Эстетика современного танца.

Эстетические вопросы хореографии в нашей специальной литературе до сих пор еще представляют мало изученную об­ласть. Происходит это потому, что по давней традиции хореог­рафическое искусство незаслуженно считается узким, сугубо специфическим, отделенным от широкого круга мировоззрен­ческих проблем, стоящих перед нашей эстетической наукой. Между тем, богатая и многообразная практика хореографичес­кого искусства, не выпадай она из сферы нашей эстетики, мог­ла бы иметь для нее большое значение.

Что же подразумевается под термином «современный танец» с эстетической точки зрения? Спектакли академических театров оперы и балета, поставленные в 60-90-е годы нашего века? Спек­такли небольших компаний и трупп, которых сейчас достаточно много и ставят они в основном одноактные спектакли, живущие максимум несколько месяцев? Спектакли, решенные языком танца модерн или других танцевальных стилей, рожденных в XX веке? Что есть современная хореография? Какие признаки отли­чают ее от классического балета и других направлений танца?

В настоящее время существуют пять основных систем танца: классический танец, народный, модерн-джаз танец, танец мо­дерн и contemporary, которые совершенно по-разному отобра­жают действительность, пользуясь своим собственным языком

и опираясь на собственные эстетические законы. Это те направ­ления, которые имеют свою историю, свой эстетический мо­дуль, свою технику, свою систему подготовки исполнителей, свою лексику. Одновременно существуют и развиваются стили танцевального искусства. К ним можно отнести: бальный та­нец, степ, фламенко, социальный или бытовой танец. Эти на­правления имеют свой язык движений, свою историю, но не имеют эстетической парадигмы или системы воспитания ис­полнителей. В последние годы наблюдается все больше мик-стовых танцевальных техник. Хореографы в своих постановках стараются найти что-то новое, необычное, вне зависимости от лексической принадлежности. Хореограф мыслит движением, а поскольку профессиональные хореографы владеют множе­ством танцевальных техник, — то процесс заимствования и со­единения неизбежен, например, с появлением постмодерна как определенной эстетики возник термин — contemporary dance, обозначающий направление танца, которое невозможно отнес­ти к какому-либо стилю. И это естественный процесс интегра­ции и развития в хореографическом искусстве.

Современный танец — это многожанровый и эстетически разноплановый феномен. К современному танцу в настоящее время относят все направления танца, которые существуют, начиная с начала XX века. Однако множество этих направле­ний танца можно четко разделить на две большие группы и не­сколько подгрупп:

1. Танец как вид искусства. То есть танец определяется не­
ким элементом творчества, танец создается конкретным инди­
видуумом или группой и является предметом оценки зрителя.

2. Танец как социально-культурный феномен. В этой ка­
тегории танец несет функциональную задачу и является сред­
ством выражения эмоций, осуществляет коммуникативную
функцию и не требует оценки зрителя.

Рассматривая первую группу, мы можем выделить опреде­ленное количество жанров и стилей современной хореографии, о которых уже говорилось. Продолжая классификацию, можно условно разделить первую группу на несколько более мелких подгрупп:

1. Танец как вид развлекательного искусства. К этой кате­гории принадлежат так называемые «дивертисментные» направления танца, т. е. те, которые служат только для удовлетворения гедонистической потребности зрителя. К этим направлениям можно отнести джазовый танец во всех его проявлениях (танец варьете, танец мюзикла,

танец шоу, степ и т.д.). В терминах русского искусст­вознания, к этой группе относится «эстрадный танец». К этой группе относиться народный танец как сцени­ческая форма и в какой-то степени классический танец, который можно отнести и в первую и во вторую группы. 2. Танец как определенная философия. К этой группе от­носятся направления хореографии, которые генериру­ют определенные идеи, базируются на определенной философии и тем или иным способом пытаются воздей­ствовать на сознание зрителя. К этой группе относятся все направления танца модерн и contemporary. Рассматривая танец как социальный феномен, можно четко выделить несколько типов танца, которые используются в прик­ладных целях и несут определенную функциональную задачу:

1. Социальный, или, бытовой танец. К этой группе при­
надлежат все направления бытового танца, которые ме­
няются в зависимости от времени и моды и являются
неотъемлемой частью повседневной жизни общества.

2. Танец в спорте. К этой группе относится в первую оче­
редь бальный, или спортивный, танец. Кроме этого, су­
ществует много других направлений спорта, где хореог­
рафия является частью процесса подготовки и выступ­
лений спортсмена: фигурное катание, художественная
гимнастика, синхронное плавание и т.д.

3. Танцтерапия. Использование движения и танца для до­
стижения определенного психологического воздействия
на психику индивидуума.

Начало XX века — эпоха борьбы «нового» со старыми тради­циями романтизма в искусстве вообще и в балетном театре в ча­стности. Романтический балет никогда не умирал и живет до сих пор. Однако появление новых танцевальных стилей и на­правлений танца можно условно объединить именно как анти­романтическое. Вряд ли можно объединить достижения танца модерн, возникшего в начале XX века, и неоклассические ба­леты М.Фокина и В.Нижинского. Это абсолютно разная эсте­тика и разная танцевальная техника. Однако и то, и другое на­правления возникли как антитеза романтического балета. Очень часто представители «нового» искусства начинали свою борьбу, прежде всего с отрицания достижений прошлого.

Основными признаками романтизма всегда считались из­лишняя чувственность и сентиментализм.

Именно на принципах романтизма построено все русское и затем советское хореографическое искусство. Четкое либрет-

то, в котором ясно выражена борьба зла и добра, обязательная победа светлых сил, жизнеутверждающее начало — все эти признаки ярко выражены в таких шедеврах романтического балета, как «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красави­ца», «Баядерка» и многих других.

«Но уже в начале XX века традиции романтизма в искусст­ве и в частности в балете были разрушены, и для художника единственной реальностью становятся лишь явления самого искусства как такового. Связи с объективным миром, породив­шим то или иное произведение искусства, становятся размы­тыми и абстрагированными. Для романтизма условные формы искусства — всего лишь средства выражения той идеальной сущности, которая лежит вне искусства и на которую искусст­во может только намекать, сущности, познаваемой лишь инту­итивным прозрением. Для антиромантизма истинной целью становится само художественное целое, замкнутое в самом себе, где условные формы обретают самоценность смысла»⁴⁶.

Эстетическим манифестом нового искусства, которое теперь мы называем модерном, явилась статья испанского философа Ортеги-и-Гассет «Дегуманизация искусства», написанная в 1924 году. Приведем семь условий, которые Ортега-и-Гассет считал определяющими для «нового искусства»:

1) тенденция к дегуманизации искусства;

2) тенденция избегать живых форм;

3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было
только произведением искусства;

4) стремление понимать искусство как игру и только;

5) тяготение к глубокой иронии;

6) тенденция избегать всякой фальши и в этой связи тща­
тельное исполнительское мастерство;

7) искусство... безусловно, чуждо какой-либо трансцен­дентности.

Ортега-и-Гассет пишет: «С социологической точки зрения для нового искусства, как мне думается, характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, кто его понима­ет, и тех, кто не способен его понять. Как будто существуют две разновидности рода человеческого, из которых одна обладает неким органом восприятия, а другая его лишена. Новое искус­ство, очевидно, не есть искусство для всех, как, например, ис­кусство романтическое, новое искусство обращается к особо ода­ренному меньшинству. Отсюда раздражение в массе. Когда

4⁶КоктоЖ. Петухи Арлекин. Зарубежная музыка XX века. М., 1985. С. 114.

кому-то не нравится произведение искусства, поскольку оно понятно, этот человек чувствует свое «превосходство» над ним, и тогда раздражению нет места. Но когда вещь не нравится пото­му, что не все понятно, человек ощущает себя униженным, на­чинает смутно подозревать свою несостоятельность, неполноцен­ность, которую стремится компенсировать возмущенным, ярост­ным самоутверждением перед лицом произведения»⁴⁷.

Для модернизма характерны полемическое отторжение все­го предшествующего искусства, разрушение традиционных представлений о природе художественного, переоценка эсте­тических ориентиров. Изменения в мире искусства оказались столь кардинальными, что побудили признать их в качестве настоящей революции в современном искусстве, начавшейся незадолго до Первой мировой войны. Модернистское искусст­во выдвинуло новые эстетические критерии, новые художе­ственные принципы, новое понимание соотношения искусст­ва и жизни, новое философское обоснование разнообразного экспериментирования. При этом модернистское искусство не может быть представлено в виде какой-либо целостности или системы, здесь нет речи о стиле, скорее речь о различных твор­ческих методах, об экспериментировании, о несостоявшихся проектах, о неожиданных творческих прозрениях и находках.

Антиромантические тенденции особенно ярко проявились
именно в балетном театре в силу его условности и символизма.
Балетный театр в начале XX века оказался неким «локатором
эпохи, чутко отражавшем самые животрепещущие проблемы
современности: «художественная практика тех лет тяготела к
двум наиболее устойчивым полюсам в пределах эстетики анти­
романтизма, а именно: отрицанию романтизма посредством его
разрушения__ и отрицанию романтизма посредством его пе­
рерождения. В балетном театре, равно как и в других искусст­
вах, необходимо отметить многоликость проявления антироман­
тизма, не замыкающегося в рамках каких-либо определенных
течений. Примером могут служить «Свадебка» и «Пульчинел­
ла» И.Стравинского, «Сказка о шуте, семерых шутов перешу­
тившем» и «Стальной скок» С.Прокофьева, «Деревянный
принц» и «Чудесный мандарин» Бартока, «Семь смертных гре­
хов» Брехта и Вайля, «Парад» Сатии «Лани» Пуленка. Анали­
зируя вышеперечисленные спектакли, можно сделать вывод,
что в них отсутствует сам дух романтизма — принцип противо-

поставления двух миров — мира духовного, идеального, кото­рый создает воображение художника, миру повседневности, быта, грубой приземленности»⁴⁸.

Однако наряду с балетным театром параллельно шел про­цесс зарождения новых форм хореографии, отрицающих само понятие «театр». Борьба против догм классического балета в этом случае сводилась к созданию «новых» техник танца, от­рицающих достижения классического балета. Если в эстети­ческой парадигме антиромантического балета все-таки исполь­зуются все средства театрального спектакля, которые были со­зданы еще в эпоху романтизма, то в танце модерн многие средства театральной выразительности в их канонической фор­ме отвергаются. Находятся совершенно новые способы их орга­низации и соединения. Это приводит к иной системе вырази­тельных средств художника, и произведение искусства служит только способом самовыражения автора, отвергающего многие законы театрального действия. Главной особенностью танца модерн и до настоящего времени является попытка исполните­лей и хореографов выстроить связь между формой танца и внут­ренним происхождением движения. Движение не может ро­диться из ничего, внутреннее оправдание внешней выразитель­ности — одна из основополагающих идей этого направления в танце. Художнику танца модерн важна определенная концеп­ция своего творчества, определенная философская идея, кото­рую он воплощает в зримой видимости танца. Эта важная осо­бенность современного танца часто упускается при анализе ра­бот того или иного хореографа.

Все вышесказанное относилось к танцу модерн, однако с конца 50-х годов XX века возникло и до сих пор развивается направление в искусстве, которое называется постмодерн, и в том числе в искусстве танца. В культурно-эстетическом пла­не постмодернизм выступает как освоение опыта художествен­ного авангарда, т.е. модерна как эстетического феномена. Однако, в отличие от модерна, ряд течений которого не поры­вал с характерным для классики дидактически-профетическим пониманием искусства, постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания — между «научным» и «обы­денным» сознанием, «высоким» искусством и китчем.

⁴⁷ Ортега-и-ГассетХ. «Дегуманизация искусства» —в кн. «Судьба искус­ства и культуры в западноевропейской мысли XX века» вып. 2М. 1980. С. 112.

⁴⁸ Косачева Р. О некоторых художественно-эстетических противоречиях антиромантизма в зарубежном балетном театре 1917—1939 года. Музыкаи хо­реография современного балета. Л., Музыка. 1987. С. 114.

«Итак, искусство в постмодернистской ситуации принци­пиально неоднородно. Оно представляет собой целый спектр инноваций и повторений, происходит возникновение новых и одновременно распад старых, традиционных искусств, или же они подвергаются существенной трансформации. Эти па­раллельные процессы — зарождение новых художественных форм и распад старых в современном искусстве — неразличи­мы. В искусстве второй половины XX века происходят наруше­ние целостности, единства художественного феномена, размы­вание его границ, радикальная дезинтеграция самой изобра­зительной системы — все это свидетельства небывалой по глубине и масштабам трансформации представления. Этот мо­мент изменения конфигурации представления вызван изме­нениями в эпистемологической картине мира, в философском мышлении»⁴⁹.

Именно в этом ключе следует рассматривать обобщающую классификацию основных черт постмодернистского искусст­ва, предложенную американским литературоведом Ихабом Хассаном. В работе «Еще раз. Постмодерн» (1985) он перечис­лил черты, присущие постмодернистскому искусству, отметив, что все еще не берется дать точное определение этого феноме­на. Обратимся к его классификации⁵⁰, фиксирующей наибо­лее характерные признаки постмодернистского искусства.

1.Неопределенность. При обосновании этого признака Хассан ссылается на «диалогизм» М.М. Бахтина, открытость текста у Р. Барта. Это качество он соотносит с аналогичным ми­роощущением современного человека, замечая, что «неопре­деленность пронизывает наши действия, идеи, интерпретации, она создает наш мир».

2. Фрагментарность. Неопределенность имеет своим по­
следствием фрагментарность, стремление к монтажу, колла­
жам, замещению форм гипотаксиса паратаксисом, метафоры
метонимией, паранойи шизофренией. Поэтому объяснимы об­
разование парадоксов, паракритики, паралогики, тяготение
к искреннему разрушению, к деконструкции, к необъясни­
мым крайностям.

3. Утрата «Я» и «глубины». Постмодернизм отказывается
от традиционного «Я». Истоки этой тенденции Хассан усмат-

⁴⁹ Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и со­временность. СПб., 2000. С. 108.

5⁰Flierl B. Postmoderne Architektur: Zum architekturtheoretischen Diskurs der PostmodernebeiCharles Jencks //WeimaterBeitrage. B., 1990. Jg. 36. H. 7. S. 1077-1093.

ривает уже в философии Ницше. Конец романтического «Я». Постмодернизм выступает против интерпретации, провоциру­ет многовариантное толкование.

4. Не-показывание и не-обнаружение. Здесь Хассан бук­
вально ссылается на Канта и повторяет аргументацию Лиотара
о том, что современное искусство стремится представить не­
представимое. Отсюда интерес к эзотерическому, к погранич­
ным областям.

5. Ирония. Этот феномен Хассан расценивает как весьма пер­
спективный. При отсутствии основных принципов и парадигм
постмодернизм обращается к игре, диалогу, полилогу, аллего­
рии, короче, к иронии. Это качество, убежден Хассан, необхо­
димо человеческому духу в попытках нахождения истины.

6. Гибридизация, или репродуцирование, от центра мутации
под пародию, травести, пастиш. Хассан одобряет такого рода
игры с плагиатом, пародию и пастиш, поскольку все они, по
его убеждению, обогащают область репрезентации, где в таком
случае происходит смешение высокой и низкой культур.

7. Карнавализация. Хассан ссылается на автора этого поня­
тия — Бахтина. Здесь он выделяет такие феномены, как коми­
ческое, полифонию, значение перфоманса, проникновение ис­
кусства в жизнь.

8.Перформанс, участие. Неопределенность может стать поводом для участия, считает Хассан. Средством и материалом творчества в перформансе служат тело, внешний вид, жесты, поведение художника, берущего на себя роль актера, который представляет эфемерные действия, способные непосредствен­но воздействовать на сознание и поведение зрителя.

9. Конструктивизм, в котором постмодернизм работает ра­
дикальным образом с тропом, фигуральным языком, с ино­
сказанием. В обосновании этой черты постмодернистского ис­
кусства Хассан ссылается на Ф. Ницше.

10. Имманентность. Это понятие означает — без религи­
озного оттенка — растущую способность человеческого духа
обобщаться в символах. Везде сегодня можно наблюдать увели­
чение области наших чувств, расположение духа к причудли­
вому пророчеству. Это достигается благодаря новым техноло­
гиям и средствам массовой информации. В отличие от модер­
низма, который стремился к поискам трансцендентного,
постмодернистские искания направлены на человека, его рас­
тущие способности, на обнаружение трансцендентного в им­
манентном. Все перечисленные черты постмодернистского ис­
кусства, конечно же, не исчерпывают его характеристики.

Постмодернистский балет тяготеет к «интернационализ­му», ибо вбирает в себя элементы танцевального искусства Вос­тока, приемы ритмопластического фольклора американских индейцев, афро-карибскую танцевальную технику, неокласси­ческие принципы танцевальной эстетики. Используются эле­менты йоговской медитации, античной телесной фактурнос-ти, сближение с бытовой пластикой, чувственная раскрепоще-ность, гротескность, хаотичность. Все это создает некий новый имидж балетного искусства как квинтэссенции культур. Мно­гие принципы «тотального театра» П. Брука и Е. Гротовского оказались востребованными современным балетом. Постмодер­нистская философия балета сосредоточена на идее целостной жизни, объединяющей микро— и макрокосм, на провозглаше­нии единства жизни. Само по себе обращение к различным фор­мам пластики, в которых заключены неосвоенные возможнос­ти человеческого тела, выходящие за пределы классических форм танца, дает интересные результаты. Примером может служить творчество М. Бежара, ориентированное на создание универсального языка танца, в котором заложен глубокий эк­зистенциальный смысл. Вбирая в себя все исторические и эт­нические тенденции, постановщик свободно синтезирует танцевальную технику всех направлений. «В танце, как и в дру­гих видах искусства, более не существует определенного смыс­ла-послания. Поэтому хореографический текст может строить­ся как из разнородной лексике, так и устоявшейся, но грубо интерпретируемой, ибо смысл танца не в «чистоте» формы, а в некой универсально неоднозначно понимаемой идее. Не сек­рет, что сейчас наибольшее место в танце занимает экзистен­циальная и психологическая тематика. Однако танец постмо­дерна скрывает более глубокий подтекст, так как уходит от тра­диционной позиции. Неопределенность и изменчивость темы, сюжета и смысла, отсутствие главного героя — вот что опреде­ляет стиль современной хореографии»⁵¹.

Современный танец лишен единства стиля и эстетики. Он похож на запутанное здание со множеством по-разному обстав­ленных комнат. Это не только постмодерниский американс­кий балет с его направленностью в «абстрактный танец» и экс­перименты со сценическим пространством; не только европей­ский балет, больше склоняющийся к «театру танца» Пины

⁵¹ Кондратенко Ю. Синтез в хореографическом искусстве постмодерниз­ма. Сб. Голос художника: проблема синтеза в современной хореографии. Вол­гоград, 1999. С. 17.

Бауш; но и танец Буто; и удивительное соединение традиций китайского танца с западной балетной техникой, которое су­ществует в творчестве Линь Хуан-Миня; и смелое соединение индийского стиля бхарат-натьян с западной музыкой, осуще­ствленное Ш. Джейя-сингхом; и африканские танцы И. Тас-сембедо и многие, многие направления, труппы и хореографы, которые не похожи в своем творчестве ни на кого из предше­ственников. Многообразие форм современного танца настолько велико, что трудно предугадать, в каком направлении пойдет его развитие. Слияние современных тенденций европейского танцевального искусства с неевропейскими танцевальными формами создает впечатление некоего культурного колониализ­ма, и в этом есть доля истины. Но одновременно происходит и обратный процесс, когда африканские, азиатские танцеваль­ные традиции привносятся в европейское искусство танца, и та­кое культурное многообразие приводит к обогащению танце­вальной палитры и создает неповторимое соединение множе­ства стилей и направлений.

Невозможно отрицать и воздействие классического балета. Творчество М. Эка, И. Килиана, У. Форсайта, Х. Ван Манена органично соединяет классический танец и современные тех­ники. В 80-е годы появляются первые космополиты-хореогра­фы, усвоившие уроки неоклассики, модерна, экспрессиониз­ма и языческого буто. Танцевальная среда формируется как транскультурная и транснациональная. Начинают сбываться мечты первых «модернистов-утопистов»: возникает множество автономных пространств, индивидуальных способов высказы­вания. По мере стирания границ — географических, жанро­вых, национальных, языковых — исчезают и табу. Какой куль­туре принадлежит Иржи Килиан — чех по происхождению, англичанин по образованию и голландец по месту жительства? На каком языке говорит Уильям Форсайт, скрестивший модерн с уличным брейком и классическим балетом? В отличие от ба­лета в современном танце нет возрастных ограничений. В буто чем танцовщик старше, тем он мудрее и, следовательно, луч­ше. Иржи Килиан создал уникальную труппу «ветеранов»: танцовщиков от сорока лет и «до смерти».

В 70-е в Европе возрождается contemporary dance — забытый термин начала века. А с ним и право на дилетантизм. Внук изве­стного энтомолога, режиссер и мистификатор Ян Фабр, не выу­чивший в жизни ни одного танцевального па, стал идеологом бельгийского contemporary dance. Танцем занялись представи­тели самых разных профессий — от актеров и философов до фи-

зиков и садовников. Впрочем, и отцы-основатели танцевального модерна не были танцовщиками (Рудольф Лабан был художни­ком и артистом, а Эмиль Жак-Далькроз — композитором и му­зыкантом). Нет в современном танце и четких требований к фи­зическим данным исполнителя. Танцуют все — коротышки, долговязые, кривоногие, толстые и худые. Француз Филипп Декуфле, а за ним и Жозе Монтальво ввели в танец элементы балагана, цирка, паноптикума, в которых гротесковая или даже уродливая внешность артиста только приветствуется.

По мысли американской исследовательницы танца Энн Купер Олбрайт, которую она излагает в самом начале своей кни­ги «Тело и идентичность в современном танце», «танец, по­скольку он включает ежедневный тренинг тела танцовщика, может помочь нам прочертить комплекс согласований между (его) физическим опытом и культурной репрезентацией (фи­нальным хореографическим продуктом) — между телом и его идентификацией»⁵². Другими словами, в современном танце очень непосредственна связь между образом, создаваемым ис­полнителем и его личным субъективным опытом, психофизи­ческим опытом его тела, который, в конечном счете, и получа­ет свое выражение в движении и поведении этого тела в рамках определенного художественного контекста.

Достаточно большая разница между модерном и постмодер­ном — в вопросе восприятия произведений «нового» искусст­ва. Ортега-и-Гассет пишет: «Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе челове­ка, когда произведение искусства, например театральная по­становка, «нравится» ему? Ответ не вызывает сомнений: лю­дям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходящими в жизни. И зритель говорит, что пьеса «хорошая», когда ей удалось вызвать иллю­зию жизненности, достоверности воображаемых героев. В ли­рике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которы­ми ему было бы интересно жить»⁵³.

Так было в романтическом искусстве, в том числе и в хореог­рафии. Иное дело — постмодерн. Художника меньше всего вол­нует реакция зрителя на его произведение, его интересует само произведение как таковое. Он часто даже не может сформулиро­вать ту идею, тот стимул, под влиянием которого, было создано то или иное его произведение. Не могу не привести мнение изве­стного голландского хореографа Яна Фабра, который в своей бе­седе с московскими хореографами прямо заявил, что его совер­шенно не интересует, сколько зрителей придет на его спектакль. Он делал спектакли и для стадионов, и спектакли для 10 чело­век. «Да, — признавал он, — может уйти со спектакля половина зала. И что? Ведь другая половина останется, значит, им было интересно, им понравилось!» Как часто после спектакля, выс­тавки, концерта мы слышим сакраментальную фразу: «Что это за ерунда! Я ничего не понял (ла)! Это не искусство, это бред су­масшедшего! Кому это интересно?!» Однако если это не понра­вилось одной группе зрителей, то совершенно не значит, что не понравилось и всем остальным. Ортега-и-Гассет еще в 1924 году писал: «Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, кто художниками не являются. Новое ис­кусство — это чисто художественное искусство ».

В заключении хочется привести высказывание известного теоретика и практика танцтерапии, А. Гиршона в котором он приводит несколько идеологических и эстетических постула­тов современного танца в его понимании:

—настоящий творец создает свои законы. Он не стремится на­
рушить правила и стереотипы, он просто устанавливает свои зако­
ны, которые могут не совпадать с конвенциональными штампами.

подлинная танцевальная идея не может быть выражена в сло­
вах. Точнее, слова не могут ее исчерпать. Здесь адекватный пере­
вод с одного языка на другой невозможен и, более тог