Аристократические культуры обладали тенденцией к увеличению дистанции, не только вертикальной, то есть между «высокими» и «низкими» группами, но и между равными («кодекс рыцарской чести»). Типично аристократическая установка – это «дистанция» и формальность даже в узком кругу[4]. Религиозным ортодоксальным преданиям средневековья противостоят народные поверья, враждебные официальной церкви. Народные сказки и анекдоты, высмеивающие монахов и аристократов и разоблачающие их корыстолюбие и разврат, выступают как протест превознесению в официальных кругах представителей культа и дворянства. К слову сказать, использование родного языка в литературе или литургии средних веков оказалось важным рычагом демократизации культуры, поскольку до этого момента отдельные касты священнослужителей использовали при общении особый язык для «посвященных».
В эпоху индустриализации дилемма «массовой и элитарной» культуры рассматривалась в трудах многих отечественных и зарубежных ученых. Представители Франкфуртской школы Т. Адорно и Г. Маркузе выявили противостояние массовой и элитарной культуры, которое впоследствии устойчиво закрепилось в западном сознании на определенный период времени.
Начиная с 70-х годов ситуация в исследованиях теории элит меняется: дихотомия «элита – массы» оказывается неспособной вместить в себя многообразие тенденций стремительно трансформирующегося общества. Элитарные концепции XX века свидетельствуют о том, что в обществе происходит размывание границ элиты, как традиционной, так и новейшей[5].
В искусстве появляются произведения, которые к одному уровню культуры отнести нельзя: это фильмы, полностью и детально воспроизводящие жизненные процессы, белые полотна, выставляемые вместо картин, концерты «молчания». Эти «произведения» можно с одинаковым успехом отнести как к «элитарной» культуре, так и к «массовой».
Развернутое обоснование антагонистичности «массовой» и «элитарной» культуры получило в работах А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Автор работы «Мир как воля и представление» А. Шопенгауэр разделял человечество на «людей пользы», для которых и на «людей гения», ориентированных на активно – преобразующую деятельность. Гениальные произведения человечества, по мысли немецкого философа, не несут практической пользы, они «существуют сами по себе, и в этом смысле их можно рассматривать как цветы или как чистую прибыль бытия…»[6]. Соотношение «искусство – публика» в свете элитарной концепции логически ведет к теории «искусства для искусства».
Позиция Фридриха Ницше принципиально близка шопенгауэровской позиции, хотя и не так последовательна. Он утверждает свой бунт «против массы» презрением к «нетворческому большинству». Для Ницше существовал только один общественный строй – аристократия, к ногам которой могут быть и должны быть «положены» все остальные представители человечества.
Философ высказывает мнение, что человечество состоит из людей двух видов – с одной стороны, избранные, те, кто обладает способностью создавать искусство и наслаждаться им, с другой – многомиллионная масса, толпа, единственная задача которой – обеспечение избранных.
Освальд Шпенглер в свою очередь считал, что люди по самой своей природе делятся на «немногочисленный класс высшего типа» и «толпу». По мнению этого философа, душевная отдаленность представителей «высшего типа» от «толпы» будет всегда. Если пессимизм Шпенглера коренится в его убеждении, что непопулярность интеллектуального искусства XX века знаменует кризис культуры, то испанский мыслитель Ортега – и – Гассет оптимистически трактует эту непопулярность как свидетельство истинности «нового искусства». Оно должно принадлежать меньшинству и содействовать познанию «лучшими» как самих себя, так и друг друга, сплочению «меньшинства» для борьбы с «большинством».
Концепции элитаризма рассматривают духовную отсталость масс не как продукт соответствующих общественных условий, а как фактор постоянный, не подлежащий какому бы то ни было воздействию извне. Теории же, доказывающие необходимость создания «специального» искусства для масс, также ошибочны, поскольку эстетические приоритеты масс здесь рассматриваются опять же как величина постоянная, а ведь они (приоритеты масс) изменяются во времени, они чрезвычайно подвижны и «легки на подъем».
Элитарная культура, будучи «субкультурой привилегированных групп общества, характеризующаяся принципиальной закрытостью, ценностно-смысловой самодостаточностью, сознательно и последовательно противостоит культуре большинства, или массовой культуре в широком смысле – во всех ее исторических и типологических разновидностях – фольклору, народной культуре, официальной культуре того или иного класса, культурной индустрии технократического общества XX века».
По отношению к культуре большинства элитарная культура вторична и производна от него. Элитарная культура основывается на механизме отталкивания от ценностей и норм, принятых в массовой культуре, на разрушении сложившихся стереотипов и шаблонов «масскульта», на демонстративной самоизоляции в целом национальной культуры. В элитарной культуре сознательно ограничивается круг ценностей, признаваемых истинными, ужесточается система норм, принимаемых данной стратой в качестве обязательных и неукоснительных в сообществе «посвященных». Индивидуализация норм, ценностей, оценочных критериев деятельности, принципов и форм поведения членов элитарного сообщества рождают качество «уникальности», характерное данной страте. Количественное сужение элиты неизбежно сопровождается ее качественным ростом.
Элитарность знаний, навыков, ценностей, норм, принципов есть залог утонченного профессионализма, глубокой предметной специализированности. Без этих качеств, в свою очередь, в культуре невозможен исторический прогресс, поступательный ценностно-смысловой рост, накопление формального совершенства.
Если элитарная культура выступает как инициативное и продуктивное, творческое начало в любой культуре, то массовая культура шаблонизирует, рутинизирует, профанирует достижения элитарной культуры. Адаптирует их к восприятию и потреблению социокультурным большинством общества. В свою очередь элитарная культура высмеивает или обличает массовую культуру, представляет мир массового общества и его культуры страшным и уродливым, агрессивным и жестоким. Поиски глубинных различий между двумя культурами – элитарной и массовой – привели к выявлению двух дискуссионных моделей: если элитарная культура или искусство обычно рассматриваются в качестве эстетической структуры или индивидуального видения творчества, то популярная культура или популярное искусство исследует материал в большей степени социального или психологического направления. Тенденция углубления противоречий между элитарной культурой и массовой небывало усилилась в XX веке. Одновременно в истории культуры XX века немало примеров, ярко иллюстрирующих парадоксальную диалектику элитарной культуры и массовой: их взаимопереход и взаимопревращения, взаимовлияния и самоотрицание каждой из них.
Многие формальные изыски представителей культуры модерна, например, носили экспериментальный характер – теоретические манифесты и декларации обосновывали право художника и мыслителя на творческую непонятность, отдаленность от массы, на самоценное бытие «культуры для культуры». Однако по мере того, как в поле деятельности модернистов попадали предметы повседневной жизни, формы обыденного мышления, структуры общепринятого поведения, модернизм начинал – невольно, а затем и сознательно – апеллировать к массе и массовому сознанию. Особенно противоречива контаминация элитарной культуры и массовой культуры в культуре постмодерна.
Элитарная культура – это высокая культура, противопоставляемая массовой культуре не по характеру социального содержания, не по особенностям отображения действительности, но по типу воздействия на воспринимающее сознание. Ее основной идеал – формирование сознания, готового к активной преобразующей деятельности творчеству в соответствии с объективными законами действительности. Понимание элитарной культуры как культуры высокой, концентрирующей духовный, интеллектуальный и художественный опыт поколений, представляется более точным, чем понимание элитарного как авангардного.
Исторически элитарная культура возникает именно как антитеза массовой культуре и свой смысл, основное значение проявляет в сопоставлении с последней. Суть элитарной культуры была впервые проанализирована Х. Ортегой – «Дегуманизация искусства», «Восстание масс»; К. Манхеймом – «Идеология и утопия», «Человек и общество в век преобразований», «Эссе социологии культуры». Эти мыслители рассматривали данную культуру как единственно способную к сохранению и воспроизводству основных смыслов культуры; культуру, обладающую рядом важных особенностей, в том числе способом вербального общения – языком, вырабатываемым ее носителями, где особые социальные группы (священники, деятели искусств, политики) используют и особые, закрытые для непосвященных языки, в том числе латынь и санскрит.
Субъектом элитарной культуры является личность – свободный, творческий человек, способный к осуществлению сознательной деятельности. Творения этой культуры рассчитаны на личностное восприятие, широкие тиражи нисколько не умаляют их достоинств.
Предметы высокой культуры, изменяющие режим презентации и выступающие в виде тиражированной продукции, адаптированной, приспособленной к несвойственному для себя типу функционирования, как правило, переходят в разряд масскульта. В этом смысле можно говорить о способности формы являться носителем содержания.
Элитарная культура является для массовой культуры своеобразным образцом, выступая как источник сюжетов, образов, идей, гипотез, адаптируемых последней к уровню массового сознания.
Таким образом, элитарная культура – это культура привилегированных групп общества, характеризующаяся принципиальной закрытостью, духовным аристократизмом и ценностно-смысловой самодостаточностью.
Элитарная культура сознательно и последовательно противостоит культуре большинства во всех ее исторических и типологических разновидностях – фольклору, народной культуре, культурной индустрии технократического общества.
Особенности элитарной культуры:
· сложность, специализированность, креативность
· способность формировать сознание, готовое к активной преобразующей деятельности и творчеству
· способность концентрировать духовный, интеллектуальный и художественный опыт поколений
· наличие ограниченного круга ценностей, признаваемых истинными и «высокими»
· жесткая система норм, принимаемых данной стратой в качестве обязательных
· индивидуализация норм, ценностей, оценочных критериев деятельности
· создание новой, нарочито усложненной культурной семантики, требующей специальной подготовки и необъятного культурного кругозора
· использование нарочито субъективной, индивидуально-творческой интерпретации обычного и привычного (домысливание, переосмысливание)
· смысловая и функциональная «закрытость», «узость», обособленность (тайное знание, сакральное, эзотерическое знание, табуированное для остальной массы) – жрецы знания, избранники богов, служители муз
Контркультура.
Само понятие контркультуры, как правило, отождествляется с молодежной субкультурой 60-х годов, отражающей критическое отношение к современной культуре и отвержение ее как «культуры отцов»[7]. Этот термин появился в западной литературе в 60-е годы; он отражал либеральную оценку течений «хиппи» и «битников». Впервые его употребил американский социолог Т. Роззак, который и попытался объединить различные духовные веяния, направленные против господствующей эстетики, в некий относительно целостный феномен.
Понимание контркультуры как ядра будущих эстетических парадигм становится в западной культурной антропологии традиционным. Американский исследователь Ф. Слейтер противопоставляет старую, традиционную эстетику новой, радикальной эстетике Америки, или контркультуре[8].
Д. Йингер представляет контркультуру как конфигурацию эстетических норм и ценностей, несовпадающих с нормами и ценностями, господствующими в обществе[9].
В работах Ч. Рейча контркультура трактуется как уже функционирующая часть обновленной эстетики Запада. Элементами контркультуры, по его мнению, являются различные артефакты «невербальной коммуникации»: коллективное потребление наркотиков, групповые медитации, занятие йогой.
Герберт Гэнс рассматривает эстетику молодежной культуры, как относительно новую, ориентированную на молодое, не жалующее взрослых поколение, эстетику[10]. В то же время замечает, что она не отличается особой новизной. Скорее всего, «молодежной» эта эстетика может называться лишь по психологическому признаку - своей потенциальной конфликтности, принципиальности и максимализму.
Герберт Гэнс приводит несколько элементов эстетики Авангарда, эксплуатируемых молодежной культурой:
· свободное обращение с одеждой, неофициальные принципы общения
· протест против традиционных форм искусства
· пропаганда наркотиков
· заимствования из этнической (негритянской) и других традиционных эстетик
Что действительно явилось нововведением, так это распространение данных элементов на широкие слои населения, на более низкие уровни «вкусовых» культур[11].
Г. Гэнс выделяет две формы контркультуры:
· Total cultures – «совершенные, полные» культуры
· Partial cultures – «неполные» культуры
Совершенные (total) культуры дистанцируют себя от культуры «мейнстрима»[12] и стремятся изменить или даже уничтожить элементы последней. Эти культуры также делятся на несколько форм:
· «Drug – and – music» culture - «наркотики и музыка» - оригинальная культура хиппи
· «communal» culture - общинная культура
· «political» culture – политическая культура
· «neo-dadaist» – культура «нео-дадаистов» - своеобразное соединение предыдущих трех подвидов, но с уклоном на критику основных институтов общества «мейнстрима»
· «religious» culture – религиозная культура – «фанаты Иисуса и Кришны» - религиозный вид движения хиппи
Следует отметить, что последователей совершенных (total) видов молодежной культуры не так много, как может показаться на первый взгляд. Однако поведение этих «бунтарей» хорошо заметно обществу, поскольку их «действия» постоянно освещаются и подогреваются средствами массовой информации.
Неполные (partial) культуры создаются людьми, которые принадлежат культурному течению «мейнстрим». Это «неполные» версии культур совершенных, или полных (total). Они поддерживаются теми слоями населения, которые стремятся сохранить свои экономические и социальные позиции в обществе мейнстрима, но в свободное время не прочь поучаствовать в новомодных веяниях культуры[13].
В отличие от носителей «полных» культур, которые в большей степени ориентированы на продуцирование творчества, носители неполных культур ориентированы на потребление. А поскольку представителей таких культур – большинство, они и формируют, программируют коммерчески ориентированную публику и продукцию потребления, используя зачастую творческие шаблоны культур «полных», приспосабливая, адаптируя их под собственное понимание.
Итак, контркультура 60-х годов XX века обращалась ко многим популярным художественным веяниям Авангарда. При этом она адаптировала авангардные формы искусства, рассчитанные на элиту, превращая их в предметы популярного искусства. Ее интересовали популярные жанры музыки, кино, театрального действа. Стиль контркультуры был построен на резкой оппозиции традиционным кодам американской жизни. Контркультура стремилась объединить самые разные, порой противостоящие друг другу эстетические явления и ценности: традиционные леворадикальные идеологии (анархизм) и некоторые концепции современной философии того времени (экзистенциализм и особенно фрейдизм); теории «единого постиндустриального общества» и романтизм, традиции утопической мысли; элементы раннего христианства и восточных религиозно-мистических учений. Огромная роль в области контркультуры 60-х годов XX века отводилась авангардистским социально-культурным и художественным идеям (дадаизму, сюрреализму).
Отметим также, что во многом контркультурное движение молодежи 60-х годов стало движением «протеста» против существующих экономических, политических и эстетических установок общества. Оно имело кратковременный, но яркий характер существования. Контркультура являлась популярной для общественных масс формой культуры, затронула влиянием многие социальные уровни, трансформировалась соответственно запросам и потребностям своих носителей. Она предупредила и корреляцию полярных форм культуры, приведшую к образованию феномена «постмодернизм».
Тем не менее, возникнув как протест против господствующей эстетики, как ее отрицание, контркультура со временем ассимилировала с культурой мейнстрима. Протест стал предметом моды, формы контркультуры попали на конвейер массового производства, а после стали широко тиражироваться. Таким образом, контркультура постепенно ассимилировала с коммерческой культурой.
Выросшее в недрах общества изобилия, контркультурное движение лишь в малой степени ориентировано на реализацию профессионально-трудовых задач. Оно предлагает альтернативную модель, в которой удовлетворение личных потребностей было выдвинуто на первый план.
Контрольные вопросы:
1. В чем заключается сущность массовой культуры?
2. Кто является носителем массовой культуры?
3. Перечислите функции и способы трансляции массовой культуры.
4. В чем заключается сущность элитарной культуры?
5. Кто является носителем элитарной культуры?
6. Охарактеризуйте способы трансляции элитарной культуры.
7. Охарактеризуйте сущность контркультуры как феномена.
[1] Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. Изд. 3-е, стереотипное. – М.: КомКнига, 2006. С. 68.
[2] Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.2.-СПб.: Университетская книга; ООО «Алетейя»,1998. С.21. Лит.: Кукаркин А.В. Бурж. Массовая культура. М., 1985; Ортега – и – Гассет Х. Восстание масс // Ортега – и – Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.,1991; Разлогов К.Э. и др. Дар или проклятие? Проблемы массовой культуры. М., 1994; Giners S. Mass Society. L., 1976; Toffler A. The Third Wave. N. Y., 1980. А. Я. Флиер.
[3] Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.2.-СПб.: Университетская книга; ООО «Алетейя»,1998. Там же. С.21.
[4] Гуревич П. С. Философия культуры. Учебник для высшей школы. – М.: Издательский дом NOTA BENE, 2001. С. 308.
[5] А. И. Шендрик Основы теоретической культурологии: в 2 кн. М., 2001. С. 324.
[6] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – Полн. Собр. Соч., т. 2. М., 1934, с. 474.
[7] Культурология. XX век. Энциклопедия: В 2 1. Т.1.-СПб.: Университетская книга; ООО «Алетейя»,1998. С.323.
[8] Говоря о существовании двух раздельных культур в Америке, я имею в виду не культуру богатых и бедных, черных и белых, а, скорее всего, противоположность между нашей старой, скудно ориентированной технологической культурой, которая все еще доминирует, и аморфной контркультурой, которая бурно развивается и бросает вызов старой культуре. Slayter, Ph. The Pursuit of Loneliness. American Culture at Breaking Point / Ph. Slayter. - L., 1975. - P. 111.
[9] Цит. по: Шендрик, А.И. Социология культуры: учеб. пособие для студентов, обучающихся по специальностям «Социология» и «Социальная антропология» / А. И. Шендрик. – М: ЮНИТИ-ДАНА, 2005.- Стр. 371-372.
[10] Gans, H. Popular Culture and High Culture. An Analysis and Evaluation of Taste / H. Gans. - N.Y., 1974. - P. 94.
[11] Ibid. Gans, H. Popular Culture and High Culture. An Analysis and Evaluation of Taste. - P. 94.
[12] Мейнстрим - основное направление, главная линия, господствующая тенденция (в искусстве, литературе, моде и т. п.).
[13] Gans, H. Popular Culture and High Culture. An Analysis and Evaluation of Taste. - P. 96.