План
Введение
I. Роман «Мастер и Маргарита»: история создания.
II. Теория символа
III. Cимволикa предметного мира романа
Символ черного пуделя
Масонская символика в произведении
Глобус Воланда и скарабей – атрибуты власти
IV. Cимволикa цвета в романе
Желтое и черное в романе
Цвет глаз как характеристика
V. Вывод. Роль символики предметного и цветового мира в
произведении.
VI. Литература
Введение.
«Мастер и Маргарита» - роман, который притягивает к себе, берет в плен миллионы читателей со всего мира, не отпускает потом всю жизнь. Многих привлекает трактовка евангельского сюжета (особое значение ершалаимские главы имели в советское время, в обществе, где Библия была отнюдь не рекомендованным чтением для многих роман «Мастер и Маргарита» стал важным источником сведений о христианстве и его ранней истории.), многих захватывает почти детективный сюжет романа, кроме того, после прочтения романа «Мастер и Маргарита» остаются неразрешенными многие вопросы, на которые я хотела бы знать ответы, – именно это заставляло меня возвращаться к произведению великого писателя снова и снова… Страницы романа окутаны туманом тайны, только чуть приоткрытой читателю, наполнены загадками, в числе которых отметим цветовую и предметную символики, к которым я и обращусь в своей работе.
Цель моей работы – проанализировать предметный и цветовой мир и его символическое значение в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Для реализации данной цели я определила ряд задач:
- показать символику того или иного предмета (цвета) в традиционном восприятии и в произведении Булгакова;
- выявить функции символов в романе;
- сделать вывод о роли символики предметного и цветового мира в романе.
I. История создания.
Последний роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» был опубликован и вслед за тем переведен на многие языки в конце 1966 – начале 1967 года, тогда же творчество писателя получило мировой резонанс, изменив в определенной степени представление о русской прозе 1930-х годов. Об этом романе было написано огромное множество статей. Если попытаться взглянуть на это множество, существующее в весьма разрозненном виде, как на некое целое, перед нами откроется картина мучительных поисков путей осмысления романа. Работы о романе, появившиеся вскоре после его первой публикации в журнале «Москва», отличаются эмоциональным восприятием произведения и желанием дать его целостную интерпретацию.
Конечно, первые критики столкнулись с огромными трудностями: еще не были опубликованы первые произведения Булгакова, которые помогли бы освоить весь его художественный мир и понять последний роман, не были описаны архивы писателя - то есть не было необходимой исследовательской базы. Но на данный момент существует достаточно большой объем информации, касающийся как самого М.Булгакова, его биографии и творческого пути, так и романа «Мастер и Маргарита» в частности, что очень помогло мне при работе с этим произведением.
Время начала работы над "Мастером и Маргаритой" Булгаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 годом. К 1928 году относится возникновение замысла романа, а работа над текстом началась в 1929 году. В первой редакции роман имел варианты названий: "Черный маг", "Копыто инженера", "Жонглер с копытом", "Сын В(елиара?)", "Гастроль (Воланда?)". Первая редакция "Мастера и Маргариты" была уничтожена автором 18 марта 1930 года после получения известия о запрете пьесы "Кабала святош". Об этом Булгаков сообщил в письме правительству 28 марта 1930 года: "И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе..." Работа над "Мастером и Маргаритой" возобновилась в 1931 году. К роману были сделаны черновые наброски, причем уже здесь фигурировали Маргарита и ее безымянный спутник - будущий Мастер. В конце 1932 или начале 1933 года писатель начал вновь, как и в 1929-1930 гг., создавать фабульно завершенный текст. 2 августа 1933 года он сообщал своему другу писателю Викентию Вересаеву (Смидовичу) (1867-1945): "В меня... вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал марать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу себя сам! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверное, скоро брошу это". Однако Булгаков уже больше не бросал "Мастера и Маргариту" и с перерывами, вызванными необходимостью писать заказанные пьесы, инсценировки и сценарии, продолжал работу над романом практически до конца жизни. Вторая редакция "Мастера и Маргариты", создававшаяся вплоть до 1936 года имела подзаголовок "Фантастический роман" и варианты названий: "Великий канцлер", "Сатана", "Вот и я", "Шляпа с пером", "Черный богослов", "Подкова иностранца", "Он явился", "Пришествие", "Черный маг», «Копыто иностранца».
Третья редакция "Мастера и Маргариты", начатая во второй половине 1936 года, или в 1937году, первоначально называлась "Князь тьмы", но уже во второй половине 1937 года появилось хорошо известное теперь заглавие "Мастер и Маргарита". В мае - июне 1938 года фабульно завершенный текст "Мастера и Маргариты" впервые был перепечатан. Авторская правка машинописи началась 19 сентября 1938 года и продолжалась с перерывами почти до самой смерти писателя. Булгаков прекратил ее 13 февраля 1940 года, менее чем за четыре недели до кончины, на фразе Маргариты: "Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?" Фабульно "Мастер и Маргарита" - вещь завершенная, в ней остались лишь некоторые мелкие несоответствия.
По признанию самого М. Булгакова, «Мастер и Маргарита», последний, «закатный» роман стал для него главным делом жизни, призванным определить его судьбу, хотя в перспективе публикации романа писатель далеко не был уверен. Так, после наступления болезни (нефросклероза, сгубившего его отца, А. И. Булгакова) Михаил Афанасьевич на одной из страниц рукописи сделал заметку: «Дописать, прежде чем умереть!", но, увы, как и его Мастер, писатель не увидел свой роман опубликованным. Но в отличие от своего литературного героя, Булгаков не отказался от своего творения, не предал его. Он умирал с надеждой, что его книга дойдет до читателя, он верил в свою Маргариту – Елену Сергеевну (третью жену), которая сохранит рукопись и даст ей жизнь. Писатель хотел, чтобы потомки узнали про его роман. Слова «чтобы знали…» относились к его «закатному» роману и были одними из последних в жизни великого писателя.
По всей видимости, в 30-е годы Булгаков предчувствовал свою смерть и потому осознавал «Мастера и Маргариту» как "последний закатный" роман, как завещание, как свое главное послание человечеству. Работа над романом заняла около 10 лет, и результатом стал шедевр мировой литературы, отражающий уникальную философскую концепцию мира и особенную трактовку Евангелия.
Кроме того, особенного внимания заслуживают персонажи произведения и связанные с ними предметная и цветовая символика.
II. Что есть символ. Символика в романе «Мастер и Маргарита».
Центральной проблемой искусства является человек в его отношении к миру. Мир многообразен. Он предстает перед нами как люди, природа, культура. Он оборачивается к нам духовной или материальной стороной. В последнем случае мы наблюдаем его как вещество и как материальные объекты, у которых есть форма, размер, цвет, фактура, которые занимают место в пространстве, вступают во взаимодействие с миром людей и друг с другом. Отражая жизнь, искусство представляет художественный мир, в чем–то подобный реальному, создающему его иллюзию – и при этом противопоставленный ему. Составной частью изображенного мира (условной картины действительности) является мир вещей, анализ которого позволяет лучше понять, каковы общие закономерности художественного мира, углубить наши представления о мире людей.
Мир вещей представлен в произведении не хаотически. Он взаимодействует с образом пространства в качестве образов – деталей интерьера и является одним из средств организации системы персонажей. Изображение человека в окружении мира вещей неизбежно превращает предмет в составную часть образа персонажа: образ предмета в сознании читателя сопровождает образ героя или даже становится его образным эквивалентом, метафорической заменой. Предмет играет роль атрибута персонажа, внешнего выражения его свойств и функций. Но предметы не только характеризуют кого–либо из героев. У них есть и более широкая функция – создания образа социальной среды, к которой принадлежит персонаж. Социально – типизирующая функция – устойчивая черта предметного мира в произведениях реалистической литературы: ведь центральное для реализма понятие социальной среды в значительной степени обнаруживает себя именно в формах организации быта, в бытовых вещах. Однако социальная конкретность изображенных предметов дополняется их «символической нагруженностью». Кроме средства создания образа среды и человека – персонажа предмет может стать самостоятельным действующим субъектом. В этом случае образ предмета – это не деталь портрета, интерьера, пейзажа, а персонаж. Многократно повторяясь в тексте, сопровождая развитие сюжета и нередко варьируясь по мере его развития, образ предмета становится одним из лейтмотивов произведения, т.е. входит в каркас смысловой структуры.
Но в моей работе предметы чаще всего будут рассматриваться как символы. В основе символизации образа предмета в художественном произведении лежат восходящие к древности магические представления о связи предметов с Универсумом (в том числе с миром богов) и человеком. Подобные воззрения существовали не только лишь в далеком прошлом: мы и сейчас приобретая сувенир, связываем предмет с каким – либо событием или местом, которое мы посетили; а делая подарок, ассоциируем себя с предметом в сознании другого человека.
В традиции культуры закрепилась образная связь между определенными предметами и системой абстрактных понятий. Так возникли общекультурные символы зеркала, чаши, меча, яблока, яйца… Многие подобные символы носят межнациональный характер. Конечно, присутствие образов подобных предметов не всегда свидетельствуют об их символической функции – но заставляет предполагать ее. Требуется анализ текста, в ходе которого можно обнаружить в произведении наличие у таких образов системы взаимосвязанных значений, восходящих от конкретного к абстрактному, - это и позволит говорить об этих предметах, как об образах – символах.[1]
Среди множества потребностей человека есть одна, резко отличающая его от животных - потребность в символизации. Человек живет не просто в физической среде, он живет в символической вселенной. Мир смыслов, в котором он жил на заре своей истории, задавался ритуалами. Ритуальные действия выступали как символы, знание которых определяло уровень овладения культурой и социальную значимость личности. Следовательно, уже с самого начала их появления и до сих пор символы не существуют сами по себе, а являются продуктом человеческого сознания. Человек как микрокосм создает образ, картину, символ макрокосма - мира.
Связь между людьми заложена в самом слове «символ». Первоначально этим греческим словом обозначали черепок, служивший знаком дружеских отношений. Расставаясь с гостем, хозяин вручал ему половинку от разломанного черепка, а вторую его часть оставлял у себя. Через какое бы время этот гость снова ни появился в доме, его узнавали по черепку. «Удостоверение личности» - таков изначальный смысл слова «символ» в античности.
Интерес к символу велик не только в лингвистике, но и в философии, семиотике, психологии, литературоведении, мифо-поэтике, фольклористике, культурологии и т.д., однако я абсолютно солидарна с мыслью А. А. Потебни, который писал, что только с точки зрения языка можно привести символы в порядок, согласный с воззрениями народа, а не с произволом пишущего. Результатом интереса стало несколько довольно независимых представлений о символе: 1) символ - понятие, тождественное знаку (в искусственных формализованных языках); 2) универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством (в эстетике и философии искусства); 3) некоторый культурный объект, значение которого является конвенциональным (т.е. закрепленным в словарях) аналогом значения иного объекта (в культурологии, социологии и ряде других гуманитарных наук); 4) символ как знак, который предполагает использование своего первичного содержания в качестве формы для другого содержания (широкое понимание символа, существующее во многих гуманитарных науках - философии, лингвистике, семиотике и т.д.). И.Кант, Ф.В.Шеллинг, Г.В.Ф.Гегель, И.В.Гёте высказывались о символе как о способе познания истинного божественного смысла.
Для понимания символа принципиальным является соотнесение его с содержанием передаваемой им культурной информации. А. Ф.Лосев писал, что символ заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания, т.е. символ может рассматриваться как специфический фактор социокультурного кодирования информации и одновременно - как механизм передачи этой информации. Это же свойство символа подчеркивал Ю. М.Лотман; он отмечал, что культура всегда, с одной стороны, - определенное количество унаследованных текстов, а с другой - унаследованных символов.
Термин «символ» по-разному понимается литературоведами и лингвистами. Ю. С. Степанов, например, утверждает, что символ - понятие не научное, это понятие поэтики; он всякий раз значим лишь в рамках определенной поэтической системы, и в ней он истинен. И действительно, мы знаем много именно таких символов: символ дороги у Н. Гоголя, сада - у А. Чехова, пустыни - у М.Лермонтова, метели - у А. Пушкина и символистов, дыма - у Тютчева, символ крыла и дома у М.Цветаевой, символы границы, порога и т.д. Как правило, об этих символах можно сказать словами Ю. М. Лотмана, что они - «ген сюжета». Однако наряду с ними есть языковые символы, которые порождаются в процессе эволюции и функционирования языка. Такие символы имеют мифологическую, а точнее, архетипическую природу. Например, радуга для русских -- символ надежды, благополучия, мечты, т.е. она имеет резко позитивное значение; отсюда выражения радужные моменты, радужное настроение, радужные надежды и т.д. Этот символ берет свое начало из библейской легенды: после всемирного потопа Бог в знак договора с людьми, что потопа больше не будет, оставил на земле радугу. Таким образом, метафора здесь, осложняясь культурными коннотациями, превращается в символ. Но чаще несколько метафор, переплетаясь, создают символ. Ю.М.Лотман писал, что наиболее привычное представление о символе связано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного содержания. Вероятно, не следует искать наиболее точный смысл символа, надо сосредоточить внимание на доступных для восприятия и понимания узуальных (общепринятых) значениях и на узловых точках корреляции значений в символе. Например, голубь - это символ Святого Духа, символ мира, но и символ потустороннего мира (у М.Цветаевой в «Переулочках» такие голуби вороные). Таким образом, важнейшее свойство символов - их имманентная (внутренне присущая им) многозначность и расплывчатость границ. Один и тот же символ может иметь несколько смыслов. Можно выделить целый ряд признаков символа: образность (иконичность), мотивированность, комплексность содержания, многозначность, расплывчатость границ значений в символе, архетипичность символа, его универсальность в отдельно взятой культуре, пересечение символов в разных культурах, национально-культурная специфичность целого ряда символов, встроенность символа в миф и архетип. [2]