Судьбы новеллы
Соревнование
с действительностью
Из статьи «Заметки
о художественной прозе
1940 года»
СУДЬБЫНОВЕЛЛЫ
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ, ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ И
КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
СТАТЬЯ ПЕРВАЯ [18] [19]
Дим, как художественной прозе угрожает роман...
как отчаянно борется за свое существование новелла»[20].
Предположение о том, что новелла в процессе литера-
турного развития наших дней вытесняется романом, было
высказано еще несколько лет назад. «Я наблюдаю некий
толстороманический уклон в нашей литературе. Соб-
ственно, я понимаю его происхождение. Он возник как
реакция против скороспелого дорожно-очеркового укло-
на. После того, как обнаружилось, что облегченным от
трудовых усилий, поверхностным очерком тоже не пой-
маешь жизни, которая стремительно шагает к социализ-
му... наш серьезный писатель засел за большие полотна
в нескольких томах с прологом и эпилогом»[21].
Отнюдь не выступая против романа, а, наоборот, при-
ветствуя его, т. Зелинский все же отмечает, что в результа-
те развития романа или, вернее, в результате «влечения»
наших издательств и критики к «полнотелому» роману
«наметился некий протекционизм роману в ущерб другим
жанрам советской литературы», в том числе и в ущерб
маленькому рассказу, который неправильно рассматри-
вается его притеснителями как «второстепенный» жанр.
Очень спорно утверждение т. Зелинского относительно
того, что писатели засели за роман потому, что очерк себя
скомпрометировал. Но я не собираюсь здесь полемизи-
ровать по поводу причин развития в наше время романа.
Важно отметить лишь то, что вопрос о судьбе новеллы и
о ее «кризисе» ставится т. Зелинским в связь с развитием
романа. В таком виде ставится этот вопрос и другими
критиками и писателями, хотя и с отличными у каждого
оттенками. -
Так, например, т. Лейтес говорит: «То, что называли
новеллой в начале революции, было всего лишь первым
этапом недостроенного советского романа. Мы скоро убе-
дились в этом, когда писатели, стремительно расширяя
жилищную площадь для своих героев и тем, оставляли
новеллу беспризорно ютиться среди громоздких эпиче-
ских построек. Прозаик нехотя садился за рассказ. Зачем
«надкусывать» тему, рассуждали они, если богатство ма-
териала предоставляет нам возможность развернуть ее
в многотомный роман» '. Эта точка зрения развивается
т. Лейтесом и в его выступлении на дискуссии о новелле
в редакции журнала «Знамя».
О том, что «большой роман... вытеснил новеллу», за-
явил и т. Рейзин. По его мнению, «изобилие романов и
отсутствие новелл объясняется тем, что слишком бурны
были события в наше время, слишком велик и глубок был
социальный переворот. С другой стороны, слишком мо-
лоды были наши писатели, и, может быть, в результате
некоторой литературной беспомощности многие факты,
которые могли бы уложиться в повесть, в новеллу, выра-
стали в громадный многотомный роман»[22].
Несколько по-иному смотрит на причины «отсутствия
новеллы» т. Мстиславский. «Мы не переходили к новелле
потому, — говорит он, — что решение основных вопросов,
требующих больших полотен романа, еще не пройдено.
Новелла —это жанр, который возникает уже на почве
очень освоенного материала»[23]. К этому тезису прибли-
жаются и слова т. Лейтеса о том, что «на базе развития
романа с его законченными типами получается новелла»[24].
Дискуссия о новелле, опубликованная в «Знамени»,
если исключить из нее ряд курьезов, которые редакция
сочла почему-то нужным зафиксировать со стенографиче-
ской точностью (например, нелепый спор по поводу того,
«не хочет» или «не может» Бабель написать роман, по
поводу того, «что происходит» с новеллистами и т. п.),
представляет собою двойной интерес. Она как бы сумми-
рует то, что в последние годы говорится о новелле. Она,
несмотря на целый ряд интересных выступлений, со всей
наглядностью показывает, что вопрос о новелле в ряде
моментов ставится и разрешается неправильно.
Если подвести итоги этой дискуссии, а также всему
тому, что говорилось и писалось о новелле (здесь я при-
вел лишь малую часть этих высказываний), то картина
окажется примерно такая:
/. Новеллы у нас имеются, но их не замечают.
2. Новелла у нас «отсутствует», рак как ее вытеснил
роман.
3. Новелла у нас «отсутствует» потому, что она. может
развиваться только на базе романа.
Не требуется особых усилий для того, чтобы увидеть,
насколько противоречивы мнения о положении в совет-
ской литературе новеллистического жанра и о причинах
«отставания» этого жанра. Если суммировать эти мнения,
то может получиться очень интересный парадокс: роман,
вытеснивший новеллу и угрожающий ее существованию,
в процессе своего развития и роста призван спасти но-
веллу.
Советская литература уже имеет свою большую исто-
рию. Пути ее развития, судьба отдельных жанров, короче
говоря, диалектика историко-литературного процесса, еще
не изучены. Может быть, вывод, получившийся в резуль-
тате сведения нами всех противоречивых мнений о но-
велле в единый тезис — о том, что новелла вытесняется
романом и в то же время получает в нем почву для сво-
его расцвета, — и отражает подлинную диалектику ли-
тературного процесса? Или противоречивые мнения о
новелле получились благодаря тому, что каждый из выска-
зывающихся учитывал лишь одну из сторон этого процес-
са? А может быть, здесь сыграла роль некая традицион-
ная теория новеллы, по-своему определяющая специфику
этого жанра и его судьбу?
Во всем этом необходимо разобраться, иначе даль-
нейшие разговоры о новелле и ее судьбах в советской ли-
тературе останутся столь же противоречивыми и бесплод-
ными.
Новелла — литературный жанр, имеющий большую
историко-литературную традицию и очень небольшую
традицию теоретическую, хотя о том, что такое новелла,
писалось в послереволюционной литературе немало.
Средн разнообразных определений новеллы можно
встретить такие, которые в силу своего «размаха» оказы-
ваются шире определяемого объекта.
Так, например, по мнению Л. Никулина, «рассказ
можно определить так: это происшествие — необычайное
(или обычное), создающее впечатление, что оно было в
действительности, и вызывающее веру читателя в реаль-
ность рассказанного события» [25]. Навряд ли требуется до-
казывать, что это определение полностью приложимо не
только к новелле, но и к роману и к драме. В то же время
это приложимо не ко всякому рассказу и не ко всякому
роману. Вспомним все те произведения, в которых повест-
вовательные приемы подчеркиваются и разоблачаются
самими авторами и которые послужили формалистам для
создания распространенной ими на всю литературу тео-
рии «обнажения приема», «пародирования» и т. п.
Если определение Никулина слишком широко, то име-
ются другие определения, которые, мягко выражаясь,
слишком узки. Эти определения добросовестно суммиро-
ваны в курьезной форме одним из преподавателей, кото-
рый, по его же словам, «пользовался различными руко-
водствами по поэтике, а также трудами современных
критиков-марксистов (Б. Томашевский, М. Рыбникова,
А. Шалыгин, Овсянико-Куликовский, В. Переверзев,
С. В. Шувалов, И. Плотников, М. Григорьев, Г. Шенгели,
отдельные статьи в сборнике «Родной язык в школе», в
«Литературной энциклопедии» и пр.), почему настоящая
книга не осталась без влияния указанных пособий». В ре-
зультате такого обилия «влияний» мы получили следую-
щее определение новеллы:
«Основная разница между рассказом, романом и по-
вестью заключается в размере: рассказ имеет малую
форму, роман большую, а повесть занимает среднее поло-
жение между рассказом и романом. В зависимости от раз-
мера произведений находятся и их содержание и вся ком-
позиция, построение. Тема небольшого произведения бы-
вает менее значительна: она охватывает менее широкий
круг жизненных явлений, а в связи с этим в маленьком
рассказе мы видим меньшее количество образов, эти обра-
зы очерчиваются с меньшей подробностью, чем в произве-
дениях большого размера»[26]. И т. д.
Размер, конечно, имеет для характеристики жанра
новолды немаловажное значение. Но даже формалист
М- А. Петровский еще за два года до появления приве-
денного здесь «количественного» определения новеллы
справедливо указал, что «вряд ли были бы продуктивны
допутки статистического установления здесь определений
по размерам» *. Петровский против статистики. Стати-
стике он противопоставляет формулу, схему и диаграмму.
Он за графический метод определения и изучения новел-
лы, который доведен до схоластического апогея его уче-
ником А. Реформатским[27] [28].
Как бы мы отрицательно ни относились к'формали-
стическому методу, пройти мимо работ формалистов о
новелле нельзя. Наоборот, для того, чтобы лучше понять
сущность разговоров о новелле в наши дни, необходимо
уяснить то, что говорилось о ней в недавнее время фор-
малистами. Ибо о новелле и ее специфике впервые заго-
ворили в советской литературе не кто иные, как формали-
сты, ибо о «кризисе» новеллы в нашей литературе впер-
вые заговорили они же. Надо вспомнить о том, что
формалисты нс только анализировали и описывали, но и
«обобщали». Они не только дали формальный кодекс но-
веллы, но и попытались объяснить ее соотношение с рома-
ном и ее судьбу в историко-литературном развитии. Все
это, понятно, делалось в полнейшем отрыве формального
анализа от классово-идейной сущности произведений.
В Результате получились работы, «основополагающие»
литературную «науку»'о новелле, но «науку» специфиче-
скую, которая, несмотря на свою насыщенность анализи-
руемыми фактами (а «факты» — это гордость и сильней-
ший аргумент, которым любят блистать формалисты),
оперирует абстракциями и схемами.
Тем не менее мы в повседневном нашем литературном
обиходе пользуемся терминологией и рядом частных по-
нятий, выработанных формалистами. Если бы дело огра-
ничилось этим, — было бы полбеды. Но прискорбнее тот
ф;1кт, что в наш обиход крепко внедрились основные «вы-
воДЫь, к которым пришли в своей работе над новеллой’
формалисты.
«Вопрос о новелле — это вопрос о сюжетной схеме»;
эту «аксиому» вы можете услышать даже от людей, ко-
торые никогда не были формалистами. Здесь сказывается
формалистическая традиция столь «глубокого залегания»,
что корни ее стали почти незаметны для ее носителей.
Стоит формалисту заговорить о новелле, как сейчас же
возникает разговор о сюжетной схеме. Это делается даже
тогда, когда пишущий отказывается от определения но-
веллы. Так, например, Виктор Шкловский, разрешая про-
блему романа и новеллы, начал главу о пей словами:
«Приступая к этой главе, я прежде всего должен сказать,
что я не имею определения для новеллы. То есть я не
знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как
должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет»
Для Шкловского неясно было, что такое новелла, но то,
что основным ее признаком является сюжет (а сюжет в
его понимании — определенная сюжетная схема), было
для него фактом само собою разумеющимся. И поэтому
характеристику новеллы он сводит к характеристике сю-
жетных схем новеллы. «Простой образ и простая парал-
лель или даже простое описание события не дают еще
ощущения новеллы», — справедливо замечает Шклов-
ский. «Но что же нужно для новеллы, чтобы она осозна-
валась как нечто законченное?
...Описание счастливой взаимной любви не создает
новеллы или если и создает, то только будучи воспри-
нято на традиционном фоне описаний любви с препят-
ствиями. Для новеллы нужна любовь с препятствиями...»
«Для образования новеллы необходимо действие, но и
противодействие — какое-то несовпадение» [29] [30].
Дальше мы узнаем о том, что «обычно новелла пред-
ставляет из себя комбинацию кольцевого и ступенчатого
построения» и что новелла-«картинка» ощущается как не-
оконченная и поэтому нуждается в «ложном конце».
К слову сказать, в вопросе о «ложных концах» у фор-
малистических теоретиков явно не сходятся «концы с кон-
цами». Если Шкловский и вслед за ним, например, Тома-
шевский (в своей «Теории литературы») указывают на
«ложный конец» как па особый прием завершения новел-
лы, вносящий в нее добавочный мотив и эмоционально
окрашивающий ее (как, например, «Скучно на этом свете,
господа!», которым Гоголь завершает оборвавшееся по-
вествование «Повести о том, как поссорился Иван Ивано-
вич с Иваном Никифоровичем», или «Мороз крепчал» в
традиционных святочных рассказцах), то Эйхенбаум,
исходя из своей теории новеллистического построения, на-
чисто отрицает правомерность «ложного конца» в новелле.
При этом оказывается, что под «ложным концом» он под-
разумевает не совсем то, что его коллеги. Противопостав-
ляя новеллистическому построению строение романа, он
указывает, что «конец романа — пункт ослабления, а не
усиления; кульминация основного движения должна быть
где-нибудь до конца. Для романа типичны «эпилоги» —
ложные концы, итоги, создающие перспективу или сооб-
щающие читателю «Nachgeschichte» главных персонажей
(ср. «Рудин», «Война и мир») *.
В этом утверждении Эйхенбаум согрешил не только
против своих единомышленников (внес путаницу в тол-
кование понятия и функции «ложного конца»), но и про-
тив истины. Известная новелла Боккаччо о соколе (9-я но-
велла 5-го дня), которая, по мнению Пауля Гейзе,
является образцом новеллистического построения и кото-
рая неоднократно упоминается формалистическими теоре-
тиками новеллы, построена так, что она после кульмина-
ции имеет типичный «ложный» (по Эйхенбауму), эпило-
гический конец, «сообщающий читателю «Nachgeschichte»
главных персонажей». Разница между эпилогом романа
и новеллы заключается лишь в том, что в первом случае
он фигурирует в виде развернутой изобразительной ча-
сти (сцена на баррикаде в «Рудине», сцена семейной
идиллии в «Войне и мире»), а во втором — в виде повест-
вовательно-информационного абзаца, фразы или полу-
фразы. Конец упомянутой новеллы Боккаччо звучит так:
«Получив в жены такую женщину, которую он так любил,
став, кроме того, богачом и лучшим, чем прежде, хозяи-
ном, он в радости и веселии провел с ней остаток своих-
дней».
В таком же духе построен и конец новеллы Мопассана
«Мадемуазель Фифн». После основного эпизода (убий-
ство офицера Рахилью) и после того, как Мопассан рас-
крыл, что таинственным звонарем, весело трезвонившим
в колокола во время похорон убитого офицера, оказалась
сама Рахиль, вслед за тем, как было рассказано, что она
после ухода немецких войск вернулась в Руан, в публич-
ный дом, автор добавляет: «Несколько времени спустя Ра-
хиль была взята оттуда одним патриотом, чуждым пред-
рассудков и полюбившим ее сначала за ее поступок, а
потом и ее самое, как человека. Он женился на ней и на-
шел в ней жену не хуже многих других». II этот «эпи-
лог», не противореча целостности новеллы, выполняет те
же функции, что и «эпилог» в романе, который подчерки-
вает обычно идейную устремленность произведения.
Подобных примеров можно было бы привести множе-
ство. Но навряд ли целесообразна полемика с устарев-
шими формалистическими теориями, да еще в пределах
формалистических интересов. Важно отметить лишь два
обстоятельства: оспаривая и жестоко критикуя обобщаю-
щие теоретические положения формалистов, мы часто
слишком снисходительно и доверчиво относимся к их
«частным» аналитическим «наблюдениям», которые нуж-
даются в неменьшей критике. И второе: проверка этих
«наблюдений» показывает, что «обобщения» и «законо-
мерности», которые вырастают из формалистического
анализа фактов, являются часто результатом ошибки,
претендующей на абсолютный закон. Поэтому в дальней-
шем я буду останавливаться в первую очередь на такого
рода моментах.
Но вернемся к вопросу об определении новеллы. Как
видим, Шкловский говорит по преимуществу о сюжетных
схемах новеллы, в пределах разновидности и развития
которых им созданы вся его терминология и классифика-
ция. Другие разновидности новеллы, не подходящие под
ту или иную сюжетную схему, рассматриваются им лишь
как несовершенные виды или эмбрионы новеллы. Это
обстоятельство важно подчеркнуть, так как для формали-
стов это воистину «типическое обстоятельство».
Определение новеллы, базирующееся в первую оче-
Редь* на, характеристике сюжетной схемы, присуще и
Ь. М. Эйхенбауму. Правда, он говорит и о других разно-
видностях новеллы. Так, в своей статье о «Шинели» Го-
голя он, подчеркивая бедность сюжета этого произведе-
нпя (против чего возражает В. Виноградов), указывает,
что центр тяжести новеллы может лежать не в сюжете,
а в лично-повествовательных элементах, в сказе. Но в
дальнейшем оказывается, что сказ не является определя-
ющим специфическим признаком новеллы и что он в такой
же степени присущ и большим повествовательным фор-
мам, например у того же Гоголя. Но стоит лишь Эйхен-
бауму заговорить об особенности сюжетного построения
новеллы, как сейчас же появляются четкие определения
и разграничения.
Оказывается, что «роман и новелла — формы не толь-
ко не однородные, но внутренне враждебные и поэтому
никогда (какая категоричность! — В. Г.) не развивающие-
ся одновременно и с одинаковым напряжением в одной и
той же литературе. Роман — форма синкретическая... но-
велла— форма основная, элементарная (это не значит —
примитивная)... Новелла должна строиться на основе
какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, кон-
траста и т. д. Но этого мало. По самому своему существу
новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу.
Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она
должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой
ударить своим острием в нужную точку. Конечно (конеч-
но же!), я говорю в данном случае о новелле сюжетного
типа, оставляя в стороне характерную, например, для рус-
ской литературы новеллу-очерк или новеллу-сказ» *.
Эйхенбаум говорит о новелле Генри. Но, рассматривая
ее как образец идеального новеллистического построения,
он готов распространить определение ее специфики на
любую новеллу (Вашингтон Ирвинг, Пушкин и т. д.).
К этой универсализации склонен и Шкловский. Хотите
узнать, в чем причина успеха чеховских новелл? Пожа-
луйста! «Причины успеха чеховских рассказов — их сю-
жетное построение». То, что чеховские рассказы интерес-
ны в сюжетном отношении, никто отрицать не может. Но,
оказывается, соль не в этом, а в том, что «чеховская но-
велла построена на четком сюжете с неожиданным раз-
решением» [31] [32].
Увлечение новеллой сюжетного типа с замкнутой схе-
мой п неожиданным разрешением зашло у формалистов
настолько далеко, а классическое выражение этой новел-
лы — неожиданный конец — настолько их прельстило, что
они начали видеть «неожиданные разрешения» даже там,
где их нет. Стоит ли спорить со Шкловским по поводу
того, что как бы ни интересно было сюжетное построение
у Чехова — не в этом построении причины успеха его но-
велл. Стоит ли спорить с ним по поводу того, что неожи-
данное сюжетное разрешение как нечто типичное для
рассказов Чехова — это не более как «сюжетный» сон,
приснившийся формалистическим теоретикам. А ведь
Шкловский готов приписать эту особенность не только
Чехову, но и Боккаччо!
Нам еще придется в дальнейшем вернуться к этому
вопросу. Пока что по поводу формалистических опреде-
лений новеллы приходится сказать лишь то, что они под-
меняют определение новеллы описанием абстрагирован-
ных сюжетных схем, относительно пригодных для целей
изучения литературной технологии, но не для теоретиче-
ского изучения вопроса; они рассматривают эти схемы
в отрыве от содержательной и идеологической сущности
новеллы; они пытаются дать универсальные определения
сюжетных схем вне подлинно исторического истолкова-
ния возникновения и эволюции сюжета; и, наконец, они
целиком интерпретируют проблему жанра в пределах
формалистической теории «искусства-игры», «искусства-
приема»
Новелла — это литературный жанр, а не каноническая
твердая форма, определяющая построение произведения.
Новелла — не сонет, который должен состоять из четыр-
надцати стихов, делящихся на два катрена и два терцета,
и который должен дать в последних стихах завершение
развиваемой мысли. Но даже такая твердая форма, как
сонет, претерпевает исторические изменения. Что же ска-
зать о новелле?
Несомненно, что всякая попытка дать универсальное
определение того или иного повествовательного жанра
должна потерпеть крах. Это понимал еще Мопассан, ко-
гда в предисловии к роману «Пьер и Жан» восставал про-
тив догматического определения романа. Тем более дол-
жна потерпеть крах попытка определить жанр посред-
ством указания на характерную для него сюжетную схему
или композицию. Подобным образом формалистами
определяется не только новелла, но и роман. Между тем
сюжетная схема является чистой исследовательской
абстракцией, не существующей вне той живой художе-
ственной ткани, из которой она извлечена. Эта художе-
ственная ткань определяет конкретную функцию сюжета
и характер его развития. Одновременно эта живая худо-
жественная ткань, образно воплощая содержание произ-
ведения, исторически, социально обусловлена.
Новелла, как и любой жанр, — явление в первую оче-
редь историческое. Формалисты об этом как будто знают
и неоднократно декларировали, в противовес «учителям
словесности», свой тезис об историческом развитии жан-
ров. Но история ограничилась для них историей борьбы
литературных стилей и форм, которая не только разви-
вается по своим имманентным законам, но и подчиняет
себе социологию. Вряд ли мы найдем более показатель-
ный в этом смысле пример, чем «заключение» книги Ви-
ноградова «Этюды о стиле Гоголя»: «натуральная новел-
ла... возникает... из потребностей стилистической рефор-
мы... Выработав манеру типической рисовки, создав
сложную систему портретных воспроизведений, «типов»,
натуральная поэтика берет себе на службу идеологию и
социологию. Так в художественной действительности реа-
лизуется своеобразный социологический метод «наизнан-
ку» Стоит ли прибавлять к этому цитаты из работ других
исследователей-формалистов, которые подменили соци-
ально-историческую обусловленность историко-литера-
турного процесса и развития литературных жанров раз-
говорами об «отталкивании от традиции», о преодолении
«приевшихся» форм и канонов, о необходимости формаль-
ного обновления жанров и т. п.?
Но даже придерживаясь такого, с позволения сказать,
«исторического», взгляда или, вернее, благодаря ему фор-
малисты незаметно скатились к канонизации для новел-
лы каталога специфических сюжетных схем и построений.
Мы не можем и не должны противопоставлять форма-
листской поэтике свои каноны новеллистического построе-
ния. Теорией новеллы является для нас история новеллы.
Связь новеллы как повествовательного жанра с социаль-
но-историческим развитием, особенности, присущие это-
му жанру в ту или иную конкретную историческую эпоху,
эволюция новеллы в процессе общественного развития —
все это даст нам гораздо больше материала для разре-
шения проблемы советской новеллы, чем схоластические
рассуждения об абстрагированных сюжетных схемах.
Но для этого необходимо рассматривать новеллу в ее
«плоти и крови», для этого необходимо изучать питающие
ее жизненные соки.
Даже предварительный анализ некоторых фактов,
имеющих отношение к вопросу о новелле, показывает, что
ограничиться одними разговорами о специфичности сю-
жетной схемы или композиции новеллы никоим образом
нельзя. Ни один из вопросов, связанных со спецификой
того или иного литературного жанра, не может быть раз-
решен вне связи с содержанием искусства и вне связи
с проблемой взаимоотношения искусства и действительно-
сти вообще и в каждую историческую эпоху — в част-
ности.
Без всего этого критика не только не разрешит во-
проса о новелле теоретически, но и не сможет оказать
воздействия на литературную практику.
Мы подчеркнули лишь относительную пригодность
формалистических теорий новеллы для нужд литератур-
ной технологии, так как даже в этом плане они, предла-
гая вниманию писателя схоластическую сюжетную ре-
цептуру и сосредоточивая его внимание на схематическом
приеме, приводят к пустой и убогой новеллистической
практике.
Это продемонстрировал сам Шкловский, который в
«Поисках оптимизма» дал ряд новелл, изготовленных по
его же собственным рецептам. Первый же рассказ «Загс»
построен по всем правилам сюжетной новеллы с неожи-
данным разрешением, в духе тех рассказов О’Генри, где
в конце раскрывается, что один жулик обманут другим
жуликом (например, «Поросячья этика» и др.). Но, увы,
кроме сознания абсолютной пустоты рассказа и того, что
он написан специально, чтобы показать, как создается
«неожиданное разрешение», ничего из рассказа не выно-
сишь.
Или чего стоит, например, проект т. Исбаха, поведан-
ный им на дискуссии в «Знамени»! Он, видите ли, соби-
рается написать новеллу об одном комкоре. «Встретились
мы с ним в ресторане, разговариваем. Внешне —это че-
ловек довольно толстый, тучный, шея у него типичная для
генерала. Разговариваем о литературе, о Флобере, о «Бой-
цах» Ромашова. Надо ужинать, приносят карточку. Он
смотрит. «Лососина фри? —сейчас не пойдет, дайте лосо-
сину майонез» — говорит он. Официант почувствовал
себя неважно. «А ну, кто у вас повар, давайте покажу,
как надо готовить». В конце концов оказывается, что ком-
кор — бывший повар. Новеллу же эту нужно строить так,
чтобы читатель думал, что комкор — бывший генерал, а
когда читатель будет в этом окончательно убежден, ока-
жется, что комкор — повар. В этом «обмане» — привлека-
тельность новеллы».
Если бы Исбах хорошенько вдумался в свой проект,
он бы понял, что оказался во власти формалистических
представлений о новелле и что тот прием, по которому он
собирается строить свою новеллу, не только не устроит
комкора, читателя и литературу, а окажется в противоре-
чии с задачей изображения красного командира. «Об-
ман» предполагает, что за ним последует «неожидан-
ность», а эта «неожиданность» будет, видите ли, заклю-
чаться в том, что в Советской стране комкором может
оказаться бывший повар! Для кого эта «неожиданность»?
Для читателя, самого Исбаха? Нет. Для интуриста и для
буржуазной литературы. Для нас же было бы интерес-
ней, если бы писатель, отбросив традиционную новелли-
стическую схему «ошибки», «обмана» и «неожиданности»
(которыми как самоцелью советская новелла не может
ограничиться), придумал способ создания увлекательного
рассказа о том, как повар стал комкором.
Нами взяты здесь лишь первые попавшиеся примеры
из нашей литературной практики. А эти примеры — лишь
Капля в море по сравнению со всей той новеллистической
Продукцией, которая незаметно, часто окольными путя-
ми, испытывает влияние формалистической теории но-
веллы, схоластически отрывающей характеристику этого
жанра от идейного содержания искусства и от конкрет-
ной действительности.
Необходимость рассматривать новеллу с точки зрения
содержания искусства осознавалась еще и лучшими пред-
ставителями буржуазной литературы, — конечно, в пре-
делах того понимания действительности и соответствую-
щего ей содержания искусства, которое им было свой-
ственно. Но формалисты в своих исторических экскурсах
тщательно обходили этот вопрос, а если они и останавли-
вались на высказывании, определяющем характер новел-
лы с точки зрения содержания искусства, то сейчас же
подменяли понятие содержания понятием сюжета.
Формалистическая теория новеллы не подвергалась до
сих пор должной критике. Справедливость требует отме-
тить появившуюся в последнее время статью т. М. Юно-
вич («Новелла», «Литературная энциклопедия», т. VIII),
в которой сделана первая попытка подвергнуть критике
формалистическую теорию новеллы и дать марксистское
определение этого жанра. Как первый опыт в этой обла-
сти статью т. Юнович можно только приветствовать. Но,
к сожалению, произведя марксистскую ревизию старых
буржуазных и новейших формалистических теорий новел-
лы, т. Юнович почти не противопоставила всем этим тео-
риям каких-либо положительных определений. Речь идет
не о том, что вместо абсолютных, (а потому и неправиль-
ных) определений новеллы не были выдвинуты какие-
либо новые абсолютные же определения. Тов. Юнович
правильно сделала, что в первую очередь указала на
историчность и относительность существующих определе-
ний этого жанра. Нет, речь идет о том, что статья указа-
нием на эту относительность и ограничилась, и там, где
нужно было дать исторический анализ развития новеллы
как специфического жанра, в статье дана общая характе-
ристика идеологической окраски новеллы в ту или иную
эпоху, характеристика, в равной степени приложимая
и к роману, и к драме, и к поэзии; например, особен-
ность рассказов Гофмана характеризуется «мистическим
ужасом» и «фантастикой», Мопассана — пессимизмом,
В. Гоффеншефер
Щедрина — «бичеванием строя русской помещичье-бур-
жуазной монархии». Но чем отличается характер но-
веллы как жанра у разных писателей в разные эпохи, как
обусловлено формирование этого жанра у того или иного
писателя, на это ответа мы не получаем.
Более того, созданные формалистами теория и исто-
рия новеллы настолько укрепились в сознании нацщх ли-
тературоведов, что даже критик, специально взявшийся
за опровержение этих теорий, оказался отчасти в их же
плену. Дело в том, что т. Юнович слишком доверилась
формалистам в той части, где они говорят об истории раз-
вития взглядов на новеллу, в частности о взглядах Гёте,
у которого мы как раз и сталкиваемся с вопросами о со-
держании новеллы.
Формалистская история литературы есть теория фор-
мализма, обращенная в прошлое. Известно, что Гёте
(в «Беседах немецких эмигрантов» и в разговорах с Эк-
керманом) дал одно из ранних в истории литературы но-
вого времени определений новеллы. По словам т. Юнович,
«основная мысль» замечаний Гёте в «Беседах немецких
эмигрантов» сводится к следующему: «Новелле должен
быть обязательно присущ элемент «нового», «не повсе-
дневного», но это «новое» дается в плане «возможного»,
«случающегося», а не в плане расплывчатой, как сны,
фантастики, свойственной сказке. «Необычность» новеллы
создается ее вырванностью из связей целого-, поэтому но-
велла поражает сильнее всего воображение, лишь слегка
волнуя чувства и не ставя задач разуму. В разговорах
с Эккерманом эта мысль углубляется, и Гёте формули-
рует сущность новеллы так: «одно необычайное происше-
ствие» ’. При таком изложении получается, что новелла
по Гёте — это одно «новое», превращающееся затем в
«необычайное» событие, рассчитанное лишь на то, чтобы
поразить воображение, «лишь слегка волнуя чувства и
не ставя задач разуму». И отсюда т. Юнович протягивает
ниточку от Гёте через немецких романтиков (Шлегель,
Тик) к формалистам (Хирт, Вальцель, Херригель, Эйхен-
баум, Шкловский, Виноградов, Петровский и др.). Гёте
оказывается предком формалистов!
Тот, кто знаком со взглядами веймарского поэта на
1 «Литературная энциклопедия», т. VIII, стр. 114.
искусство, сразу должен почувствовать в этом какую-то
фальшь. Поэт, противостоявший в своей эстетике теории
Канта и Шиллера, сам подчеркивавший свое отличие от
последнего, какими-то странными путями, через форма-
листов XX века, водворяется в сферу «иронической поэ-
зии», «игры приемом», «игры воображения» и т. п. поня-
тий. Как это могло получиться?
Оказывается, что т. Юнович была спровоцирована
М. Петровским. Критикуя «буржуазно-идеалистическую»
«ошибку» Гёте, т. Юнович ссылается на то, что даже фор-
малист М. Петровский «например, справедливо указыва-
ет на то, что элемент необычайного присущ вовсе не всем
новеллам; так, содержание чеховских новелл — совер-
шенно обычные происшествия». Действительно, в статье
«Повесть» Петровский противопоставляет «необычай-
ным» теориям Гёте практику Чехова и Мопассана опро-
вергая положение, которое... он сам же приписал Гёте.
Так как определение, данное новелле одним из вели-
чайших представителей мировой литературы, имеет для
нас большое значение и так как мы не собираемся отда-
вать Гёте формалистам, то позволим себе остановиться на
этом «теоретическом эпизоде» подробнее.
Да, действительно, в «Беседах немецких эмигрантов»
имеются слова о том, что интерес происшествия — в его
новизне. Более того, там так и сказано: «обычно лишь
новое кажется важным, ибо оно, без всякой связи с про-
чим, вызывает удивление и на мгновение приводит в дви-
жение наше воображение, лишь слегка задевая наше
чувство и вполне оставляя в покое наш рассудок»[33] [34]. Как
видим, т. Юнович правильно изложила эти слова. Но все
дело в том, что слова-то эти приводятся у Гёте для того,
чтобы сказать, какой не должна быть новелла. Они про-
износятся в «Беседах» стариком священником, которого
собравшееся общество, желающее отвлечься от беспокой-
ных политических вопросов, просит рассказать что-ни-
будь, что помогло бы забыть об этих вопросах. Старик
иронически расхваливает преимущество новости-проис-
шествия. «Каждый человек, — говорит он, — может, не
относя это ни мало к себе, принять самое живое участие
во всем, что ново; более того, так как последовательный
ряд новостей все время отвлекает человека от одного
предмета к другому, то для толпы ничто не может быть
более желанным, как подобный повод к вечной рассеян-
ности и такая возможность все по-новому и по-новому да-
вать волю своей злобе и своему злорадству»
Старик, выражающий, несомненно, мысль самого Гёте,
отнюдь не был ни поклонником таких «происшествий», ни
теоретиком «необычайностей». Не отрицая возможности
забавного поверхностного рассказа о новом происшест-
вии, он все же склонен искать в рассказе нечто более зна-
чительное: «Среди многочисленных историй из частной
жизни... встречаются многие, которые до сих пор обла-
дают более чистой и привлекательной прелестью, чем пре-
лесть новизны». Он говорит о рассказах, которые «рас-
крывают перед нами на мгновение глубокие тайники
человеческой природы»-, об историях, «столько же обыден-
ных, как и те люди, с которыми они приключились»; о про-
исшествиях, «которые на мой взгляд характерны, которые
затронули и заняли мой ум или мою душу» [35] [36] .
Мы нарочно акцентировали те фразы, которые свиде-
тельствуют о полной противоположности мнения Гёте о
сущности новеллы тому мнению, которое ему приписы-
вают немецкие и русские формалисты, а вслед за ними и
т. Юнович. При этом необходимо учесть, что рассужде-
ния о сущности.новеллы являются лишь обрамлением
ряда конкретных новелл, составляющих «Беседы». И ха-
рактерно, что в то время как новеллы (мы не касаемся
воп