Можно говорить о романтике как об особом типе личности – человеке сильных страстей и высоких устремлений, несовместимым с обыденным миром. Подобному характеру сопутствуют исключительные обстоятельства. Привлекательными для романтиков становятся фантастика, народные музыка, поэзия, сказания – все, что в течение полутора столетий рассматривалось как жанры мелкие, не стоящие внимания. Для романтизма свойственно утверждение свободы, суверенности личности, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Уверенность в самоценности человека оборачивается протестом против рока истории. Часто героем романтического произведения становится художник, способный творчески воспринимать действительность. Классицистическое «подражание природе» противопоставлено творческой энергии художника, преображающего реальность. Создается свой, особый мир, более прекрасный и реальный, нежели эмпирически воспринимаемая действительность. Именно творчество является смыслом сущего, оно представляет собой высшую ценность мироздания. Романтики страстно защищали творческую свободу художника, его фантазию, полагая, что гений художника не подчиняется правилам, но творит их.
Романтики обращались к различным историческим эпохам, их привлекало их своеобразие, влекли экзотические и таинственные страны и обстоятельства. Интерес к истории стал одним из непреходящих завоеваний художественной системы романтизма. Он выразился в создании жанра исторического романа (Ф.Купер, А.Виньи, В.Гюго), основоположником которого считается В.Скотт,и вообще романа, который приобрел ведущее положение в рассматриваемую эпоху. Романтики подробно и точно воспроизводят исторические детали, фон, колорит той или иной эпохи, но романтические характеры даются вне истории, они, как правило, выше обстоятельств и не зависят от них. В то же время романтики воспринимали роман как средство постижения истории, а от истории шли к проникновению в тайны психологии, а
соответственно – и современности. Интерес к истории отразился также в трудах историков французской романтической школы (О.Тьерри, Ф.Гизо, Ф.О.Менье).
Именно в эпоху Романтизма происходит открытие искусства и культуры
Средневековья, а восхищение античностью, свойственное прошлой эпохе, также не ослабевает и в конце 18 – нач. 19 вв. Разнообразие национальных, исторических, индивидуальных особенностей имело и философский смысл: богатство единого мирового целого состоит из совокупности этих отдельных черт, а изучение истории каждого народа в отдельности дает возможность проследить, по выражению Берка, не прерывающуюся жизнь посредством следующих одно за другим новых поколений.
Эпоха Романтизма ознаменовалась расцветом живописи, одним из отличительных свойств которой было увлечение общественными и политическими проблемами. Пытаясь постичь роль человека в происходящих исторических событиях, художники-романтики тяготели к точности, конкретности, достоверности. В то же время действие их произведений часто разворачивается в необычной для европейца обстановке – например, на Востоке и в Америке, или, для русских – на Кавказе или в Крыму. Так, романтические художники – по преимуществу лирики и значительное место в их работах занимает пейзаж – прежде всего, море, горы, небо, бурная стихия, с которой героя связывают сложные взаимоотношения. Природа может быть сродни страстной натуре романтического героя, но может и противостоять ему, оказываться враждебной силой, с которой он вынужден бороться.
Необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов – также вдохновляли романтиков. Они искали черты, составляющие первооснову национального духа. Национальная самобытность проявляется прежде всего в устном народном творчестве. Отсюда интерес к фольклору, переработка фольклорных произведений, создание собственных произведений на основе народного творчества.
Развитие жанров исторического, фантастического – заслуга романтиков.
Романтическая художественная система основывалась на синтезе искусства, философии, религии. Например, у такого мыслителя, как Гердер, поискам путей революционного обновления культуры служат и лингвистические исследования, и философские доктрины, и путевые заметки. Многое из достижений романтизма унаследовал реализм 19 в. – склонность к фантастике, гротеск, смешение высокого и низкого, трагического и комического, открытие «субъективного человека».
В эпоху романтизма расцветает не только искусство, но и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия (Гегель, Д.Юм, И.Кант, Фихте, натурфилософия, суть которой сводится к тому, что природа – одно из одеяний Бога, «живое одеяние Божества»).
Романтизм – культурное явление Европы и Америки. В разных странах его судьба имела свои особенности.
Германию можно считать страной классического романтизма. Здесь события Великой французской революции были осознаны скорее в области идей. Общественные проблемы рассматривались в рамках философии, этики, эстетики. Воззрения немецких романтиков становятся всеевропейскими, оказывают влияние на общественную мысль, искусство других стран.
Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса.
Во Франции романтизм утвердился довольно поздно, к началу 1820-х. Здесь были сильны традиции классицизма, и новому направлению пришлось преодолевать сильное
3.2. Особая роль автопортрета.5
Особую роль играет автопортрет, «всплески» в истории развития которого неизменно сопряжены с периодами активизации автомифотворчества Художника.
Сверхтема автопортрета — лицо, лик, образ художника, образ художнического дара видеть и быть видимым, творить и сотвориться в мире. При этом зеркало, с помощью которого работает живописец над автопортретом, лишь от части восполняет недостаток всестороннего видения себя извне, но не дает объективно узнать себя. Отсутствие подхода к самому себе извне, предопределяет какого-то неопределенного возможного другого, вживаясь в которого художник стремится обрести ценностную позицию по отношению к себе самому. В событие автопортретного самосозерцания, как показал еще М.М. Бахтин, вмешан «второй участник», «фиктивный другой»: «художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора, это автор — художник как таковой, побеждающий художника — человека». Итак, изображая в автопортрете себя как Другого, художник
формулирует в собственных чертах концепцию творческой личности, создает Творца современной ему культуры пластический проект судьбы и роли Художника своей эпохи, т. е. воплощает миф.
В автопортрете романтизма — начиная от «Автопортрета Гамлета с Офелией» Врубеля (1883) и «Автопортрета с рафаэлеевской шеей» Дали (1920–1921) — разворачивается миф о себе как о Художнике Романтике. Мифологизирование автопортретного образа Художника осуществляется через костюм, маску, реплику и
——————————
5Ляшко А.В. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре./ А.В.Ляшко.- СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – 300 с
цитату, через принятие миссии, статуса, судьбы Другого, в игре культурных, социальных, исторических ролей. Обозначить все пути реализации авторского мифа в портрете здесь не представляется возможным.
Но автопортретное отражение мифа Художника, в сравнении с портретными изображениями образа Творца, уникально. В автопортретном творчестве живописец свободен от интересов заказчика и модели, а так же от абсолютного следования своим программам, осуществление которых на практике зачастую оказывается столь прокламативным. Но важнее следующее. Изображая в автопортрете себя как Другого, художник все же изображает себя: вне этого условия автопортрета не существует. Конфликт, столкновение этих двух «взглядов» составляет важное существо автопортретного образа. Воплощенным в автопортрете художнической концепции творчества, представлении о миссии искусства в современном обществе, соположены внутреннее ощущение собственного предназначения, предчувствие своего пути, творческой судьбы. Реальное Я неизменно противостоит мифологизированному. Поэтому автопортретный образ никогда не несет той целостности и завершенности, которые даны в портретах.
Поставим рядом портрет молодого Делакруа работы Т. Жерико (ок. 1819, Руан) и автопортрет О.А. Киренского с кистями (ок. 1808, ГТГ) — произведения близкие по времени своего возникновения. Произведения похожи самой живописной манерой, приемом резкой светотени. Однако в портрете Жерико наиболее последовательно реализовалась романтическая программа. Активность модели, жажда чувств, открытая устремленность к жизни, необыкновенная свобода, разомкнутость образной структуры портрета — все это является выражением новой концепции человека, новой концепции личности в искусстве. Автопортрет Кипренского, напротив, основан на колебании, скрытой незавершенности, сообщающих особую сложность и глубину образу.
Автопортрет позволяет Художнику балансировать на грани между видимым и невидимым, тайным и явным, мифом и действительностью. В зеркале автопортрета миф Художника становится сродни маске, надевая которую живописец скрывает и
одновременно открывает свою сущность.
В «зазоре» между Я реальным и Я мифологизированным раскрывается сущность творческой индивидуальности автора, сущности Художника и современной ему культуры в целом.
Заключение.
Образ и идеал «божественного мастера», уверенного в своем праве состязаться в мастерстве с природой и Творцом возникает уже на взлете ренессансного гуманизма. В проникнутом чувством безмерности, безусловности мира и истории, «бездомности» мироощущении нового времени, человек все более становится «важен самому себе».. «Я», и в первую очередь, незаурядное, самовластное, гениальное «Я» становится критерием для определения ценности жизни. На первый план выходит движимый своим «ingenium» (врожденным разумом), ведомый «фортуной» человек-творец. Произведение и созидающий его художник получают новое значение, сосредотачивая в себе весь ранее относящийся лишь к Божьему творению смысл. Человеческое дело перестает быть служением-послушанием Творцу, само становится «творением», «творчеством»; человек — слуга и раб — становится «созидателем». Свой расцвет «миф Художника» получает в эстетике и практике романтизма. Искусство явилось романтическому мировоззрению символом гармонии в «мире утраченной гармонии», оно осознается как вид деятельности, способный дать человеку новый взгляд на мир и на себя самого, приобщить его к высшим истинам бытия, недоступным другим способам познания и тем самым способствовать преобразованию человека и действительности. Культ гения достигает здесь своего апогея. Именно творчество художника называется Шеллингом высшей формой человеческой жизнедеятельности. Однако мифологизированная исключительность труда и личности художника оборачивается, с одной стороны, всевозрастающими ответственностью и упованиями на человека искусства, с другой же, драматичным конфликтом идеальных конструкций с реалиями действительности. Столь высоко вознесенного романтизмом Художника, на пороге «машинной» эры не спасают уже ни бегство от общества, странничество, ни «прометеевское» бунтарство. Образ Художника — избранника богов, судьбы или муз — стремясь преодолеть драматические антитезы «бюргер — поэт, искусство — действительность», обретает еще большую мифологизированность. На рубеже XIX–XX веков мифологизм «вошел в кровь и плоть искусства, намечая тем самым путь к художественным системам новейшего времени». 6
«Миф Художника» животворится философско-эстетической мыслью, критикой и публицистикой, он получает свою динамику в рефлексивно воспринимающем сознании
——————————
6Ляшко А.В. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре./ А.В.Ляшко.- СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – 300 с
современников и потомков, а так же активно детерминирует судьбу самого художника.
(Мифологизирующее обыгрывание личных, особенно любовных отношений, дружбы, природы, города, истории и образов современников, возлюбленных, друзей или знакомых представляется у многих деятелей культуры «рубежа веков» в такой же мере фактом их творчества, как и биографии) Все эти вопросы неоднократно изучались с самых разнообразных позиций. Однако мифотворчество художника в первую очередь концентрировалось и получало новую перспективу развития в самой художнической деятельности мастеров, в их произведениях.
Список литературы.
1.Гвардини Р. Конец нового времени./Р.Гвардини //Вопросы философии. -1990.- № 4. ‑ С.127–164
2. Ляшко А.В. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре./ А.В.Ляшко.- СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – 300 с.
3. Мамонтов С.П. Основы культурологии/ С.П. Мамонтов. - М.: Олимп, 1999. – 320 с.
4. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры/ Ю.С. Степанов. -М.: 2004. ‑ 992 с.