа?
О.М.: Как и музыка, и как вера в Бога – всегда. Однако, самые сильные волнения, связанные с природой, которые я помню ярко, восходят к моему отрочеству, к четырнадцати или пятнадцати годам. Может быть были и другие в более раннем возрасте, но они нечеткие, так как они относятся ко времени, когда я еще был очень мал. В возрасте трех-четырех лет я жил в Амбере, где мой отец занимал впервые должность преподавателя английского языка и там, конечно, мне открывалась природа, но это откровение осталось неосознанным и у меня нет конкретных воспоминаний. Таким образом, мои воспоминания восходят к четырнадцати - пятнадцатилетнему возрасту, в частности, к тому времени, когда я ездил в департамент Об к моим теткам, у которых была довольно оригинальная ферма со скульптурами одного из моих дядей, клумбой цветов, фруктовым садом, коровами и курами. Все это было чрезвычайно разнообразно. Мои тетушки, чтобы «восстановить» моё здоровье, посылали меня пасти крохотное стадо коров; действительно крохотное, было всего три коровы и пас я их к тому же очень плохо. В один прекрасный день они умудрились убежать и произвели страшные убытки на свекольном поле, где они уничтожили всю свеклу за несколько часов, что навлекло на меня упреки всей деревни. Пейзажи департамента Об очень красивы и просты: равнина, большие луга, обсаженные деревьями, великолепные заходы и восходы солнца и огромное количество птиц. Там я впервые стал записывать пение птиц, в то время, конечно, я был новичком и я записывал нечто, чего сам не понимал, мне даже не удалось определить какая это птица поёт.
К.С.: Об орнитологии мы поговорим позднее. Мне все-таки хотелось бы вас спросить, не являетесь ли вы в конечном счете «горожанином поневоле»?
О.М.: Действительно – абсолютно поневоле. Я испытываю отвращение к городам, и к тому городу, в котором я живу, несмотря на все его прелести – я имею в виду нашу столицу – я испытываю отвращение к той бездне дурного вкуса, которой человек окружил себя либо для удовлетворения своих нужд, либо по другим причинам. Вы согласитесь со мной, что в природе никогда не бывает проявлений дурного вкуса, в ней вы никогда не найдете ошибки в освещении или цвете, а в пении птиц никогда не бывает ошибок в ритме, в мелодии или контрапункте.
К.С.: Мне кажется, в данном случае мы соприкасаемся с вашей католической верой. Вы считаете, что божественное чудо творения предполагает совершенную гармонию природы.
О.М.: Безусловно. Природа сохранила частоту порыв, свежесть, которые мы утеряли.
К.С.: Таким образом, слово «чистота», которое мы упоминали, говоря и о вашей вере, и о «Тристанах», вновь возникает в вашей любви к природе. Не являются ли эти поиски чистоты доминантой вашей личности как человека и музыканта?
О.М.: Возможно, мне бы не пришло в голову так сказать. Но вы это сказали и это, очевидно, верно.
К.С.: Тесно ли связана ваша любовь к природе с вашей верой?
О.М.: Она одновременно связана и независима. Я люблю природу самому себе по себе. Конечно, как и св. Павел, я вижу в природе явление одного из божественных ликов. Однако, творения божии, бесспорно не суть сам Бог, к тому же божественные творения заключены во Времени, а Время одно из самых странных божественных творений, ибо оно прямо противоположно тому, кто вечен по своей сути, тому, кто безначален, бесконечен…
К.С.: Какую природу вы предпочитаете? Горы, море, равнину?
О.М.: Я люблю всякую природу, я люблю все пейзажи, но я отдаю особое предпочтение горам, потому что я провел детство в Гренобле и с самого раннего детства видел горы Дефине.
К.С.: Как Берлиоз.
О.М.: Как Берлиоз… Я видел самые дикие места, самые красивые во Франции, как Ледник межи, менее знаменитый чем Монблан, но конечно, более дики, более первозданный, более недосягаемый.
К.С.: Вы любите самую дикую природу?
О.М.: Я люблю наиболее тайное и наиболее грандиозное в природе, и, скажем прямо, когда она не осквернена человеком…
К.С.: Во время ваших путешествий случалось ли вам быть пораженным пейзажами совершенно отличными от виденных вами в детстве и в юности?
О.М.: конечно. Во время моих путешествий, на основе которых родились некоторые пьесы из моего «Каталога птиц», например, «Голубой дрозд», «Чекан - пересмешник», и «Чекан - …» я познакомился с районом Восточных Пиренеев и сразу же был сражен. С первого взгляда я пришел в восторг от этих совершенно необыкновенных мест, где сочетается синева моря, нависшие скалы, террасы виноградников, леса пробкового дуба и даже вечные снега.
К.С.: Как смотрите вы на природу, как на объект, как на проявление жизни, или как на проводник чувств? Присоединяетесь ли вы к романтикам, которые выдели в природе утешительную силу?
О.М.: Ничего подобного я в природе не вижу. Природа - прежде всего великая сила, в которой можно растворяться, своего рода «Нирвана», но самое основное – природа чудесный учитель и это последнее свойство природы было мне очень полезно в моей работе.
К.С.: Значит, первое, что вы черпаете в природе – это звуковые впечатления?
О.М.: Бесспорно.
К.С.: И это не ограничивается только птицами…
О.М.: Нет, не ограничивается! Я страстно вслушивался в шум морских волн, водопадов, горных потоков, во все звуки воды и ветра. Добавлю, что я никогда не разграничиваю звук и шум: и это и другое является для меня музыкой.
К.С.: Пытаетесь ли вы когда пишете музыку, воспроизводить звуки природы?
О.М.: Я пытался. Я обратился к птицам, потому что, в конечном счете, их пение – самое музыкальное, самое близкое нам, самое легкое для воспроизведения. Звуки воды и ветра необыкновенно сложны. Кроме того, их долго слушали и воспроизводили такие музыканты как Берлиоз, Вагнер и, в особенности, Дебюсси, который был великим возлюбленным воды и ветра. Но я должен сказать, что, ни одному из них не удалось проникнуть до конца в эти сложные звуки, в сложность их сочетаемости, и лично я чувствую себя совершенно неспособным это сделать, это чудовищно трудно.
К.С.: Но ведь современный музыкант наверно лучше оснащен для такой работы?
О.М.: Да, потому что в крайнем случае он может воспользоваться магнитофоном и с помощью электроаппаратуры расшифровать свои записи.
К.С.: Вы пробовали это?
О.М.: Нет, я никогда не пользовался магнитофоном, даже для записи пения птиц. Я записываю просто – напросто карандашом на нотной бумаге, как если бы я писал диктант на сольфеджио.
К.С.: Что вы думаете о фразе Дебюсси: «Наблюдать за рассветом полезнее, чем прослушать «Пасторальную симфонию»?
О.М.: Это просто ворчливая фраза, не имеющая особого значения. Но она указывает на то, что природу он ставит выше всего. Кроме того, Дебюсси музыкант, понявший соотношение звука и цвета, которое я сам ощущаю так остро, и он понял это, наблюдая природу.
К.С.: Для вас, музыканта, наличие в природе цвета столь же важно, как и наличие звука?
О.М.: Они взаимосвязаны. Хотя я и не страдаю синопсией, как мой друг художник Блан-Гатти, у которого было нарушение зрительного и слухового нервов, что позволяло ему в самом деле видеть разные цвета и формы, когда он слушал музыку, тем не менее, когда я слушаю, или когда я читаю партитуру, слушая её внутренне, я в воображении представляю соответствующие цвета, движущиеся, кружащиеся, сливающиеся, как и звуки, которые движутся, кружатся, сливаются одновременно с ним.
К.С.: Вы почерпнули в природе вашу любовь к краскам?
О.М.: в природе, и потом, когда я ребенком рассматривал витражи. Когда мой отец получил место преподавателя в Париже, я с великой радостью посещал памятники, музеи, церкви. Мои первые посещения Нотр-Дам, Сент-Шанель, а позднее Шартрского собора и собора Буржа без сомнения оказали влияние на мою деятельность. Я остался навсегда ослепленным этими волшебными красками средневековых витражей.
К.С.: Таким образом, вы не отвергаете витражи соборов, сотворенных человеческими рукам, хотя вы ненавидите города и все созданное искусственно. По-видимому, витражи – творения достаточно благородные и равные творениям природы?
О.М.: Но это же сама Природа в своем необыкновенном проявлении: это Свет, пленённый человеком, чтобы восславить самые благородные здания, предназначенные для культа.
К.С.: Итак, говоря о природе: мы снова возвращаемся к вашей Вере, так же как недавно, говоря о Тристанах, мы говорили одновременно о природе и о католической вере. Все это совершенно ясно указывает на то, что ваша личность выкристаллизировалась вокруг этих трех линий, которые могут казаться по своей сути противосложениями, но которые на самом деле очень близки.
О.М.: И, в конце концов, они сливаются в одну единую мысль: божественную любовь.
К.С.: вы написали книгу, которая подводит итог используемым вами музыкальными средствами и как раз называется «Техника моего музыкального языка». Какого значение этого произведения?
О.М.: Это произведение уже устарело, но кое-что годно и теперь, ведь около тридцати лет прошло с тех пор, как я его написал. В те времена, все что касалось ритма было очень ново, также как и системы ладов ограниченных транспозиций, что в области звучания является эквивалентом необратимых ритмов в области временной; сейчас я этими вещами не пользуюсь. В настоящее время я готовлю новую работу, гораздо более полную чем первую, которая будет посвящена только ритму и будет называться «Трактат о ритме».
ГЛАВА 2.
К.С.: Мы займемся проблемами ритма в одной из следующих глав, а в настоящий момент, чтобы полнее охватить вашу музыкальную индивидуальность, мне хотелось бы вернуться к такому важному и такому любопытному вопросу вашей эстетики: к роли, которую вы приписываете цвету в музыке.
О.М.: Для музыканта существуют различные способы воспринимать цвет. Первый и самый интересный, о котором мы уже говорили, это физиологическая связь звук-цвет. Я вам говорил о моем друге, швейцарском художнике Блан-Гатти, подверженном синопсии. У меня есть две-три его картины, которые, к сожалению, не являются моментальной фотографией. Он зафиксировал на полотне очень краткое, очень беглое мгновенье увиденных им, таким образом, красок, в этом случае, естественно, все краски движутся, кружатся и взаимно проникают друг в друга совершенно так же как и звуки. Тем не менее эти картины весьма выразительны в отношении некоторого аспекта цвета, связанного со звуком. Добавлю, что совсем не трудно самому заболеть такой болезнью как и Блан-Гатти, хотя это и будет стоить другого. Нужно отправиться в Мексику и выпит ядовитый напиток, который называется мескалина.................. [ пропущено слово – прим. Наборщика ], настоянный на маленьком кактусе, называется пейотл............... [ пропущено слово – прим. Наборщика ] бывший священным в древней Мексике и растущий там и сейчас; им пользовались жрецы и посвященные мексиканцы, готовясь к религиозным церемониям и пророчествам, связанным с мифом о солнце. Содержащийся в этом растении алкалоид приводит к потере понятия времени; минуты кажутся веками и, главное, порождает цветовые видения.
К.С.: Видения, которые искажают цвета?
О.М.: Отнюдь нет. Видения накладываются на естественную среду. Находящийся под действием этого наркотика не теряет ни зрения, ни разума, он продолжает видеть то, что есть вокруг него, но на то, что его окружает, накладываются цветовые видения, связанные, кстати, и с услышанными звуками. Так, просто скрип двери, трение веток деревьев в лесу одна о другую могут вызвать подобные цветовые видения, как говорят, непередаваемо прекрасные, грандиозные, в состоянии вечного, чрезвычайно быстрого, даже лихорадочного движутся. Цвета эти кружатся и много раз вновь появляются перед глазами выпившего напиток.
К.С.: Вы сказали, «как говорят2, потому что вы \того не знаете по личному опыту?
О.М.: Разумеется, Я никогда не пил мескалины.
К.С.: Вас это не соблазнило?
О.М.: Нет, потому что это опасно. Это наркотик, к которому можно пристраститься. Однако необыкновенно то, что никогда не пробовав этого наркотика и не имея счастливой болезни моего друга-художника, я все-таки подвержен своего рода синопсии, которая охватывает скорее мой интеллект, чем моё тело и позволяет мне, когда я слушаю музыку, или когда я её читаю, видеть мысленно, духовным оком, цвета, которые движутся вместе с музыкой и я их ощущаю очень остро; иногда я даже точно указываю в моих партитурах эти музыкально-цветовые соответствия. Нужно было бы, конечно, доказать научно эти соотношения, но я не способен на это.
К.С.: Вы видите эти краски или воображаете их?
О.М.: Я вижу их внутренним взглядом. Я их себе не воображаю! Это также не физическое явление, это внутренняя реальность.
К.С.: Таким образом, если скрипнет дверь, вы видите какой-то цвет?
О.М.: Нет, такого рода цветовые соответствия связаны с настоящей музыкой, мелодиями, аккордами, ритмами, комплексами звуков и комплексами длительностей.
К.С.: Вы всегда подвержены этому достаточно исключительному явлению?
О.М.: Я думаю, да.
К.С.: Но пытаетесь ли вы выразить цвета в своей музыке?
О.М.: Я действительно пытаюсь выразить цвета в музыке. Некоторые комплексы звуков и некоторые звучания связаны для меня с определенными комплексами красок и я их употребляю сознательно.
К.С.: Случалось ли уже вам сочинять какое-нибудь произведение, смотря на краски какой-нибудь картины?
О.М.: Нет, никогда. Я вам повторю, что для меня некоторые звучания связаны с некоторыми цветовыми комплексами и я их использую как цвета, противопоставляя их и подчеркивая одни с помощью других, как художник подчеркивает какой-то цвет с помощью его дополнительного цвета.
К.С.: Вам не хочется заняться живописью?
О.М.: В детстве, читая Шекспира, я делал декорации, основываясь на моей любви к витражам. Так, в качестве задника, я использовал целлофан, который я брал из конфетных коробок и кондитерских пакетов и раскрашивал этот целлофан тушью или просто акварелью. Затем я прикладывал мои декорации к окну, и солнце, проникая через раскрашенный целлофан, бросало светящиеся световые пятна на пол моего маленького театра и на персонажей. Таким образом мне удалось трансформировать мои декорации наподобие тому как электрик меняет освещение театральной рампы.
К.С.: Некоторые другие композиторы пытались установить соответствия между цветом или красочным светом и музыкой; я думаю о Скрябине или ещё о Шенберге, в своей «Счастливой руке» точно предусмотревшего красочные световые пятна прожектора, которые должны сопровождать эту оперу. Как вы считаете, это