Драматургия и театр немецкого экспрессионизма.
Течение в европейском искусстве (1905-1920-е гг)
В отличие от многих других авангардных направлений в искусстве экспрессионизм начинается не с манифестов и не централизованно, а спонтанно, в нескольких местах, манифесты и декларации возникают позднее.
Сам термин появился в 1911 г. Считается, что он был введён чешским историком искусств Антонином Матешеком в противоположность импрессионизму.
Наиболее яркого проявления этот стиль достиг в Германии и Австрии, где и зародился. В первую очередь экспрессионизм возник в изобразительном искусстве и затем уже распространился в другие сферы искусства.
Экспрессионизм родился как реакция на события начала века – Первую мировую войну, революционные движения и т.д.
На это направление большое влияние оказало творчество художника Джеймса Энсора и философия Фридриха Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»)
Основные черты экспрессионистского мировоззрения:
- протест против уродства и несовершенства мира;
- отчуждение человека от мира, ощущение бесприютности и тотального одиночества, крушения всех основ, на которых ранее держался мир;
- тяготение к мистике и пессимизм.
Как стиль в искусстве экспрессионизм характеризуется также:
- сознательным отказом от психологизма;
- обращением к хаосу чувств;
- стремлением к выражению «наиболее экспрессивной экспрессии», эмоции в её самом крайнем проявлении;
- ориентацией на создание собственной реальности (художник должен не отображать существующую действительность, а творить свою);
- склонностью к деформации форм, к неестественности, изломам и т.д. (в своих манифестах экспрессионисты призывали даже освободиться от заданных природой форм);
- важнейшие для экспрессионистского искусства эмоции – страх, беспокойство, тревога и т.п.
Экспрессионистская драматургия
На формирование экспрессионистской драматургии огромное влияние оказало творчество Августа Стриндберга, которое на позднем этапе очень сильно сблизилось с экспрессионистской эстетикой.
Драматургия данного стиля была полемически направлена против натурализма, первые драмы, созданные в рамках этого течения, повторяли коллизию романтизма (в центре их неизменно оказывался герой-протагонист, противостоящий миру).
Экспрессионистская драма деформирует целостный комплекс чувств и единство действия, в том числе и в их психологической сущности.
Экспрессионистская драма выражает космическую глубину в примитивизме почти детского рисунка.
На драматургию данного стиля сильное влияние оказало кино, экспрессионистские пьесы заимствуют у него монтажный принцип.
Другие черты драматургии этого течения:
- схематизм образов (наследие символизма);
- синтаксически упрощённый диалог, краткость реплик;
- стремление к крайнему динамизму;
- стремление к предельной обобщённости;
- резкое противопоставление материального и духовного;
- субъективизм;
- отсутствие психологизма;
- экспрессионистская драма не имеет целостную структуру, она распадается на ряд слабо связанных действий;
- реальность представляется авторам пьес абстракцией;
- важнейшим элементом драматургии этого течения является крик, крик души, направленный против социальных обстоятельств и порождённый апокалипсическим видением мира;
- обращение к театральным формам Средневековья.
Для экспрессионистской драматургии характерна ломка существующих театральных канонов, создание новых драматургических форм («Я-драма», «драма пути», «драма возвещения», «драма крика», «сверхдрама», «драма преображения»)
Представителями данного направления в драматургии были:
· Арнольт Броннен («Право быть молодым», «Бунт против Бога», «Эксцесс»)
· Франк Ведекинд («Пробуждение весны», «Лулу», «Ящик Пандоры», «Дух земли»)
· Франц Верфель («Троянки», «Человек из зеркала», «Козлиная песнь»)
· Вальтер Газенклевер («Сын», «Спаситель», «Антигона», «Люди»)
· Рейнхард Гёринг («Морской бой», «Скапа Флоу», «Первый»)
· Рейнхард Иоганннес Зорге («Нищий»)
· Ганс Йост («Молодой человек», «Отшельник», «Король»)
· Георг Кайзер («Граждане Кале»)
· Пауль Корнфельд («Обольщение», «Небо и ад»)
· Людвиг Рубинер («Без насилия»)
· Эрнст Толлер («Никогда не будет мира», «Хоппля, мы живём!»)
· Фриц фон Унру («Офицеры»)
· Карл Штернхейм («Панталоны»)
Экспрессионизм в сценическом искусстве
Экспрессионистская драма не сразу пришла в театр, а режиссёры, осуществлявшие её первые постановки, не всегда были экспрессионистами по своим творческим принципам.
Театр немецкого экспрессионизма предложил новое понимание роли зрителей, которые в ходе спектакля должны были стать членами «духовного братства».
На театральное искусство возлагалась задача утверждения нового видения мира.
Сценическая площадка зачастую превращалась в проекцию сознания героя.
Для спектаклей данного стиля характерно:
- деление действия на короткие эпизоды;
- быстрая смена мизансцен;
- рваный ритм действия;
- музыка воспринималась как формообразующее средство.
Режиссёры-экспрессионисты: К.Х. Мартин, Г. Хартунг, Р. Вайхерт, О. Фалькенберг, Л. Йеснер, Ю. Феллинг.
Сформировался так же особый экспрессионистский стиль актёрской игры.
Актёры-экспрессионисты отвергали психологизм, ритм их игры был нервно-напряжённый, роли строились на резких перепадах настроения, переходах от трагического монолога к гротескной пантомиме.
Актёры-экспрессионисты: Э. Дойч, Ф. Кортнер, К. Эберт, Г. Мюллер, Э. Бергнер.
ДОПОЛНЕНИЕ
Под названием "Театр экспрессионизма" следует понимать не какой-либо отдельный театр, но целое художественное направление в немецком искусстве сцены, которое возникло в конце Первой мировой войны. После трагических событий военных лет предвоенное искусство, представленное прежде всего творчеством Макса Рейнгардта, теперь воспринимается как недопустимо спокойное и тщеславно равнодушное. Режиссеры немецкого экспрессионизма стали искать новые средства театральной выразительности, чтобы передать новое мироощущение - оно держалось пафосом негодующего протеста, пафосом тотального отрицания.
Театр им виделся "духовным братством", причем в это братство включались теперь и зрители. Так они противопоставляли театр общей разобщенности и враждебности. Идея общины теперь постоянно присутствует в театральных декларациях. В 1919 году в Берлине был открыт театр "Трибуна", и в манифесте, предшествующем этому событию, было сказано: "Вместо противоестественного разделения сцены и зрительного зала должно возникнуть живое единое художественное пространство, объединяющее всех. Мы не хотим иметь публику в привычном смысле слова, мы хотим иметь общину в цельном пространстве". Театр и должен был сформировать, и выявить новое миросозерцание. В таком театре режиссер и актер часто выступали в качестве проповедника, или "пророка". Актер-пророк или поэт-пророк должны были потрясать публику, развертывая перед ней картины человеческих страданий. Сцена должна представлять в обобщенно-символическом виде картины бед и несчастий, смертей и болезней. Режиссеры-экспрессионисты полагали, что стоило бы разделить сцену на две части - на одной установить кафедру для проповедника, а на другой показывать наглядные примеры к проповеди. Спектакль в таком виде очень бы походил на средневековое моралите. На общую идею должна работать и символика спектакля. Так, считалось, что отрицательный персонаж не должен появляться в белом костюме, что мрак на сцене означает мрак в душе героя, а подъем по лестнице означает достижение героем цели.
Первый этап, который прошла немецкая режиссура экспрессионизма, принято называть "лирическим", или "провинциальным". Эти режиссеры работали вне Берлина - в Дармштадте и во Франкфурте-на-Майне, в Кельне и Дюссельдорфе, в Дрездене и Маннгейме. Густав Хартунг (1887-1946), Рихард Вайхерт (1880-1961), Отто Фалькенберг (1873-1947) строили свои спектакли как монолог персонажа, в котором сочетались его исповедь и проповедь одновременно. Так, спектакль Хартунга "Обольщение" был посвящен проблеме душевных мук героя Биттерлиха - молодого человека, переживающего первые столкновения с миром. На сцене царила атмосфера страха и неуверенности. Буквально все предметы, расположенные на сцене, были символами: дверь вела героя в небытие, в бездну, окно было выходом в мир, выходом к людям. Все первые экспрессионистские спектакли были посвящены одной теме - тотальной несовместимости героя с миром. Герои этих спектаклей существовали в полном одиночестве, а все, окружающие их, все они были против них - догматики-отцы, самодовольные буржуа, трусливые мещане, тираны, город и природа и даже Бог и дьявол. Но при этом герой спектаклей сохранял в себе человечность, которую утратило большинство людей. Конечно, в таком герое было мало индивидуальных черт. Для театра не имело никакого значения, какой цвет глаз у героя, какой у него тембр голоса, но интересовало прежде всего, как этот человек-герой реагирует на страдания и несчастья, на боль и холод. Но почему, собственно, спектакли эти были названы "лирическими"? Их лиризм не был сродни теплоте и душевности. Это был лиризм самораскрытия героя.
Позже в экспрессионистическом театре появляются политические мотивы. Первыми из них стали пацифистские. Страстным протестом против войны стала постановка Хартунгом пьесы Унру "Род" (1918), пацифистский тон отличал постановку "Антигоны" Газенклевера режиссером Р. Вайхертом. В спектакле К. Мартина по пьесе Толлер "Превращение" критика прочитала призыв к революции, которая понималась как "революция духа" и всемирное "преображение". Так начался второй, берлинский, период в режиссуре экспрессионизма. Настроения тревоги и страха перед будущим при этом не исчезают, а скорее усиливаются, как усиливается и звучание социальных и политических идей. Три ведущих режиссера этого периода и отразили эти новые тенденции в искусстве театра: Леопольд Йесснер (1878-1945), Карлхайнц Мартин (1888-1948), Юрген Фелинг (1885-1968). Мартин ставит свои спектакли на сцене театра "Трибуна". Сцена театра напоминала открытую эстраду, с которой актеры могли прямо обращаться в зрительный зал. Оформление сцены было простым: недвижные ширмы с заостренными кверху углами создавали фон для действия. Кульминацией спектакля были иногда совсем неожиданные сцены - в "Превращениях" это была сцена на кладбище и танец скелетов на костылях. Сценическая площадка при этом освещалась зеленым мигающим светом, на лицах актеров был белый грим, высвечивалась колючая проволока, опутывающая кладбищенские кресты - все это создавало впечатление призрачной фантастической картины. В этом эпизоде режиссер как бы демонстрировал антимилитаристский плакат. В 1921 году Мартин ставит на сцене цирка Шумана цикл драм, которые посвящены проблемам революции, бунта, государственного переворота. Он выпустил в течение года четыре спектакля: "Флориан Гейер" и "Ткачи" Гауптмана, "Разбойники" Шиллера и "Гёц фон Берлихинген" Гете.
Леопольд Йесснер предпочитал классику и современных пьес практически не ставил. Он в своих спектаклях создавал символический мир, в котором происходило не менее символическое действие. Мир был враждебен, в нем властвовали тираны и злодеи. Исходом и спасением для него могла быть только революция, которая и произошла в Германии в 1918 году. Спектакли этого режиссера были своеобразными вариациями на тему смены монархической власти на демократическую. Йесснер был членом социал-демократической партии и в своем творчестве руководствовался программой своей партии. Его спектакль "Вильгельм Телль", поставленный на сцене "Штаатстеатер" в Берлине воспринимался как отклик на недавнюю революцию. В спектакле был воссоздан героический мир в монументально-плакатном стиле. Действие в спектакле строилось на лестнице, уходящей в глубь сцены. Впоследствии лестница стала непременным элементом всех йесснеровских спектаклей. Режиссер не раз обращался и к Шекспиру - он ставит "Ричарда III", "Макбета", "Отелло", "Гамлета". Он ставит их как политические трагедии, в которых выделяет как основной мотив - борьбу за власть. Вновь и вновь он превращает сцену в трибуну, с которой осмеивает диктаторов и злодеев, вновь и вновь использует плакатные яркие приемы для иллюстрации своих идей. В "Ричарде III" весь спектакль строился на символике трех цветов: черного, белого, красного. Это были цвета флага Германской империи. Спектакль посвящался теме смены власти.
Впоследствии Мартин и Йесснер несколько меняют свой постановочный стиль. Мартин теперь больше занят не проблемой отдельной личности, но вопросами, связанными с действиями масс. Массовые сцены присутствуют во многих его спектаклях: толпа из безликой массы все чаще превращается в коллектив, то есть людей, объединенных общим интересом. Спектакли Йесснера постепенно приобретают большую размеренность, теряют свою монументальность. Его работы приобретают черты неоклассицизма, вбирающего в себя элементы эпического театра.
Наиболее последовательным экспрессионистом на протяжении всей своей жизни оставался Юрген Фелинг. Каждая его постановка была насыщена темными и мрачными страстями, иступленными заклинаниями, экзальтированностью. Мир его спектаклей всегда пребывал на грани жизни и смерти. И этот баланс часто разрешался в пользу смерти. Персонажи существовали в пространстве нервносинкопированного ритма, они не знали покоя и уравновешенности. Элементы политики, что присутствовали в его спектаклях, все же были подчинены общему тону отчаяния и ужаса. В отличие от своих коллег Фелинг не находил в Германии 20-х годов ничего обнадеживающего. В 1921 году он ставит Толлера - пьесу "Человек-масса". Фелинг усложняет конфликт, прописанный в пьесе. Основным мотивом спектакля выступает страх - страх перед действующей массой. Эта человеческая масса то пребывала в спектакле в растерянности и страхе, то сотрясала кулаками, готовая истребить и убить все, что встретилось бы на ее пути. Страх перед массой - это страх перед революцией, перед любым активным действием. Фелинг боится действия, он не призывает к нему в отличие от Мартина, который агитировал за действие и поступок. Фелинг считал, что действуя, как масса, так и индивид отступают от принципов гуманизма. В 1924 году Фелинг ставит пьесу Геббеля "Нибелунги". Он размещает на сцене массивные кубы серого цвета. На этих кубах и между ними происходило действие пьесы. Режиссер задумывал, что на фоне этих кубов сами персонажи пьесы будут выглядеть как некие окаменевшие пралюди. И снова звучала тема всеобщей неустроенности мира, его подчинения воли рока. Общее настроение скованности, неудовлетворенности, связанности было подчеркнуто тяжелыми костюмами, затрудняющими движения актеров. Флеминг стремился дать универсальный, эталонный образец экспрессионистского спектакля. Все на его сцене укрупнялось и становилось статичным. И этот спектакль, действительно, подводил итог театральному экспрессионизму как целостному направлению. Их эстетические принципы становятся достоянием истории, но приемы, выработанные ими, видоизменялись и использовались новыми режиссерами, которые ведут полемику уже с экспрессионизмом.
Драматургия
Стремлению осмыслить историческую современность отвечала в конце 10-х годов экспрессионистская драматургия.
Экспрессионизм возник накануне первой мировой войны. Это искусство предсказало, а потом в значительной мере и отразило то состояние кризисности, в которое вскоре пришла еще недавно по видимости стабильная европейская действительность. "Кончилось время гармонии и нюансов - литература начала кричать!" - характеризовал совершавшийся тогда сдвиг в художественном сознании литературовед Вернер Миттенцвей (ГДР).
"Драма крика" - такое непривычное обозначение получила в истории культуры экспрессионистская драматургия. В эстетических программах и манифестах мелькали слова, более уместные в религиозной проповеди, философском трактате или политической статье: "экстаз", "радикализм", "интенсивность", "непомерность чувства". Речь шла о задаче поистине грандиозной - о преображении мира силой человеческого духа.
Экспрессионизм возник из отрицания предшествовавших методов художественного видения. Яростно отклонялась пассивность и самодостаточность импрессионизма и неоромантизма. Натурализм, а заодно и реализм предшествовавшего столетия объявлялись описательными, сосредоточенными на поверхности вещей.
Родившись в эпоху грандиозных социальных сломов, экспрессионизм был одержим задачей расщепления жизни на видимость и суть. Видимостью казалась реальная повседневность капиталистической эпохи. "Действительность - это была буржуазная идея,- писал многие десятилетия спустя один из крупнейших экспрессионистов Готфрид Бенн.- Действительностью были участки земли, продукты промышленности, закладные, все, что можно было обозначить ценами. Дух не имел действительности".
За сцеплением "видимостей", за фасадом буржуазного благополучия, за официальной идеологией и ходячими понятиями о морали, нравственности, добре экспрессионисты хотели увидеть то, что составляло подлинное содержание жизни.
Подобно импрессионизму и символизму, экспрессионизм исходил из подчеркнуто субъективного отражения жизни. Однако если субъективность импрессионистов основывалась на субъективности мимолетных впечатлений, то в экспрессионизме изображение заменяется выражением (сам термин "экспрессионизм" происходит от французского слова expression - выражение). Кричащее "я" художника деформирует предмет.
Свое творчество экспрессионисты считали воплощением новой активности в искусстве. Жизнь, представлявшаяся хаосом несообразностей, казалось, не могла раскрыть, даже при тщательном ее исследовании, смысла существования человека. Истину должна была подсказать интуиция художника, его мысль о значении целого.
Все было в этом искусстве "слишком": чрезмерно резкое столкновение контрастных тонов, нарочито неправильные ритмы, разрушавший законы грамматики язык, переполнявший героев пафос. Образы искажались разрывавшим их внутренним напряжением. В общих понятиях, в широких формулах художник-экспрессионист пытался выразить смысл реальности. Не конкретность, а абстрактное представление о ней, не действительность, но дух - таков основной тезис экспрессионистской эстетики.
Произведения большинства экспрессионистов касаются главного нерва современности. В их пьесах действительность отразилась как неостановимое движение, как столкновение концов и начал, как апокалипсическая гибель старого мира, рождение новой нравственности, нового человека, нового сообщества людей.
Экспрессионизм не создал достоверной в деталях картины эпохи. Однако в своих выдающихся свершениях, в графике, в поэзии и особенно в драматургии, этому искусству удалось передать атмосферу и дух времени и некоторые его существенные черты: изжитость старых буржуазных установлений, неизбежность кризиса, возмущение войной, нараставший революционный подъем.
По сравнению с драматургией натурализма экспрессионистские пьесы поражают своей бесплотностью. Герои извлечены из той вязкой бытовой среды, которая властно воздействовала на них в натурализме.
В экспрессионизме была осознана очевидная соотнесенность личности с общим состоянием мира в XX веке. Поступки и жизнь человека зависят не столько от давления окружающей социальной среды и наследственности, сколько от причин трудноуловимых, хотя не менее реальных. В экспрессионизме с чрезвычайной силой прозвучала тема "отчужденного" человека - человека, мучительно пытающегося постичь тяготеющий над ним "закон", человека, оторванного от естества жизни.
Кардинальной темой экспрессионизма в целом является тема возрождения человека и человечества и преобразования мира. Это искусство несло в себе огромный заряд энергии и веры в положительные возможности человеческого рода.
По прошествии недолгого времени, к концу периода революционного кризиса, стала очевидна несостоятельность экспрессионистских иллюзий. Однако максималистские этические требования, предъявлявшиеся экспрессионистами к своим героям, имели реальное политическое содержание в годы мировой войны, когда на полях Европы миллионы людей истребляли друг друга. В пору, когда подавляющее большинство немецких писателей, в том числе и такие значительные, как Г. Гауптман и Т. Манн, так или иначе солидаризировались с официальной шовинистической политикой гогенцоллерновской империи, экспрессионисты выступили со страстным осуждением мировой войны. Люди, поднявшие руку на себе подобных, представлялись экспрессионистам потерявшими себя, окончательно уподобившимися машине.
Поэтика экспрессионистской пьесы нашла наиболее адекватное воплощение в драматургии Эрнста Толлера (1893-1939).
В его первой пьесе, "Превращение" (1919), на сцене двигались призраки - полуживые, полутрупы. В госпитале измученные призраки выстраивались среди гниющих тел под ослепительным светом прожекторов, чтобы получить свидетельство о полной пригодности для фронта. В четвертой сцене где-то на нейтральной земле, возле брошенных окопов, поднимались в рост мертвецы. Враги и союзники, офицеры и рядовые - они были теперь неразличимы. Только один скелет прятался в тени. Это девушка, над которой когда-то надругались солдаты. "Долой стыд!...- кричали мертвые.- Над вами надругались. Господи, ведь и над нами тоже!" Начинался общий танец - одна из типичных для экспрессионистов плясок смерти.
Пьеса Толлера не воплощала реальность войны: она была ее небывало сгущенным, мучительным отражением. В финале молодой герой, обращаясь к обступившей его толпе, призывал каждого вспомнить, что он - человек и, значит, не может мириться с человеконенавистнической бойней. Люди на сцене выстраивались в шеренги. Слышались возгласы: "Революция! Революция!" Эпилог не отражал сложного процесса постепенно нараставшего антивоенного возмущения. Однако сама внезапность "превращения", когда людей, всех без исключения, вдруг поражала простая правда забытых слов, должна была доказать истинность идеи человечности, ради которой была написана пьеса.
Действующие лица экспрессионистской драматургии обычно делились на несколько иерархических групп: немые персонажи - "толпа"; "люди" - те, кто способен понять героя; герой, излагающий близкие автору идеи. Конфликтная ситуация возникала не из скрещения разных точек зрения: обладательницей истины была одна сторона. Диалог вытеснялся монологом или той особой формой обмена неперекрещивающимися репликами ("Vorbeireden"), при которой партнеры как бы не слышат друг друга. Столкновение происходило между неподвижностью и тем, что пришло в движение; между теми, кто наделен способностью к действию, и теми, кто этой способности лишен. Герою экспрессионистской драмы противостояла косность. Уже поэтому фабула двигалась толчками, рвалась: каждый поступок исчерпывался своими ближайшими следствиями, тонул в глухоте непонимания. В следующей сцене попытка преодолеть непонимание возобновлялась на новом плацдарме. Цепочки взаимосвязанных событий не возникало. Эпизоды экспрессионистской драмы не продолжали друг друга в пространстве и времени, а как бы сосуществовали. Членение на отдельные сцены отражало убеждение в невозможности "закрыть проблему", как ее закрывает всякий "закругленный" сюжет. Действительность была воспринята как незаконченная. Вслед за Бюхнером, а из ближайших предшественников - за Стриндбергом экспрессионисты разрабатывали форму так называемой Stationendrama, состоящей из ряда замкнутых в себе эпизодов.
Конфликт, не меняя своего существа, переходил из одной пьесы в другую.
Однако упорные повторы в экспрессионистской пьесе объясняются еще и иной причиной - напряженным несоответствием между неистовостью воззваний экспрессионистов и реальностью жизни.
В 20-е годы Эрнст Толлер пишет пьесы гораздо более насыщенные повседневностью. Герою пьесы "Гопля, мы живем!" (1927), революционеру Томасу, вернувшемуся к реальности после нескольких лет психического расстройства, действительность Веймарской республики кажется абсурдом. Действие пьесы начинается в 1919 году в тюрьме, где ждут смерти приговоренные революционеры. В конце пьесы, в 1927 году, в "свободном демократическом государстве" Томас вновь находится в той же камере: свершился круг в его судьбе, все попытки пробудить сознание людей оказались тщетными. В отчаянии герой кончает с собой.
Если пьеса "Гопля, мы живем!" достаточно драматична, то в написанном раньше "Эугене несчастном"*(1923) пессимизм Толлера еще более глубок. От сомнений в правомерности революционного насилия ("Человек-масса") писатель приходит к выводу об ограниченности самого справедливого общественного строя, неспособного дать счастье всем людям.