{241} Когда возвращаюсь я, тот пролом, тот прорыв стал намного более благородным, высоким, нежели был при моем исходе; «и устье мое прекраснее моего истока». В нем, в том прорыве, я — над тварными существами, я не Бог и не тварь. Я то, чем я был и чем должен остаться теперь и навек, чем пребуду во все времена. Когда я возвращаюсь, когда прибываю оттуда, никто не спрашивает меня, откуда я прихожу. Там я есмь то, чем я был, не расту я и не умаляюсь, ибо я сам и есмь та недвижимая первопричина, что движет всеми созданиями.
1987 – 1989
{242} Стойкий принц Ришарда Чесляка[lxxvii]
Дорогие мои, я буду говорить с вами о чем-то очень личном, стараясь, однако, не жертвовать точностью.
Когда я думаю о Ришарде Чесляке, я думаю об актере творящем. Мне кажется, что он был самим воплощением актера творящего в том самом смысле, в каком великий поэт творит стихи, а великий Ван Гог творил картины.
О нем невозможно сказать, что он был кем-то, кто попросту играл порученные ему роли, создавая образы с заранее обусловленной структурой (по крайней мере, с литературной точки зрения), потому что, даже придерживаясь в точности литературного текста драмы, он создавал совершенно новое его качество. Понимание именно этого аспекта его работы имеет фундаментальное значение.
До Стойкого принца Ришард сыграл целую плеяду ролей. Одной из важнейших была роль Бенволио в «Трагической истории доктора Фауста» Марло: в ней он преображался в существо, становившееся по мере развития действия все более и более разрушающим, потому что — не было ему дано любви. Он не чувствовал себя любимым. Это было подобно извержению ненависти против всего света и против самого себя, извержению, происходившему от отсутствия, от «нехватки» любви — той любви, что мы надеемся и хотим получить. Персонаж, в пьесе Марло второстепенный, получал в спектакле особую весомость, и думаю, что с точки зрения актерской работы он был первым подлинным достижением Чесляка.
В Театре-Лаборатории его последней ролью был Темный в «Апокалипсисе». Вместе с этим спектаклем он стал знаменитым, его слава прошла по всему миру, больше всего он был прославлен в Америке. Но для меня особой и личной привязанностью была его работа над «Стойким принцем», а также то, что возникло между ним и мной в этой работе.
Случается, что симбиоз между так называемым режиссером и так называемым актером преодолевает все и всяческие препятствия техники, мировоззрения, общепринятых представлений; случается, {243} но исключительно редко. Тут этот симбиоз проникал в такие глубины, что порой трудно было понять, были ли мы с ним те два человеческих существа, что трудятся вместе, или же трудится кто-то один — но в двух лицах.
Над «Стойким принцем» мы работали годы и годы. Началось все в 1963 году. Официальная премьера состоялась спустя два года. Но в действительности работа длилась еще очень долго и после официальной премьеры, собственно говоря — все время, пока игрался спектакль. Большую часть этого времени наша работа проходила в полном уединении, никто другой не принимал в ней участия: ни остальные актеры нашей группы, ни зрители. Свидетелей не было.
Для постановки в Театре-Лаборатории мы выбрали не просто пьесу Кальдерона, но ее польский парафраз, написанный Юлиушем Словацким, великим польским поэтом первой половины XIX века, и во многом отличавшийся от текста Кальдерона, хотя сюжетные нити были сохранены. Во время войны Испании с маврами, в бою между христианами-испанцами и мусульманами-маврами, в плен захвачен наследный принц, христианин; он подвергается грубому насилию, бесконечным пыткам и мучениям, он должен быть сломлен. То есть по смыслу перед нами история мученика.
Работая над текстом, мы знали, что в спектакле должна появиться повествовательная структура — «повесть» о мученичестве.
Так оно впоследствии и произошло.
Несколько слов о том, как возникла запись «Стойкого принца» на киноленте[43]. История очень поучительная. Как-то, кажется в 1965 году (и, кажется, это было в Скандинавии), мы разрешили радиожурналистам записать звуковую часть всего спектакля — разрешили потому, что радиооператоры и техники обещали установить скрытые микрофоны и произвести запись представления особо деликатным образом, нисколько не мешая нормальному течению спектакля.
Через несколько лет в Италии, а может быть в какой-то другой стране, где мы играли «Стойкого принца», какой-то неизвестный нам человек, пользуясь скрытой любительской кинокамерой, через отверстие под потолком в стене заснял полностью весь спектакль, но без звука, только его визуальную часть. Поскольку он все проделал тайком, мы так никогда и не узнали, кем он был и каким образом ему все это удалось. Картина спектакля оказалась {244} зафиксирована исключительно с одной точки в пространстве, к тому же неподвижной камерой, так что порой один актер заслоняет другого в поле зрения объектива. Этот документальный фильм (то есть подлинный документ спектакля) оказался в конце концов в Римском университете, и там решились смонтировать звук, записанный ранее, с той «пиратской» записью визуальной картины спектакля. Произошло это уже через несколько лет после того, как мы совсем перестали его играть. Хочу обратить ваше внимание на особенно важную деталь в этом факте: между временем записи звука спектакля и его кинозаписью прошло несколько лет. А между тем звук и образ, наложившись друг на друга, совпали синхронно. Целостный образ спектакля без труда восстановился. О чем это говорит? О том, что степень структуризации спектакля была почти абсолютной. В долгих монологах Чесляка особенно явственным становилось до какой степени все, что зрители когда-то воспринимали как импровизацию, было на самом деле точнейшей структурой.
Вместе с тем все было полностью подключено к источнику жизни. Жило.
А теперь о том, что составляло особенность Ришарда. Ни в коем случае нельзя было его «погонять». В нем было что-то от вырвавшегося на волю зверя, существа «природного», части природы. Когда он избавлялся от страха, от зажима, можно даже сказать — от чувства стыда перед тем, что будет увиден, он был в состоянии двигаться вперед безостановочно, и так — из месяца в месяц — в полнейшей открытости, в абсолютной свободе, «на воле», стряхнув с себя все, что нас сковывает в обычной жизни, а тем более в работе актера. Эта открытость несла в себе необычайно сильное чувство. Он хотел доверить себя. И когда он уже был в состоянии так работать, месяц за месяцем (и сам, и с режиссером), то потом был в состоянии так действовать и в присутствии партнеров, а позже и в присутствии зрителей, потому что уже входил в ту структуру, которая обеспечивала ему безопасность.
Почему же я думаю, что он был актером столь же великим, сколь в другой сфере искусства был велик Ван Гог? Потому что он был в состоянии установить единство между отдачей себя и — точностью. Овладев партитурой игры, он мог уже дальше придерживаться ее вплоть до малейшей детали. Вот она, точность.
Но было в его работе что-то таинственное и помимо той необычной точности; что-то, что, проявляясь в доверии, было с ним тесно связано. Отдача себя, и в этом смысле — принесение себя в жертву. Дар. Это был дар. Но это не было принесением себя {245} в дар зрителям. Потому что принесение себя в дар зрителям мы оба считали чуть ли не проституцией. Нет, это была отдача себя чему-то несравненно более высокому, тому, что нас превосходит, что существует над нами. А также, можно сказать, было даром, приносимым собственному труду, даром нам обоим.
Актеры, обладающие хоть частицей способности дара, возможностью даровать себя, отдавать себя, существуют — хотя и встречаются редко. Но из-за того, что они не умеют достичь настоящей точности и сурово ее соблюдать, они не умеют достичь настоящей структуры: они каждый раз «опадают», соскальзывая на элементарный уровень, подобно тому, как опадает на землю курица, пробующая взлететь. Тут попросту не хватает стартовой полосы — структуры. В свою очередь, существуют актеры, несомненно способные либо самостоятельно создать структуру, либо успешно овладеть ею, однако в ней, в такой структуре, не хватает тайны жизни: все превращается или в технику, или в продукт. Не хватает чего-то. И чрезвычайно редко удается стать свидетелями такого актерского действия, в котором дар и точность составляют нечто единое.
Поэтому я и прошу вас обратить внимание на тот факт, что в двух великих монологах Ришарда Чесляка из кинофильма «Стойкий принц» визуальная картина и звук разделены дистанцией в несколько лет: только таким путем вы сможете почти осязаемо измерить степень суровой точности его работы.
А теперь коснусь некоторых проблем, связанных с самой сущностью этой работы. Драма повествует о пытках, о боли, об агонии. Драма повествует о мученике, отказавшемся подчиниться неприемлемым для него законам. Таким образом, драма, а вместе с ней и вся постановка, как кажется зрителю, служат выражением очевидных страданий, тьмы и печали. Но в моей режиссерской работе с Ришардом мы ни разу даже не прикоснулись к тому, что можно было бы назвать темным, мрачным, печальным. Вся его роль целиком возникла на основе радостного воспоминания, на основе совершенно особенного момента в его жизни, глубоко личного, интимного факта, запечатленного в его памяти, относящегося к годам его ранней молодости, даже юности, когда он познал свое первое, огромное, высшее переживание в любви.
Все было связано с этим опытом-переживанием. А относилось оно к тому роду любви, что — как это случается только в юности — до краев наполнена чувственностью и всем, что телесно, но в то же время стоит за ней что-то совсем другое — то, что совсем не телесно или уж, во всяком случае, если оно и телесно, то совершенно {246} иначе: телесно молитвенно. Так, будто между двумя аспектами этой любви перекинулся мост — молитва страстей.
Вся работа была связана с тем переживанием, о котором мы никогда «на людях», в присутствии других не говорили. И даже то, о чем я сейчас рассказал, составляет лишь часть информации (думаю, что могу приоткрыть ее, ведь сам Ришард рассказывал об этом некоторым из своих студентов). Две вещи тут нужно заметить: да, все было телесно, но — не «на самом деле». Существует что-то, что проявляет себя подобно жизни, протекающей в теле — сквозь тело; но само тело служит лишь «взлетным полем», не более. Истинный взлет с физической телесностью не связан.
Поскольку о материи нашей работы мы никогда и ни с кем (в том числе и с другими актерами нашей труппы) не говорили, вокруг роли Чесляка возникло немало ошибочных толкований. Некоторые посчитали его труд «импровизацией». Но ничего подобного ни в спектаклях, ни в репетициях не было! Было возвращение к самым доподлинным, самым потаенным импульсам его прошлого переживания и потрясения, но не затем, чтобы их в себе попросту повторить, а затем, чтобы взлететь — к той давней и, казалось бы, уже невозможной молитве. Искались все, даже самые мельчайшие, импульсы, все то, что Станиславский назвал бы физическими действиями (даже если учесть, что его понимание относилось к другому жизненному контексту, выступающему в форме межчеловеческой социальной игры, а ведь в нашем случае было нечто совсем иное). Но даже тогда, когда все уже было и найдено, и обретено, оставалась подлинная тайна действий Ришарда. Этой подлинной тайной было освобождение: от страха самого себя, от стыда самого себя, выход из всего того круга и — вступление в огромное свободное пространство, где можно ничего не бояться и себя не скрывать.
Появились и другие толкования роли, столь же, впрочем, ошибочные, как и мнение об импровизации. Говорили, например, что спектакль был похож на балет (а режиссер выступал в роли хореографа), что режиссер сам придумал и выстроил для актера структуру физических действий, движений, жестов, ритма, а актер же всем этим сценарием овладел в совершенстве и выполнил его досконально. Это полнейшее недоразумение. В нашей работе с Чесляком никогда ничего похожего на хореографию не возникало. Партитура была точной, потому что партитура связывалась с точным и подлинным воспоминанием, с чем-то, что в жизни Ришарда-человека на самом деле произошло, с реальным переживанием.
{247} Первым же шагом в этой работе был вот какой факт: Ришард полностью овладел текстом, словом. Выучив наизусть, он настолько впитал его, что мог произносить с любого места и в любой момент без малейшего колебания, не нуждаясь в поиске слов и при этом со всей точностью соблюдая его. И вот когда текст уже был им освоен полностью и целиком, мы создали такие условия, что он смог наслоить этот «ручей» слов, «ручей» текста на интенсивный поток воспоминаний: импульсов и действий, связанных с воспоминаниями — и взлететь вместе с ними так, как он взлетел тогда в своем первом переживании.
То впервые данное ему в юности переживание, его личное, человеческое переживание, было не просто светлым; оно все было пронизано неописуемой лучистостью. И вот из этой светлой лучистости, путем монтажа с поэтическим текстом Кальдерона — Словацкого, из Христовой набедренной повязки на теле Ришарда, из образности композиций, созданных остальными актерами, действовавшими вокруг Стойкого принца — а эти композиции также рождали ассоциации с крестной мукой Христа, — в восприятии зрителя возникала история мученика. На самом же деле страдания и мучения отнюдь не служили исходным пунктом в нашей работе с Ришардом. Напротив.
В том-то и дело, что движение личных ассоциаций, волнующих актера, может принимать свое собственное, совершенно особенное направление, а логика событий, возникающая в восприятии зрителя, — свое собственное, и порой совершенно иное. Однако между этими двумя достаточно разными качествами должна существовать реальная связь, что-то вроде глубокого общего корня, пусть даже и совершенно скрытого. Иначе все может стать произвольным, случайным. В работе с Чесляком над Стойким принцем такой корень был. Его «завязь» возникла еще до начала репетиций из чтения «Духовной песни» Св. Хуана де ла Крус, а его песнь, в свою очередь, связана с библейской традицией «Песни Песней». В потаенной связи, объединяющей их, отношения между душой и Истинным или, если хотите, — между человеком и Богом являются отношениями между Возлюбленной и Возлюбленным.
Вот это, можно сказать, и вернуло Ришарда к давнему и настолько уникальному воспоминанию о пережитом опыте любви, что оно само было подобно молитве — молитве страстей.
Прошли многие месяцы уединенной работы, прежде чем линия действий Ришарда стала наконец для него безопасной, получила свою полноту. Только после этого мы начали репетиции с {248} привлечением других участников нашей труппы, и вот только тогда встретились впервые в работе он и его коллеги-актеры, только тогда.
В первый период таких репетиций Чесляк пока еще полностью не вступал в поток собственной партитуры. Окруженный партнерами, он только чуть-чуть касался мотивов, возможных или необходимых его партнерам в их действиях, я бы сказал, слегка намечал эти мотивы и стимулы. Во время этих первых репетиций, проходивших вместе с другими актерами, Ришард как бы затормозил свой процесс, он даже пробовал идти по линии партитуры чуть ли не чисто технически, произнося текст потихоньку, деликатно и лишь слегка, едва уловимо прикасаясь к действиям и интонациям других актеров. У него могли появляться и свои наброски ситуации, но в полный процесс он не входил. Таков был, пожалуй, самый верный путь, и мы вместе с ним оговорили его: привыкнуть к партнерам и не чувствовать себя ими связанным. В тот период я систематически работал с другими актерами группы над партитурами их ролей (в присутствии Ришарда или без него), выстраивая композиции из таких визуальных и звуковых намеков-аллюзий, которые могли бы — путем импульсов, атакующих восприятие зрителя, — создать сюжетную линию «Стойкого принца». Позже, в последовательной череде репетиций такого рода, Ришард начал входить в свой процесс — тогда, когда его партнеры уже нашли свои собственные структуры действия в спектакле. Так что, по сути дела, работа шла как бы с двумя группами, причем одну «группу» составлял только один человек, Ришард, а вторую группу — его коллеги из Театра-Лаборатории. Постепенно наступили встреча и объединение обеих групп. Как видите, для того, чтобы подойти к этой встрече, Ришарду было необходимо какое-то время.
Надо было дать ему это время; его нельзя было торопить, понукать и, не дай бог, — испугать; от него можно было требовать всего, чего угодно, только не спешки. И действительно, могу признаться, я требовал от него именно «всего», требовал порой отваги и смелости в известном смысле нечеловеческой, но я никогда не требовал от него результата, а тем более результата каких-либо «эффектов производства». Сколько времени нужно было ему для работы? Пять месяцев? Он их получал. Еще десять месяцев? Никаких возражений. Еще пятнадцать месяцев? Прекрасно. Вот так мы и работали, медленно, неспешно. В таком симбиозе возникало очень важное для Ришарда всеохватывающее ощущение безопасности: не было страха, и было видно, что раз {249} нет страха, то «и невозможное возможно»… Но зато и он сам ни разу не солгал, ни разу не «изобразил» чего-то, чего на самом деле не было, потому что ни разу не встала перед ним такая необходимость.
Можно заметить по фильму, как под конец, после всех уже отзвучавших монологов, у исполнителя появляется очень своеобразная реакция (что-то вроде судороги ног); ее источник лежал в области pleksus’а («солнечного сплетения»). Мы никогда в работе не искали ничего подобного, это никогда не подразумевалось как часть партитуры, как результат действий. Это была реакция психофизическая, автономная, связанная не только с работой тела, но и со всей нервной системой организма. Впечатление же, которое возникало, было впечатлением органичного состояния, состояния явственного. Потому что акт актера был подлинным. Таким же было мнение и психиатра, видевшего спектакль и анализировавшего его: «Вы достигли того, — сказал он, — что мне всегда казалось невозможным: акт актера здесь подлинный». Могу сказать, что в каждом спектакле повторялись некоторые симптомы этой реакции, даже если мы их и не искали, — поскольку каждый раз в движение приходили определенные энергетические центры. Почему же они приходили в движение? Для Чесляка, также как и для меня, было совершенно немыслимым делом вообразить даже на минуту, что можно «изображать» нечто подобное. Его дар мог быть только подлинным — и так каждый раз. Сотни раз, если считать только репетиции, сотни и сотни спектаклей — но его акт был подлинным каждый раз.
Вот почему я сказал, что то, чем обладал Чесляк, было не просто acting в привычном значении этого английского слова. Все было иначе, и суть была иной. Все было другое, а вместе с тем в этом и заключается наивысший смысл искусства, быть может, его зерно, сама его субстанция. И вновь и вновь я повторяю: нечто подобное становится возможным только при условии соединения в каждом случае строгой структуры и дара.
Стоит ли сегодня показывать кинофильм с записью упражнений Ришарда Чесляка? Сомневаюсь. Зритель, просмотрев кинозапись, мог бы подумать, что упражнения — а Ришард был в них превосходным и исполнителем, и инструктором — являлись основой, базой его творчества. А между тем это было не так. Должен сказать, что абсолютно не верю в то, что упражнения могут привести к творческому акту. Упражнения подобны чистке зубов: они нужны для того, чтобы «промыть аппарат», прочистить машину, но не они открывают дорогу к взлету.
{250} Но все же я хотел бы показать вам финальный монолог Чесляка, заснятый на другой киноленте. В свое время мы согласились предоставить норвежскому телевидению в Осло в порядке исключения и при условии полных гарантий «охраны труда» для Ришарда (скрытая камера, невидимые операторы) возможность заснять во время спектакля короткий фрагмент его финального монолога. Но позже пришлось от демонстрации этого фрагмента отказаться, так как лента в самом конце оборвалась: не хватало почти минуты проекции. Лента исчезла в архивах (а должен заметить, что этот фильм был снят намного более профессионально, чем «пиратский»). Прошли годы, и недавно лента неожиданно обнаружилась.
В конце монолога вы услышите аплодисменты. Но это не аплодисменты зрителей — зрители никогда не аплодировали на наших спектаклях, даже в конце. Это мучители Дона Фернандо бьют в ладоши в минуты его агонии. Возможно, у вас возникнет вопрос: каким же образом ассоциации, относящиеся к самому светлому воспоминанию в жизни Ришарда, могли соотноситься с тем эпизодом и с той минутой в финале, когда он отчаянно сам себя бьет по лицу?
Так вот, эта деталь была внесена позже, в самый последний период репетиций. Все, что в действиях Ришарда было связано с ситуацией мученика, было внесено в последний период коллективных репетиций. Тайна его работы была в монологах. А монтаж добавленных (и дополняющих) действий с действиями всех других участников спектакля, с их костюмами и текстом, пробуждал в зрителе ассоциации с мукой мученической. В последний период репетиций дополнения подобного рода уже не представляли собой опасности. Актер Чесляк находился уже в потоке, «в струе» сил настолько свободных, что мог в ту же минуту включить посторонний для его базовой партитуры элемент, если это не нарушало действий, связанных с тем особенным, небывалым по силе юношеским воспоминанием — с его взлетом в потоке этих воспоминаний-монологов. В потоке того, что мы монологами называли.
{251} От театральной труппы к Искусству-проводнику[lxxviii]
I
Говоря о театральной труппе, театральном коллективе, я подразумеваю ту или иную долгосрочную работу одной группы. С концепциями авангарда все это никоим образом не связано. Речь идет об основной базе профессионального театра нашего времени, чье начало относится к концу прошлого века. Скажу, что человеком, развившим понятие театрального коллектива, театрального ансамбля как основы профессиональной работы, был Станиславский. Думаю, что начать со Станиславского вполне уместно, поскольку, независимо от того, какой бы ни была наша эстетическая ориентация в области театра, все мы так или иначе сознаем, кем был Станиславский. Станиславский не занимался ни экспериментальным, ни авангардным театром; он вел систематическую и необычайно солидную работу над ремеслом.
А что существовало до труппы, до коллектива? В Европе, особенно в Средней и Восточной Европе, в XIX веке существовали и играли в числе прочих актерские семьи. В такой семье, к примеру, отец и мать были актерами, а старый дядюшка — режиссером, хоть его роль на деле ограничивалась такими указаниями актерам: «войдешь вон в те двери и сядешь вот на тот стул»; кроме того, когда было нужно, он заботился о деталях костюмов и реквизите. Внук также вырастал актером, а если женился, то жена его становилась актрисой. Порой приезжал кто-нибудь из друзей и тоже присоединялся к актерской семье.
В такой труппе репетициям новой пьесы отводилось весьма ограниченное время, примерно пять дней, а готовый спектакль игрался всего лишь несколько дней подряд. Тогдашние актеры развивали небывалую память. Текст они выучивали невероятно быстро, за пару дней уже знали все наизусть. Но порой терялись; отсюда и возникла потребность в суфлере.
Оглядываясь на то далекое время, я думаю, что труд этих людей был не так уж и плох. Хотя они не были в состоянии проработать все детали и подробности, они все-таки знали, что эти детали, эти подробности должны возникнуть в спектакле. Во-первых, они хорошо понимали ту драматическую ситуацию, которая {252} должна была проявиться на сцене, но, главное, они оказывались лицом к лицу с подлинной необходимостью тем или иным способом быть живыми в своем сценическом поведении. С этой точки зрения, я считаю: то, что они делали, намного лучше того, что делается сейчас, когда репетиции проходят в течение четырех-пяти недель. Потому что четыре-пять недель слишком мало, чтобы создать настоящую партитуру игры, и слишком много, чтобы сделать попытку уловить жизнь исключительно в импровизации.
Каково же время, необходимое для репетиций?
Смотря по обстоятельствам. Станиславский нередко проводил репетиции в течение года и даже до того дошел, что работал над одной вещью почти три года. Брехт также работал долгими периодами. Однако существует что-то, что можно назвать средним временем репетиций. Например, в Польше в 50‑е годы нормальный срок репетиций равнялся трем месяцам. Для молодых режиссеров, готовящих свою первую или вторую премьеру, такая необходимость поспеть к определенной дате, скажем через два с половиной месяца, может оказаться полезной, иначе они могут забуксовать и попусту растранжирить время. Ведь стоя на пороге самостоятельной работы, они переполнены материалом, скопившимся в предшествующей жизни, но материалом, пока еще не направленным в определенное русло их спектаклей.
С другой стороны, некоторые так называемые опытные режиссеры признаются, что к концу означенного четырехнедельного периода уже не знают, чем заняться. Вот и проблема. Нет знаний о том, чем же все-таки является работа с актером и работа над постановкой. Если кому-то хочется получить в течение месяца те же результаты, какие актерские семьи давным-давно получали за пять дней, то совершенно логично, что, начав репетицию, через месяц не знаешь, над чем дальше работать. Репетиции становятся все более и более «проходными». В чем же причина? В коммерциализации. Театральные ансамбли исчезают, уступая место индустрии зрелищ. Особенно в Соединенных Штатах, впрочем и в Европе тоже, создается чем дальше, тем больше специальных контор по найму: привлекаются режиссеры, а они в свою очередь набирают среди десятков и сотен актеров группу для постановки запланированной пьесы, и начинаются репетиции в несколько недель. Что же все это означает?
С экологической точки зрения это все равно, что вырубать лес, не производя посадок молодняка. У актеров нет возможности добиться хоть чего-то, что можно было бы счесть своим открытием — и художественным, и личным. Они этого попросту не могут {253} сделать. А значит, чтобы как-то одолеть ситуацию, они вынуждены использовать то, что уже знают и умеют делать, то, что уже принесло им успех. Это, однако, противоречит самому понятию творчества, потому что творчество есть открытие того, что неведомо. Вот тут и лежит ключевая причина, по которой нужны театральные труппы. Они дают возможность повторения и обновления художественного открытия. В работе театральной труппы надо искать определенную протяженность; на протяжении каждой очередной пьесы, в пространстве долгого времени, при возможности перехода от одного типа роли к другому актеры должны иметь время на поиск. И тогда это будет не вырубка леса, а насаждение зерен креативности, творческой созидательности. Вот это и начал Станиславский.
Сообразно с природными законами, творческая жизнь театральной труппы или коллектива длится недолго. Десять, может быть, четырнадцать лет, не более. Если дольше, то коллектив неизбежно высыхает, разве что сумеет реорганизоваться и напитаться новыми силами, иначе — смерть. Но театральная труппа — не самоцель. Если такой коллектив превратился в «теплое местечко», он начинает действовать по инерции; и тогда уж не будет иметь никакого значения, есть ли у него творческие достижения или их нет. Все сложится на манер бюрократической конторы: дело будет тянуться, тянуться и в какой-то момент увязнет. Вот где кроется опасность.
II
В университетах Соединенных Штатов существуют сотни театральных факультетов; некоторые из них весьма обширны. И почти на каждом из этих факультетов людей обучают Станиславскому. Множество преподавателей работает здесь от имени Станиславского, выискивая соразмерный себе набор предписаний и утверждая, что они-то как раз и являются «продолжателями» его принципов. Вот мы и стоим перед абсурдом. Как можно два‑три года изучать Станиславского, а готовить премьеру за четыре недели (как делается на этих факультетах)? Станиславский никогда не согласился бы на это. Кратчайший период работы над одним спектаклем достигал у него нескольких месяцев; премьеру же выпускали только тогда, когда коллектив, работавший над спектаклем, был готов к этому.
Для театров, существующих вне университетского круга, можно найти некоторое оправдание: нет денег. Но на всех театральных {254} факультетах денег как раз вполне достаточно, и более того — достаточно времени, можно работать четыре месяца, можно девять, можно год, времени хватает. Театральные факультеты в качестве актеров располагают студентами отделения драматического искусства (то есть им не надо платить). А значит, можно проводить репетиции как угодно долго, столько, сколько нужно. Но никто таких репетиций не проводит.
В пределах учебных программ североамериканских театральных факультетов существует прекрасная возможность: создать нечто, способное функционировать как театральная труппа, — и не ради политических игр или философических упражнений, а из профессиональных соображений. Не транжирить зря время с каждой новой пьесой, претендуя на великие открытия, а самым обычным образом попросту искать, какие же тут заложены профессиональные возможности и каким образом можно раздвинуть их границы; как двинуться вперед. Кончив один спектакль, быть уже готовым к следующему. В 1964 году в Театре-Лаборатории мы подготовили спектакль «Гамлет», который критика посчитала нашим провалом. Однако для меня этот спектакль провалом не был. Для меня он был подготовкой к весьма существенной работе, и в результате спустя несколько лет я сделал «Апокалипсис». Но чтобы до него дойти, нужны были те же самые люди, что в «Гамлете», та же труппа. Первый шаг («Гамлет») оказался неполным. Спектакль не был плох, но он не воплотился до конца. Однако же он был близок к открытиям чрезвычайно существенных возможностей. Позже, работая уже над другим произведением, мы смогли сделать следующий шаг. Есть множество моментов, связанных с профессиональным ремеслом и требующих долговременной работы. А это возможно только тогда, когда существует актерский коллектив, труппа.