Реальность представления 4 глава

Не устаю поражаться: ничто так не радует, как парадокс, а вместе с тем, говоря о Гротовском и его работе, мы тут же оказываемся лицом к лицу с огромным и странным парадоксом. Гротовский, каким я его знаю на протяжении более двадцати лет, — это человек очень простодушный, ведущий исследование углубленное и чистое. Как же получилось, что вот уже долгие годы в результате этой чистой простоты возникают различные сложности и даже своего рода смятение?

Соприкасаясь с его деятельностью, я познал ее достоинства самым непосредственным образом. Работа, предпринятая в Польше этим уникальным человеком вместе с маленькой группой актеров, невероятно быстро — в результате гастролей, поездок и всей системы взаимосвязей и общения, так характерной для XX века, — стала достоянием прессы, книг и журналов, обозрений и интервью. Она проникла в практику небольших театральных трупп всех стран мира. Вот тогда-то и обнаружилось, что подобное стремительное проникновение происходило отнюдь не так, как положено, то есть через квалифицированных людей. Вокруг имени Гротовского начали, подобно снежному кому, лепиться и множиться всяческие «наносы» и «наросты», разрастаясь в самого разного рода недоразумения.

Вспоминаю, как несколько лет назад в парижском аэропорту служил один авиадиспетчер. Возвращаясь домой после своей работы, и так достаточно утомительной, он проводил в пригороде, где жил, «курс Гротовского». Не берусь судить, мог ли этот человек квалифицированно преподать какие-то важные вещи по своей специальности, возможно, и мог. Но, может быть, он был как раз одним из тех, кто, наблюдая однажды за посадкой самолета польской авиакомпании, счел себя с той поры специалистом в польских делах, и тем самым, специалистом, знающим толк в работе Гротовского?

{49} В результате многолетних недоразумений возникла определенная неясность, которую необходимо прояснить: каковы связи между работой Гротовского и театром?

Был период, когда все выглядело достаточно просто, так как актеры из Вроцлава играли спектакли, вызывавшие в театральном мире шок, вызывавшие истинное потрясение. Происходило это благодаря прежде всего качеству их работы. Тогда это было подобно сильнейшему источнику света, подобно маяку, осветившему возможности актера и показавшему, что в театре можно выразить подлинную глубину и высочайшую напряженность. Но при условии, если актер дойдет до такого постижения своих возможностей, какого не существует в привычном театре, — при условии, если он достигнет состояния жертвенности. Вот тогда-то очень скоро появилось первое недоразумение. Многие театральные группы в других странах, испытывавшие такое же желание выйти за пределы «прогнившего» театра, последовали путем Гротовского. Последовали, не отдавая себе отчета в том, что если учитель и его ученики не обладают той же степенью жертвенного проникновения и понимания, достигнутых в результате собственного опыта, то вся их работа, какой бы искренней она ни была, вместо того, чтобы поднимать их к вожделенному идеалу, будет, напротив, опускать идеал до их уровня. До того уровня, против которого они восставали.

Вторая фаза работы Гротовского, если взглянуть на нее со стороны, оказалась еще более таинственной и сложной. Потому что Гротовский, хотя и продолжал идти своим путем, по-прежнему простым, логичным и последовательным, стал производить впечатление человека, совершившего на этом пути некий необычайный поворот: он перестал давать публичные представления.

Если взглянуть на работу Гротовского вблизи, то можно заметить, что она продолжала развиваться, становилась все более насыщенной, богатой, необходимой и важной; издалека же она производит впечатление деятельности таинственной, и чем далее, тем все более таинственной. Но всякая серьезная работа должна быть ограждена от вторжений, она не может являться углубленным поиском и в то же время быть открытой для тех, кто теснится вокруг нее с вполне естественным любопытством. По-настоящему напряженную работу таким образом можно только разрушить. Но я думаю, что бывают минуты особого свойства, такие, например, как сегодняшний день, когда надо позволить великому ветру открытия откинуть завесу таинственности. Давайте же ближе вглядимся во все, что нам хотелось бы как можно лучше понять.

{50} Сначала — с точки зрения театра. Самым сильным проводником во всех формах театра, существующих в мире, всегда был человек. Этот человек до сих пор не постигнут, он по-прежнему нам неизвестен. Поэтому абсолютно необходимо — необходимо для блага самого же театра, — чтобы хоть где-нибудь существовали условия, в которых исследователь мог бы продолжать изучать этого загадочного незнакомца: человека-актера.

Входя сюда, я приветствовал Гротовского как своего старого друга, напомнившего мне, что он — истинный сын одного из самых великих наших учителей, Гордона Крэга. Одного из самых великих наших учителей, говорю я, потому что немногие оказали столь непосредственное и столь же продолжительное влияние на театральное искусство нашего века, как Гордон Крэг. Это влияние происходило благодаря двум-трем вещам, и хотя замечены, прочитаны или увидены они были совсем немногими людьми, это были вещи поистине необычайные. Само качество исканий Гордона Крэга породило веяние, пронизавшее мир. Ибо мир театра — мир интуитивный, мир, способный чутко улавливать то, что носится в воздухе, и в этом его огромное преимущество. Великие веяния проникают глубоко и распространяются очень широко. Вот почему я могу сказать, что работа Гротовского в последние годы, безусловно, касается мира театра, затрагивает его. И прежде всего потому, что имеет характер лаборатории, то есть места, где ведутся опыты, которые вне лабораторных условий были бы совершенно невозможны. Если наш Международный Центр творчества в Париже сотрудничает с Итальянским Центром Гротовского, то потому, что мы абсолютно убеждены: между его закрытыми от любопытных глаз исследованиями и той пищей, которые они могут дать театру, открытому для публики, должна установиться живая и постоянная связь.

Однако я думаю, что сегодня было бы интересно затронуть еще иной аспект. С того момента, как начинается исследование возможностей человека (хотим мы того или не хотим, страшимся ли осознать, что же представляет собой само это явление, или нет), мы должны прямо взглянуть в лицо факту: такое исследование является исследованием духовным. Я начинаю со слова, обладающего мощной силой, хотя, казалось бы, слова очень простого, и тем не менее оно порождает немалые недоразумения. Я говорю «духовным исследованием», имея в виду то, что, продвигаясь к глубинной сущности человека, мы идем от известного к неизвестному. Я говорю, что по мере того, как работа Гротовского становилась, благодаря его личной эволюции, все более существенной, — {51} внутренние точки, затронутые исследованием, становились все более неуловимыми, все более ускользающими от любых попыток тривиальных определений.

Можно сказать, что в какую-то иную эпоху такая работа была бы подобием естественной эволюции великой духовной традиции. Потому что великие духовные традиции на протяжении всей истории человечества всегда испытывали потребность воплотиться в какие-то конкретные формы. Нет ничего хуже, чем тяга к трансцендентности, жажда потустороннего, выраженные аморфно, принявшие облик неопределенностей и «общих мест». В великой духовной традиции можно встретить, к примеру, монахов, искавших опору своим внутренним духовным метаниям в гончарном ремесле; или же людей, которые открывали для себя в качестве проводника — музыку. Мне кажется, что сегодня мы стоим перед лицом вещей когда-то уже существовавших, но оказавшихся с течением многих веков забытыми. Между тем, среди тех средств- проводников, что позволяют человеку достичь иного уровня и служить своему предназначению во вселенной более справедливо, есть и такое средство, как драматическое искусство во всех его формах.

Но от чего это зависит? От одного-единственного условия: личность должна быть одарена способностями к этой форме. Ведь очевидно: если человек, отправившийся на поиски Бога, пришел в монастырь, где вся деятельность сосредоточена вокруг музыки, а у него к музыке душа не лежит, ему попросту «медведь на ухо наступил», то, вероятнее всего, он ошибся адресом. И напротив, есть в мире немало людей, привлеченных «игровой» формой деятельности, естественной для тех, кто по натуре склонен к игре. Мы очень хорошо знаем из опыта прослушиваний молодежи, поступающей в театральные студии, что человечество делится на две части: на тех, кто хочет играть, но не имеет таланта, и на тех, кто этим талантом одарен. Так вот, те, кто одарен талантом, не имеют ни малейшего представления, что это значит, они не умеют этого объяснить даже самим себе; они попросту знают, что у них есть какие-то способности, склонности, какое-то тяготение. Обладая этой склонностью, этим тяготением, человек, стремящийся в жизни стать актером, может совершенно естественно чувствовать, что его долг — играть на сцене. Но он может чувствовать и нечто другое, чувствовать, что весь его дар, вся его страсть — это лишь путь, открывшийся к иному пониманию, иному призванию. Может чувствовать, что найти этот путь, достигнуть этого понимания он сумеет только в процессе индивидуальной работы {52} с учителем, как это происходило во всех потаенных, передававшихся непосредственно эзотерических традициях.

По этим причинам я и хотел бы попросить моего друга, нашего друга, Ежи Гротовского прояснить нам, каким образом и до какой степени его работа в области драматического искусства приобрела для тех людей, кто работает вместе с ним, особую форму. Эту форму нельзя отделить от необходимой эволюции личности. Хотелось бы, чтобы он бросил луч света именно на эту проблему. Что касается меня, то я убежден, что его активная деятельность в той области, которую можно назвать «искусство как проводник », не только обладает высокой ценностью для сегодняшнего мира; дело в том, что вряд ли кто-то другой мог бы подражать ему или делать что-либо за него.

Поэтому я и пришел к одному простому выводу: никому не следует говорить за него[12].

{53} От бедного театра
к искусству-проводнику

{55} К Бедному Театру[lxiv]

«Каковы истоки ваших экспериментальных работ в театре?» Мне часто с недоумением задают такие вопросы, и, должен признаться, они вызывают во мне ответное недоумение. Под экспериментальными спектаклями подразумеваются обычно какие-то театральные зрелища, пытающиеся каждый раз все начать как бы с самого начала — испробовать что-то «новое». Чаще всего это «новое» сводится к модной драме, к сценографии, использующей столь же модные течения дня (ташизм, фактурность и тому подобное), к музыке, считающейся современной (к примеру, электронной или конкретной). В то же время актеры существуют во всем этом разнообразии как бы сами по себе, опираясь на свои собственные штампы, обогащенные некоторыми стереотипами клоунады или кабаре. Знаю все эти приемы, сам ими пользовался.

Наша работа движется в ином направлении. Во-первых, мы стремимся освободиться от эклектизма, от понимания театра как мешанины разных искусств; мы хотим точнее определить, что же именно составляет особую, неповторимую природу театра, ту его неповторимость, которую нельзя продублировать в других видах зрелищных искусств и чему подражать невозможно.

Во-вторых, комплекс наших работ сосредоточен вокруг того, что мы считаем сутью театра как искусства, то есть вокруг взаимоотношений зритель — актер, вокруг духовной и «композиционной» техники актера; эти работы носят характер длительных исследований.

Говорить о конкретных истоках подобного типа деятельности не так просто, легче было бы говорить о традициях. Я вырос на Станиславском, и ему я обязан своим интересом к проблемам методики воспитания актера. Как личность, Станиславский в какой-то степени является для меня образцом в своем упорстве исследователя, в систематическом обновлении самого способа видения проблем, в неустанной полемике с самим собой — самим собой вчерашнего дня, прошедшего периода. Именно Станиславский поставил принципиальные вопросы в области методики. {56} Но наши ответы на эти вопросы далеки от Станиславского, а во многих случаях противоположны.

По мере возможности я знакомился с разными направлениями воспитания актера в Европе и за ее пределами. Особенно заслуживают внимания упражнения Дюллена по ритму; полезными оказались исследования, проведенные Дельсартом, вовне и внутрь направленных реакций человеческого поведения; «физические действия» Станиславского; биомеханика Мейерхольда, а также попытки соединить подобный тип внешней экспрессии со школой Станиславского, предпринятые Вахтанговым. Интересовался я и методами подготовки актера в восточном театре, например, в Пекинской опере, в индийском театре Катхакали и в японском театре Но.

Можно было бы и дальше множить театральные системы и театральные имена. Но метод, разрабатываемый нами, не является смешением различных приемов, заимствованных отовсюду, хотя порой мы и пользуемся элементами чужих систем, всегда, впрочем, перерабатывая их и приспосабливая к нашим нуждам. Сущность нашего метода заключается в том, что мы не пытаемся учить актера тем или иным определенным сценическим навыкам; наш метод не способствует выработке так называемого арсенала средств. Путь дедуктивный, суммирующий навыки и приемы мастерства, — не наш путь. У нас все сконцентрировано на духовном процессе актера, процессе, характеризующемся предельной степенью, полнотой его «обнажения», раскрытия им своей интимной сути. Однако же это происходит не на основе эготизма, наслаждения собственными переживаниями (эмоциями), а, напротив — как бы в акте самоотдачи. Это техника «транса», техника интеграции всех духовных и физических сил, владеющих человеком и поднимающихся в актере из области инстинктивно-интимной — к «просветлению».

Метод воспитания актера в этом театре направлен не на обучение чему-то, а на снятие тех препятствий, которые в духовном процессе актера может воздвигнуть перед ним его собственный организм. Организм актера должен избавиться от всего, что блокирует его внутренний процесс, причем таким образом, чтобы не возникало, собственно, никакой разницы во времени между внутренним импульсом и ответной, внешней реакцией, чтобы импульс сам по себе был одновременно реакцией, — словом, чтобы тело актера подвергалось как бы уничтожению, сгоранию и чтобы зритель оказывался лицом к лицу только с видимым потоком духовных импульсов. В этом смысле мы идем путем, который {57} уместно назвать via negativa [13]: не накапливание приемов и умений, а снятие препятствий.

Правда, можно было бы сказать, что сам духовный процесс актера в рамках этого метода уже является неким умением, но это было бы неточно. Ибо научить этому процессу нельзя. Годы работы со специально скомпонованными «наводящими» упражнениями (которые только частично связаны с пластическим и голосовым тренингом, а по сути своей пробуют привести актера к необходимому типу концентрации) иногда позволяют актеру открыть в себе самое начало, завязь процесса, и тогда под соответствующей опекой становится возможным дальнейшее развитие того, что в нем пробудилось. Процесс, о котором я говорю, хотя он и связан с концентрацией, доверием, открытием себя, чуть ли не с растворением в мастерстве, не является волевым процессом. Он связан с состоянием пассивности (пассивная готовность к воплощению активной партитуры), с такой психической позицией, в которой решающим выступает не актерское «хочу это сделать», а скорее как бы «отказ от не-делания».

Большинство актеров в этом театре находятся сейчас в стадии уточнения и постижения возможности такого процесса. Их ежедневная работа сосредоточена не на духовной технике, а на композиции роли, на конструировании формы, партитуры знаков — словом, на том, что мы сами охотно называем «искусственностью». Потому что внутренняя техника актера и «искусственность» (артикуляция роли в знаках) не обязательно взаимно противоположны. Вопреки господствующему мнению, мы считаем, что духовный процесс, которому не сопутствуют формальная артикуляция, дисциплина, структурирование роли, расплывается в бесформенности. И наоборот, процесс композиции роли как определенной системы знаков, выходящих за пределы обыденной естественности (которая скорее скрывает правду) и демонстрирующих то, что скрыто за этими реакциями (то есть разоблачает общепринятое видение и выявляет скрытые антиномии, заложенные в человеческих реакциях), приводит к духовному процессу, а не ограничивает его.

В момент психического шока, вызванного опасностью для жизни, страхом или необузданной радостью, человек ведет себя не «естественно», а «по-другому», как будто бы даже — в глазах объективного наблюдателя — «искусственно». В состоянии самозабвения, восторга, вдохновения, в состоянии духовного максимума {58} человек начинает творить знаки — плясать, петь, ритмически что-то выкрикивать; знак, а не обыденная, общепринятая естественность является присущей нам элементарной выразительностью. И наконец, между внутренним процессом и формой возникает отношение взаимного напряжения, которое усиливает оба упомянутых фактора: форма становится подобна узде, а духовный процесс — зверю, попавшему в узду формы, бьющемуся в этих путах, из которых он вырывается, чтобы броситься в спонтанные реакции.

Также и в области формальной техники мы не стремимся собирать и накапливать знаки (как делают в восточном театре, где одни и те же знаки, как правило, повторяются), а хотим вывести знаки в чистом виде из естественных человеческих импульсов путем своего рода дистилляции, отсеивания, очищения от всего, что является наслоением обыденного поведения на чистом импульсе, «наростом» на нем. Даже касаясь противоречий (между жестом и голосом, голосом и словом, словом и мыслью, волей и неосознанным порывом), мы стремимся очистить, дистиллировать — почти искусственно — их скрытый костяк; а значит, и тут есть via negativa, хотя и на более низком уровне.

Нам самим нелегко отличить то, что является в некотором роде структурой нашего воображения, от сознательно постулированной программы. Довольно часто, например, мне задают вопрос, проистекают ли некоторые элементы наших спектаклей, вызывающие ассоциации со средневековым театром, из сознательного обращения к «корням», к ритуальному театру и тому подобное. На это нет однозначного ответа. Действительно, на том уровне сознания, на каком я нахожусь в настоящий момент, овладевая ремеслом нашего дела, проблема мифа, «корней» элементарных человеческих состояний и ситуаций имеет для меня значение вполне уловимое. Только вытекает она не из какой-то выработанной мною философии искусства, а из практики, то есть из того, что мы позволили проявить себя, позволили «подать голос» законам ремесла, законам по-своему объективным. В этом смысле я согласился бы с Сартром, заметившим, что «каждая техника ведет к метафизике».

Не так-то легко было это понять, и несколько лет ушло на метания между искусом практики и искушениями априорно понимаемых постулатов. Одним из первых, если не первым, обратил {59} мое внимание на это обстоятельство критик Людвик Фляшен, друг и что-то вроде личного, невероятно строгого рецензента, заметив — в достаточно, кстати, саркастической форме — такую особенность: то, что у меня в спектакле рождается спонтанно, из внутренней структуры ремесла, открывает новые зоны видения; напротив, то, что я выдвигаю как тезис, обнаруживает, что не интеллект, а какие-то другие стороны личности выступают тут более плодотворным фактором. Впоследствии, наблюдая за собственными спектаклями, я заметил, что лишь из уже состоявшегося спектакля, а не из какой-то априорно осознанной тезы рождается подлинное осознание. Но в первую очередь я связываю это с тем, что начиная с 1960 – 61 года я сосредоточился на методике, а это и привело к тому, что формула Сартра может быть здесь применима.