Хотелось бы, чтобы было совершенно ясно: в мастерской в Понтедере в нашей работе над Искусством-проводником, в процессе конструирования произведения — Акции — истоки, к которым мы припадаем, связаны в основном с колыбелью западной цивилизации.
Акция: перформативная структура, объективированная в деталях. Такая работа не предназначена для зрителей, хотя время от времени присутствие свидетелей может стать необходимым: с одной стороны, чтобы подвергнуть проверке объективность работы, а с другой — чтобы дело, которым мы заняты, не превратилось в наше сугубо частное дело, лишенное пользы для других.
Кем были наши свидетели? Сначала это были специалисты в разных областях знаний, а также артисты, люди разных художественных, творческих профессий, приглашаемые индивидуально. Но потом я стал звать к себе целые группы «молодого театра», театра «поискового». Они не были зрителями (поскольку перформативная структура — Акция — создавалась, вовсе не имея их своей целью), однако в некотором роде они были как бы зрителями. Когда нас посещала театральная группа или когда наши люди посещали коллективы «молодого театра», и те и другие наблюдали за работой друг друга; сюда включались и собственные упражнения, и уже подготовленные произведения (но никакого взаимного действенного соучастия не было).
{268} Таким путем на протяжении последних лет мы ради подобных взаимных сопоставлений организовали встречи более чем шестидесяти театральных групп. Эти встречи происходили без всякого участия прессы и оберегались от любого рода огласки, объявлений, рекламы и тому подобного. Участвовали в них только две группы: группа посещающая и группа принимающая. Мы никогда не принимали дополнительных свидетелей, пришедших со стороны. Благодаря такой осторожности, благодаря всем названным ограничениям, все, что взаимно обсуждалось в обеих группах, что между ними говорилось друг другу после сравнительных просмотров, не вселяло в них страха — страха быть раскритикованными или неправильно понятыми. На самом деле очень важно, чтобы не было групп, прибывающих по «объявлению» или появляющихся по собственной инициативе, — мы принимаем только тех, кого мы разыскали нашими собственными силами. Нет никакой бюрократии в самом способе нахождения нами подходящей группы. Именно идя такими неформальными и деликатными путями, мы сумели отыскать несколько совсем уж маленьких, бедных групп, существующих без всякой рекламы и по-настоящему пытающихся найти ответ на вопрос, что же функционирует и что не функционирует в их поисках, в их работе; мы помогали им, но не в теориях, не в идеях, а посредством примеров ремесленных и простых, на почве профессионального мастерства.
Вот вам пример того, как Искусство-проводник, достаточно изолированное, может вместе с тем сохранять и поддерживать живые связи в пределах театрального поля, и все это — исключительно благодаря коллегам по профессии. Мы никогда не пытаемся менять цели, поставленные себе другими. Это было бы некорректно, ненужно, ведь их усилия определенным образом связаны с какими-то иными, нежели наши, представлениями о смыслах, о значениях, с другими обстоятельствами работы, с иными понятиями об искусстве.
VIII
Можно ли работать внутри одного произведения в двух разных регистрах? С одной стороны, над подъемником архаичным (Искусство как проводник), а с другой — над подъемником современным (Искусство как представление, публичный спектакль)?
Вот о чем я себя спрашиваю. Теоретически я вижу, что это должно быть возможно; в моей практике я делал обе эти вещи в {269} разные периоды жизни: Искусство как представление и Искусство как проводник. Возможны ли они оба в одном и том же произведении! Если уж говорить правду, то безотносительно к тому, что теоретически это возможно, опасность «сфальшивить», опасность искажения всего процесса становится огромной. Если работа ведется над Искусством-проводником, но хочется его использовать в зрелищных целях, весь акцент сдвигается, и тем самым, независимо от всех иных трудностей, общий смысл становится двойственным, появляется некая двусмысленность. Словом, можно было бы сказать, что проблема эта очень трудна для решения. Однако если бы я истинно верил, что, несмотря ни на что, ее удалось бы все же решить, я, наверное, уступил бы, признаюсь вам, искушению сделать это. Тем самым я как бы недостаточно верю в то, что проблему удастся решить, но вместе с тем дело не только в недостатке веры; есть у меня необычно сильное ощущение, что гораздо более естественным, гораздо более соответствующим законам действительности и самой традиции было бы не пытаться достигнуть этого двойного аспекта в одном и том же произведении.
Очевидно, что если на протяжении нашей работы над Искусством-проводником произошли встречи более чем с шестьюдесятью группами, шестьюдесятью коллективами молодого и поискового театра, то вполне могло возникнуть и какое-то влияние; но если оно и было, то достаточно деликатное, практически анонимное, на уровне технических деталей, особенностей и деталей ремесла. Оно касалось, например, точности, что, кстати, вполне оправданно. Однако мне приходилось замечать, что порой, знакомясь с нашей работой над Искусством-проводником и улавливая, в чем она заключается, артисты молодых групп спрашивают себя: как же сопоставить увиденное у нас с их собственной работой — ведь их работа направлена на создание спектакля? Если они задаются этим вопросом на ментальном уровне, на уровне формулировок, методологических размышлений и т. п., то я говорю им: «Не следует идти нашим путем в этой области, не следует искать Искусства как проводника в своей работе». Но если вопрос этот как бы носится в воздухе, если он возникает почти подсознательно, что позже так или иначе проявится во внутренней ли работе, в работе ли над собой во время репетиций, — я не мешаю им. В таком случае вопрос этот как-то «обрисуется», но не будет сформулирован даже в мыслях. Минута, когда он может быть сформулирован, крайне опасна, так как она превращается в алиби, {270} оправдывающее отсутствие качества спектакля. Склонять кого-либо к мыслям и речам типа «сделаю-ка я спектакль, который будет “работой над собой”», — означало бы в том мире, в котором мы живем, некое оправдание самого себя: «Я свободен во всех своих проявлениях, могу и не сделать своего спектакля для зрителей, ведь я на самом деле ищу совершенно иных сокровищ…» Тут-то мы и оказываемся перед лицом катастрофы.
IX
Кто-то недавно меня спросил: хочу ли я, чтобы Мастерская Гротовского после моего исчезновения продолжала существовать? Я ответил, что нет, что не хочу Мастерской Гротовского без Гротовского. Я ответил так потому, что отвечал на подтекст вопроса; а подтекст этот, по моему разумению, был таков: хочу ли я создать Систему, которая остановится в той точке, в которой остановятся мои искания, и которой потом будут попросту обучать? Вот почему я ответил «нет». Но должен признаться, что если бы меня спросили: хочу ли я, чтобы кто-то продолжил традицию, открытую мною в определенном месте и времени моей жизни заново, словом, хочу ли я, чтобы исследования над Искусством как проводником кто-то продолжил и без меня, я не мог бы ответить «нет».
В моей нынешней работе кроется парадокс. Мы занимаемся Искусством как проводником, по самой своей природе не предназначенным для зрителей, а между тем мы сопоставили нашу работу с десятками и десятками театральных групп; мы сделали это, не склоняя их расстаться с Искусством представлений, напротив, внушая им, чтобы они в перспективе продолжали свое дело. Парадокс этот — парадокс кажущийся. А происходит так потому, что Искусство как проводник на практике выдвигает проблемы, связанные с профессией как таковой, проблемы, правомочные на обоих концах цепи performing arts, проблемы настолько глубоко «ремесленные», что сама конфронтация с этим явлением становится — каким-то образом — актом передачи, трансмиссии.
В Мастерской мы проводим также инструктаж. В начале V раздела я упоминал о том, что у нас существует полюс работы, посвященный перманентному воспитанию в области актерского искусства (даже если различные элементы нашей работы связаны с ритуальными формами). Молодые артисты, проходящие стажировку в Мастерской (как минимум в течение года, а иногда и намного {271} дольше) и участвующие в такого рода работе, все делают с учетом перспективы своей профессии — профессии актера, а я пользуюсь возможностями Мастерской, чтобы им помочь в этом. Не глух я и к такому вопросу: а может ли само ремесло подсказать что-то актеру в работе над собой? Но вопрос этот необычайно деликатный, а я предпочитаю избегать всякого рода нравоучений.
В Мастерской в Понтедере появился второй полюс работы — тот полюс, что укоренен в Искусстве-проводнике: и как в традиции, и как в направлении исканий. Это было мне дано. Всех, с кем я работаю, это впрямую касаться не может. О людях, связанных непосредственно с Искусством-проводником, я думаю не как об «актерах», а как о «doers » (тех, которые действуют), потому что цель их работы соприкосновенна не со зрительным залом, а с их собственным путем вертикальности.
В нашей Мастерской все, что глубинно связано с Искусством-проводником, было как бы вынесено на очную ставку с группами молодого театра. Но даже если на кого-то из них это и оказало некоторое влияние, то уже сама кратковременность таких встреч, малые сроки пребывания у нас этих молодых артистов не позволяют говорить ни в малой степени, что они мои «ученики». Искусство как проводник и мы вместе с ним находимся лишь на одном конце длинной цепи, но конец этот должен пребывать так или иначе в постоянном контакте с другим концом, которым и является Искусство как представление. Оба конца этой цепи принадлежат к одной и той же большой семье. И должна существовать возможность «переливания крови»: ремесленного сознания, технических открытий… Во всем этом должны быть приливы и отливы, если мы не хотим совсем уж оторваться от мира сего. Хочу вспомнить фрагмент из древней китайской «Книги перемен», где говорится о колодце: колодец может быть прекрасно выложен, и вода в нем может быть превосходной, но если никто из того колодца воды не черпает, то разведутся в нем жабы и вода застоится.
А вместе с тем, если предпринимаются намеренные усилия оказать влияние, возникает опасность мистификации. А посему я предпочитаю не иметь таких учеников, которые идут в мир, неся от меня некое Евангелие. Другое дело, если до кого-то дойдут мои послания: послание требовательности, послание предельной точности, обнаруживающие определенные законы, действующие в области «жизни в искусстве». Такое послание может оказаться куда более чистым и прозрачным, чем если бы оно было окрашено {272} в цвета миссионерских поползновений или наполнено блеском той или иной исключительности.
В истории искусства (и не только искусства) можно найти бесчисленные примеры того, как искомое влияние либо вскорости умирало, либо превращалось в карикатуру, настолько разительно искажаясь, что зачастую крайне трудно было обнаружить в растиражированном образце даже самые отдаленные следы того, что стояло у его истоков. Не будем, однако, забывать, что существуют и анонимные влияния. Искусство как представление и Искусство как проводник — обоим концам этой цепи должно существовать: одному — видимому, для обозрения зрителей, и другому — почти невидимому. Почему я говорю «почти»? Потому что если Искусство как проводник будет скрыто совсем, оно не сможет пробудить к жизни анонимные влияния. Вот почему оно должно быть скрытым, но не совсем.
{273} Приложения
{275} «Акрополь»[lxxix]
Действие драмы Станислава Выспянского происходит в старинном кафедральном соборе и в королевском замке на Вавеле[48].
В ночь Воскресения Господня оживают персонажи ветхозаветной и античной истории, запечатленные в скульптурах и на гобеленах, и начинают проигрывать между собой те сцены, которые можно назвать узловыми событиями для всей европейской цивилизации. Произведение Выспянского задумано как целостное поэтическое видение средиземноморской культуры, а самым главным ее героям волей поэта назначена встреча друг с другом в Польше, на Вавельском холме — на «польском Акрополе». На этом, по определению Выспянского, «кладбище племен» героям предстоит пройти испытание своей жизнеспособности в необычной, причудливой атмосфере польского пейзажа, господствующего над Вислой.
Текст
Из всех работ Гротовского постановка «Акрополя» в наибольшей степени отклоняется от литературного первоисточника. Неприкосновенным осталось только поэтическое слово. Но оно перенесено в совершенно другие сценические обстоятельства и, по закону контрапункта, рождает совершенно другие ассоциации. Во всем этом — конечно, в качестве побочной задачи — есть определенная «ремесленная» концепция мастера: произвести прививку словесной ткани неоромантической драмы к чуждому ей со многих точек зрения постановочному организму таким образом, чтобы слово без каких-либо существенных филологических ухищрений органично вырастало из тех обстоятельств, которые предложены театром.
{276} Драма Выспянского выразительно прочерчена постановщиком, частично перемонтирована. В некоторых местах для полноты воплощения замысла в текст введены мелкие включения, произведена незначительная ретушь, не нарушающие, однако, стиля поэта. Такие фразы-восклицания, как «Акрополь наш!» и «Кладбище племен!», кажутся высеченными резцом навязчивых повторений: они стали своего рода лейтмотивами, вокруг которых организуется действие.
Прологом к спектаклю звучит небольшой фрагмент из частного письма Выспянского, где он сам характеризует свою драму «Акрополь» как своеобразный итоговый «баланс» цивилизации.
«Акрополь наш…»
В спектакле, внешне совершенно далеком от Выспянского, исходный мотив постановщика, по существу, тот же самый. Именно это и оказало решающее влияние на его интерес к драме «Акрополь»: представляя некое подобие итога цивилизации, подвергнуть проверке ее ценности в свете современного опыта. Правда, это уже наша современность — вторая половина XX века. А испытания, из которых она выросла и сложилась, намного более жестоки, чем те, что были доступны воображению Выспянского.
В представлении, также как и в драме, подвергаются проверке многовековые ценности европейской культуры. Однако их «очная ставка» с жизнью происходит не в тиши старинного краковского собора, где когда-то в одиночестве предавался своим размышлениям поэт-визионер, а перед лицом окончательной гибели, в многоязычном гомоне, в разноголосых воплях миллионов людей: в лагере смерти[49].
У Гротовского, как и у Выспянского, тоже оживают персонажи давних времен и тоже для того, чтобы воплотить перед нами важнейшие сцены из жизни рода человеческого. Только здесь они воскресают не из образов, запечатленных в картинах и скульптурах прошлого, а из дыма крематориев, из чадящих испарений погибели.
Вот оно, «кладбище племен», но уже не то, воображаемое кладбище, где бродил Выспянский, галицийский поэт-символист, хранитель культурных сокровищ. Это «кладбище племен», сотворенное таким временем, которое переплавило в реальность {277} даже самые дерзкие поэтические метафоры. Этот «Акрополь наш…» уже не воскресит в эйфории светоносной надежды Христа-Аполлона: в коллективном опыте человечества уже обозначился слом тех границ, что числились неприкасаемыми. «Наш Акрополь» ставит под вопрос нас самих, самое природу рода человеческого, человеческого вида. Ибо во что же он, этот вид, превращается перед лицом тотального насилия? Библейская, ветхозаветная борьба Иакова с Ангелом — и каторжный лагерный труд; любовь Париса и Елены — и страшный аппель-платц узников; Воскресение Господне — и печи крематориев. Цивилизация искаженная, обезображенная, растоптанная.
Образ «рода человеческого», спроецированный на этот фон, должен возбуждать, по замыслу постановщика, ужас и сострадание. Просветленному апофеозу, к которому устремлялся историософический взгляд Выспянского, противопоставлен трагифарс опозоренных человеческих ценностей. Показаны не только ужас, но и безобразность, уродливость страдания; не только его возвышенность, но и горькая смехотворность. Человечность сведена здесь к примитивным рефлексам, к рефлексам почти животным. А надо всем — болезненное «панибратство»: двусмысленное родство палача и жертвы. В общей картине спектакля нет никого, кто бы ассоциировался с палачом как с отдельной силой, выделяющейся из сообщества узников. Впервые, пожалуй, театру сопутствует видение лагеря смерти, близкое взгляду писателя Тадеуша Боровского.
В самой материи представления совершенно отсутствуют светлые моменты; отсутствует и образ надежды, нет даже ее слабого проблеска, напротив, она подвергнута кощунственному осмеянию. Это представление можно воспринимать как вызов. Вызов нашей нравственной памяти и нравственному подсознанию зрителя. Кем был бы он, кем бы он стал в час высшего, смертельного испытания? Только ли жалким «тряпичным лоскутом» человека? Только ли жертвой коллективной иллюзии самоутешения?
Реальность представления
Представление построено как поэтическая парафраза реальности лагеря смерти. Дословность и метафора переплетаются здесь, как во сне. Действие происходит в пространстве всего зала, что стало в «Театре 13 рядов» уже постоянной практикой. Но в этом спектакле зрителей не втягивают в соучастие, наоборот: подразумевается, что между зрителями и актерами отсутствует непосредственный контакт, более того, он невозможен. Это два совершенно {278} разных, отделенных друг от друга мира: они — узники, посвященные в предсмертные испытания, и мы — непосвященные, которым доступна лишь обыденная практика жизни; мертвые и живые. Сближение в общем зале и тех и других на деле содействует взаимной отчужденности: актеры намеренно, провокативно не замечают зрителей, хотя оказываются с ними лицом к лицу. Умершие являются живым, как в кошмаре — странные, диковинные, непонятные. И осаждают их со всех сторон, действуя в разных местах зрительного зала то одновременно, то поочередно, создавая впечатление пространственной неопределенности. Как в дурном сне.
Посреди зала — огромный ящик. На него набросаны кучи железного лома: трубы разной длины и формы, тачки, листы мятой жести, гвозди, молотки. Все ржавое, старое, только что со свалки. Таков в спектакле мир реальных предметов. Все они — ржавый металлический лом. Из него по мере развития действия актеры будут строить нелепую, невменяемую цивилизацию. Цивилизацию железных коленчатых труб: их вешают на растянутых под потолком зала тросах, их прибивают к полу… Так из доподлинности ржавого железного лома мы вступаем в метафору.
Костюмы [50]
Мешки с большими прорехами на голых телах. Дыры прорезаны в мешковине и подшиты сизо-бурыми, «влажно» отсвечивающими слоями материи так, что создается впечатление разорванной плоти: в какие-то минуты зритель будто смотрит прямо в месиво размозженного тела. На ногах грубые башмаки на толстой тяжелой подошве, на головах круглые темные шапочки: поэтическая версия лагерной «формы». Эта одежда, у всех одинаковая, лишает людей личных, индивидуальных черт социальной принадлежности, разницы пола или разницы возраста. Она превращает актеров-узников в некие однотипные существа.
Все персонажи в представлении являются обреченными смертниками, но, как бы воплощая некий неписаный высший закон, они же являются и собственными мучителями. Их жизнь определяет лагерный распорядок. Тяжкая, абсурдная в своей бесцельности работа; ритмические сигналы надсмотрщиков, подаваемые визгом неизвестно откуда взявшейся скрипки; крики, сзывающие на аппель-платц. Ежедневная борьба за право на жизнь, больше {279} похожую на жалкую вегетацию, и — за право на любовь. Эти опустошенные, находящиеся на пределе человечности существа, послушно вскакивающие на каждый знак лагерной команды, трудятся над возведением собственной цивилизации; бессмысленность их труда обозначена монотонными, будто бы в никуда ведущими ритмами представления, а эти ритмы складываются в надрывный скрипичный мотив, завершающий каждый разыгравшийся между узниками эпизод.
Здесь нет героев, нет персонажей — это образ общества: метафорическое представительство вида в пограничной ситуации. Это некое единое существо, говорящее и поющее в меняющихся ритмах, с шумом и лязгом орудующее железными предметами. Существо плазматическое, бесформенное и одновременно многообразное, распадающееся в какую-то минуту на свои составные части, но все только для того, чтобы снова тут же соединиться в раздерганную массу, в непрерывно движущуюся слитность. Что-то вроде капли воды под микроскопом.
Мифы и действительность
В перерывах между принудительными работами это своеобразное сообщество предается мечтаниям, неотъемлемым от самого существования рода человеческого, «родовым» мечтаниям. Жалкие узники присваивают себе имена ветхозаветных и гомеровских героев, отождествляются с ними и проигрывают — доступным им образом — собственные версии прославленных историй и легенд. Есть в этом что-то от коллективных снов наяву; есть что-то и от не чуждой тюремным сообществам и тюремной среде игры в «иную» действительность; есть, наконец, что-то от попытки физического воплощения полубредовых мечтаний о величии, достоинстве и счастье. Игра жестокая и горькая: в самих узниках рождается издевка над собственными возвышенными стремлениями, чью обманчивость и ложность им преподносит реальность.
Тот, кто считает себя библейским Иаковом, сватаясь к Рахили и заведя разговор с ее отцом, Лаваном, душит и давит своего будущего тестя, повалив его на землю: тут правит не патриархальный закон семейных отношений, но жестокий закон борьбы за существование.
А вот тоже библейская сцена, в которой текст, произносимый актерами, насыщен трагизмом: борьба Иакова с Ангелом. Она воплотилась в поединке двух узников, невидимо прикованных к тачке. Один из них, Иаков, упав на колени и скрючившись в три {280} погибели, удерживает на спине ее гнет — другой, Ангел, заваливается в нее всей своей тяжестью, свешиваясь головой через борт. Когда же Иаков, придавленный к полу, напрягает все силы, стремясь сбросить тяжесть противника, тогда приходит очередь страдания Ангела: он бьется головой об пол. Но когда Ангел, порываясь размозжить голову Иакова, бьет тяжелыми башмаками по бортам тачки, то Иаков все же выдерживает этот напор, вынося на себе жестокое бремя железа. Иаков и Ангел не только не могут избавиться друг от друга, будучи каждый прикован к орудию своего труда; их мучения усилены тем, что они не в состоянии полностью выместить друг на друге свой гнев. Вот она, великая ветхозаветная сцена — две жертвы, терзающие друг друга под напором давящей их Неизбежности, той безымянной силы, о которой повествуется в поэтических строфах Выспянского, столь возвышенно описавшего в «Акрополе» борьбу Иакова с Ангелом.
Парис и Елена. Они не таятся, они почти напоказ очарованы взаимным чувственным влечением, но вот беда, Елена тоже мужчина; лирике их воркования вторит разнузданный хохот всех остальных: в этом мире господствует эротизм особого свойства, выродившийся, потерявший интимность; все, что осталось — толстокожая, дразнящая сексуальность однополой, принудительной скученности.
Но чаще случается, что нежность любви адресуется не человеку, а — как в эпизоде свадьбы Иакова — предметам «замещающим»: избранницей Иакова становится изогнутая труба. Набросив ей на «лицо», как подвенечную фату, обрывок прозрачной тряпицы, Иаков двинется с ней во главе венчальной процессии, а все прочие узники с полной серьезностью примут участие в этой внезапно сымпровизированной свадебной церемонии. Атмосфера всей сцены — ей сопутствует общее пение старинной польской свадебной песни, а в кульминационный момент звучит даже перезвон колокольчика министранта[51] — становится торжественной, важной и даже по-своему теплой. Примитивно-теплой. Тут снова как бы находят выход наполовину наивные, наполовину ироничные мечты заключенных о самом обыкновенном счастье.
Во всех этих каторжных забавах прорывается голос отчаяния и надежды. Пассивного отчаяния приговоренных людей: слова, полные веры в Божью помощь, слова ангелов из сна Иакова, проговаривают {281} четыре узника, притулившиеся в согбенно-униженных позах к стенам лагеря в разных местах театрального зала; в их интонациях слышатся ритуальные жалобы, мелодика библейского плача. (Может быть, это евреи под иерусалимской стеной?..) Но прорывается и агрессивность отчаяния приговоренных, бунтующих против своей судьбы: возникает эпизод с Кассандрой, мифической вещуньей-пророчицей. Из‑за спин лагерников, построенных шеренгой на аппель-платце, вырывается женщина. Судорожно путаясь в руках и ногах (но тут же, внезапно, истерика сменяется «затишьем» сознания), с хриплым криком вульгарного, самоуничижительного удовлетворения (но вдруг — тихий, долгий стон-напев безответного упрека), она пророчествует, возвещая лагерному сообществу гибель. Ее монолог прерывают — вместо описанного в драме Выспянского вороньего карканья — отрывисто-резкие, но ритмичные вскрики узников, стоящих шеренгой (как бы в ответ на команду «рас-считайсь!»).
И наконец, — надежда. Скопище мучеников под предводительством Песнопевца (есть и такой персонаж у Выспянского) все же обретает своего Спасителя. Кем же он предстает, Спаситель людей, ищущих надежду в отчаянии? Трупом — синевато-телесного цвета куклой, «бросовым» тряпочным чучелом без головы, похожим на трупы людей, истощенных лагерным голодом. Песнопевец обеими руками, с патетическим жестом, подобно жрецу, возносящему священный сосуд, поднимает это жалкое чучело над головами лагерников. Сбившись в кучу, узники всматриваются в него в религиозном порыве и начинают гуськом двигаться за своим предводителем. Они принимаются даже потихонечку напевать, на мотив народной колядки, приветственную песнь в честь Сальватора — в честь Спасителя. Песнь нарастает, переходит в экстатический распев, хрипящий и хихикающий. Хоровод кружит вокруг большого ящика посреди зала: руки протянуты к Сальватору, глаза в самозабвении обращены туда же. Некоторые спотыкаются друг о друга, падают, встают, чтобы снова тесниться вокруг Песнопевца. Эта процессия похожа на средневековые религиозные шествия: процессии самобичевателей, церковных нищих, самозабвенно пляшущих «верных». Минутами движение приостанавливается, затихает. Тогда неподвижная тишина заполняется молитвенным пением Песнопевца, а все остальные принимаются вторить ему, как в скорбной литании. В конце концов эта процессия, погрузившись в наивысший экстаз, доходит до пределов своего пути. Песнопевец, издав в тишине молитвенный возглас, открывает верхнюю створку ящика и сходит в его глубину, втягивая {282} за собой куклу Сальватора. Остальные — все с тем же экстатическим пением, погруженные в транс, по очереди сходят за ним в отверстие ящика. Когда исчезает последний из лагерников, створка захлопывается. Воцаряется внезапная тишина. После короткой паузы из глубины доносится бесстрастный голос: «И пошли, и рассеялись с дымом…» Радостная одержимость надеждой нашла свой конец — в печи крематория. И в этом же конец представления.
Бедный Театр
Представление построено по принципу строгой самодостаточности. Главный постулат звучит так: не вводить в течение действия ничего, чего в нем не должно было быть с самого начала. Есть актеры и есть определенное количество собранных в зале предметов. Этого строительного материала должно быть достаточно для конструирования всех обстоятельств и ситуаций спектакля, его пластики и звука, времени и пространства.
Декорация, также как и костюмы, сведена к набору реквизита, то есть необходимым для драматического действия предметам. Они должны служить динамике и проявлять себя во множественности и всесторонности применения. Трубы и железный лом здесь в равной степени являются декорацией, пластической метафорой, участвующей в создании общей картины. Но метафора вырастает из действия органично — возникая из дел и поступков, она в свою очередь подчиняет их себе. Актеры, выйдя в зал, застают там гору железного лома. Покидая площадку, они покидают и ту цивилизацию железных коленчатых труб, строительство которой составляет весомый мотив представления.
Каждая из вещей выполняет многообразные функции. Заржавелая ванна, брошенная на груду железа, — самая что ни на есть доподлинная ванна. Но это не только обычная ванна. Она также — намек-напоминание на те железные ванны, в которых в нацистских концлагерях человеческие тела перерабатывались на кожу и мыло. При необходимости она же, поставленная торцом, становится подобием небольшого алтаря, перед которым один из лагерников, на коленях, напевает свою отчаянную молитву, а уложенная плашмя, превращается в брачное ложе Иакова. Тачки — просто тачки, обыденный предмет, оружие вывоза камней, руды, шлака; но на них же вывозят трупы; а если их опереть о стену зала — получится трон, на котором восседает Приам. Одна из изогнутых труб даже исполняет роль невесты Иакова.
{283} Но важнее всего вот что: этот предметный мир представляет собой набор музыкальных инструментов, на которых актер проигрывает однообразную какофонию нелепого страдания и нелепой смерти. Скрежет железа о железо; тяжелый, монотонный стук молотков; грохот цепляющихся друг за друга труб; приглушенный, тонкий скрип забиваемого гвоздя; громкий перестук лагерных башмаков. Трубы, развешенные на колючей проволоке вокруг зала, резонируют — если в них что-то сказать или крикнуть; а горстка гвоздей, встряхиваемая в руке актера, — это и есть перезвон колокольчика министранта… В спектакле есть только один подлинный музыкальный инструмент: скрипка. Ее мотив возвращается неустанно, то как жалобное музицирование уличного скрипача, отзвук довоенного прошлого, звучащего сейчас меланхолично-чувствительным фоном для брутальных картин; то как пронзительно-ритмичное пиччикато, отголосок далеких команд — поэтически претворенные скрипкой свистки лагерной стражи. Предметы имеют свой голос. Зрительному видению на протяжении всего времени сопутствует видение акустическое.
Бедный Театр: при употреблении минимального количества постоянных элементов извлечь — путем магических превращений вещей, путем многофункциональной игры предметов — максимум эффекта. Создавать целые миры, используя то, что находится на расстоянии вытянутой руки. Как в детских забавах, как в играх, импровизируемых тут же, на месте. Это театр, уловленный в его зачаточной фазе, в процессе его появления на свет, когда пробудившийся игровой инстинкт спонтанно подбирает себе инструменты-орудия для магического претворения. Его двигательной силой является, конечно же, живой человек, актер.