Евгений Добренко. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.
ЕВГЕНИЙ ДОБРЕНКО ФОРМОВКА СОВЕТСКОГО ЧИТАТЕЛЯ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ РЕЦЕПЦИИ СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
...Телегою проекта
нас переехал новый человек
Осип Мандельштам
ПРЕДИСЛОВИЕ
Эта книга посвящена рассмотрению социальных и эстетических предпосылок рецепции соцреализма и значит, анализу нового горизонта чтения. Такой горизонт есть продукт взаимодействия литературы и читателя, он фиксируется не только в системе читательских реакций, предпочтений, оценок, но и в самих соцреалистических текстах, во многом ствших продуктом читательских интенций. То что в советских условиях этот процесс взаимодействия протекал в строго проложенном русле вполне определенной стратегии власти по отношению к литературе и чтению, заставляет обратиться к анализу как самой этой стратегии, так и ситуации чтения в самых различных их проявлениях. Новая перспектива чтения, сформированная в советской культуре, не может быть осмыслена ни только с позиции литературы (здесь мы видим уже результат), ни только с позиции читателя (здесь мы видим только предпосылки), но лишь на пересечении их путей в проекции Третьего - власти и ее интенций. Говоря о новой перспективе чтения, ее рождении и исчерпании, мы имеем в виду специфичность именно советской ситуации чтения: она была преодолением прежних форм взаимодействия между литературой и читателем, но в то же время и отличалась от схожих и параллельных ей форм отношений между массовой литературой и массовым читателем: массовый читатель и массовый вкус есть необходимое, но далеко не достаточное условие для рождения феномена, подобного соцреализму. Есть некий "осадок" - то, что и сообщает специфичность именно соц-реалистической культуре. Этот "осадок" имеет много измерений (социальное, эстетическое, институциональное и др.), представляющих для нас в этой книге первостепенный интерес. Несомненно, что каждое литературное произведение отражает определенную культурную атмосферу, и не просто "территориально" принадлежит сфере культуры, но в принципе возможно как явление постольку, поскольку пронизано сознанием времени и социальной среды, к которым принадлежат автор и реципиент. Читатель - прежде всего - дает литературному произведению жизнь в новом времени. Он пересоздает художественный текст, который перестает быть равным времени своего создания и самому себе.
Однако, что значит эта самодостаточность текста, который без читателя - лишь "знаковая система"? Разумеется, самая возможность бесчисленных интерпретаций обусловлена бесконечными системами знаков внутри произведения и постоянно совершающимся их переакцентированием. Отсюда - расслоение литературной критики - социологической, символической, психоаналитической, стилистической, лингвистической. Однако за пределами этого расслоения существует не просто
возможность - необходимость выявить ценности, обусловливающие этот процесс пересоздания текста. Эти ценности подобны аксиологической тени критических доминант. Реципиент, так же как и автор, и художественный текст, может и должен быть объектом критики - также, по необходимости, - социологической, символической, психоаналитической, стилистической, лингвистической - критики читательской реакции.
Эта книга менее всего претендует на некую историю чтения в советское время. Это и не история становления советского читателя. Это история формовки читателя по преимуществу советской художественной литературы. Пользуясь известным определением ХТюнтера, история "огосударствления читателя ". Подобно тексту, читатель не живет в историческом вакууме. Социальное пространство читателя, то, что здесь определяется как ситуация чтения, было в советское время исключительно напряженным. Это обусловлено самим характером советского времени - эпохи величайших трансформаций, периода колоссальной социо-культурной динамики, сильнейших напряжений и реакций, определивших как характер социальных связей, так и характер новых культурных форм. Институт литературы не может быть осмыслен вне и помимо института чтения. Это, разумеется, верно для любой эпохи. Для советской - в особенности. Институт литературы, вся история его становления, характер трансформации в революционную и советскую эпохи говорят о том, что он призван был выполнять и выполнял существенные политико-идеологические функции в обшей системе деятельности власти по преобразованию, перековке и, наконец, созданию нового человека. Таким был, по крайней мере, проект этого института.
Другое дело, в какой мере эти цели могли быть достигнуты "в отдельно взятой стране". Институт литературы должен быть сопряжен с институтом читателя. Только в этом случае культурная цепь замкнется и мы сможем увидеть, как различные социальные слои, находясь в невиданной в досоветской истории динамике, не просто читали, но творили новую культуру. Вряд ли социология чтения сама по себе в состоянии раскрыть всю пестроту, динамичность, разноуровневость процесса чтения, и шире - процесса потребления искусства. Читатель - фигура композитная. Советское общество в сталинскую эпоху не было только государственно-иерархической системой, хотя, конечно, такого рода системность чрезвычайно важна для анализа советской культуры. Но, может быть, не менее важна реальная мозаичность советского социума и то обстоятельство, что общество всегда разделенно на определенные культурные страты, каждая из которых потребляла "свою" культуру (в том числе и очень высокую) и эта "своя" культура (литература) выполняла множество различных функций - эскапистскую, социализирующую, компенсаторную, информативную, рекреационную, престижную, эстетическую, эмоциональную и, конечно, специфически советские - агитационно-мобилизующие. Если учесть в этом спектре наложение
разного рода индивидуальных факторов - от образовательного уровня до возможностей и желаний, от случайных знакомств до семейных традиций, картина получится чрезвычайно пестрой. В то же время, есть некоторое культурное пространство, в котором пересекаются эти лучи, - это пространство, определяемое здесь как ситуация чтения. В этой книге мы сосредоточимся на основных силовых линиях, действующих в интересующем нас пространстве чтения.
В той пестрой картине, в той изумительной и страшной социальной турбулентности, что были рождены революцией и ее последствиями, проступает остов определенной системы, в которой действует эффективный для своих функций и в своих социальных границах механизм коллективного существования, взаимодействия и самоидентификации общества. Можно сколько угодно говорить о деформациях и деструктив-ности этого механизма и этой системы. Но самый факт их существования бесспорен и как таковой должен стать предметом исследования.
Именно в этом качестве проблема читателя обретает множество контекстов методологического свойства. Речь не случайно идет о контекстах проблемы. Подходить ли к проблеме читателя со стороны рецептивной эстетики или с точки зрения теоретико-познавательной (герменевтика, феноменология), со структуральной точки зрения или помыслить ее в эмпирико-социологических категориях (социология читательского вкуса и восприятия), с психологической или коммуникативно-теоретической, с семиотической или социально-информативной... Менее всего эта книга посвящена обоснованию (или опровержению) неких сугубо теоретических установок или доказательству преимуществ (или недостатков) тех или иных конкретных методик. Исходной теоретической предпосылкой является для нас лишь вывод об их дополнительности. Обращаться к ним приходится лишь в той мере, в какой они помогают увидеть нашу проблематику более объемно, но "работают" они на такую объемность лишь в комплексе.
Случайно ли работы, положившие начало функциональному исследованию литературы в 1920-е годы - статьи Ю.Тынянова "О литературной эволюции" и А.Белецкого "Об одной из очередных задач историко-литературной науки (Изучение истории читателя)" начинались с определения статуса историко-литературной науки как таковой? О необходимости вывести историю литературы из "услужения" у библиографии, эстетики, психологии, публицистики после "более века продолжавшихся мытарств" писал Белецкий. О том, что положение истории литературы продолжает оставаться в ряду культурных дисциплин положением колонии, писал Тынянов. Выход из тупика виделся в 1920-е годы в функциональном исследовании историко-литературных явлений. Такое изучение не могло состояться в советский период, что, очевидно, связано со специфической функциональностью литературы в советских условиях. Выйти к функциям литературы значило выйти во внелитератур-ное пространство, в пространство, измеряемое реальными социологи
ческими категориями, а не только организованное по законам тотальной эстетической доктрины и политико-идеологической инженерии. Этот путь был в советских условиях заблокирован. Но точно так же был заблокирован путь к фукциональному исследованию советской литературы и из внесоветского культурного пространства. Вращаясь в узком кругу идеологических орбит, западная советология, равно как и советская эстетика, оперировала набором идеологем, в которых функции литературы в советских условиях были расписаны и сочтены. Оба пути лежали во внеисторическом пространстве. Используя тыняновский образ, можно сказать, что история советской литературы в подавляющем большинстве случаев находилась на положении колонии у советской идеологической доктрины (в Советском Союзе) и у советологии (на Западе). Выход из кризиса видится в историзации материала, в его расширении и углублении, в экспансии истории, наконец.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ПРЕОДОЛЕНИЕ ЧИТАТЕЛЯ
(РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА - A LA SOVIETIQUE)
Литературная коммуникация предполагает взаимную мифологию.
Робэр Эскарпи
СМЕРТЬ ДИАЛОГА
Советский читатель... Каков объем этого понятия и не является ли история читателя историей вообще всех участников той или иной культурной ситуации?
"Мы говорим: 'читатели'. Но можно ведь сказать и 'народ'. В условиях нашей страны без малого каждый грамотный человек является читателем; а неграмотные уже редкость, аномалия. Читатель-народ верит нам, советским литераторам. Мы этим должны гордиться, дорожить и отчетливо сознавать ту огромную ответственность, какая возлагается на нас доверием народа"1. "Читатель-народ". Эта формула В.Кочетова таит в себе какую-то безысходность: все грамотны, почти все читают, неграмотные - аномалия. Следовательно, все - читатели.
Формовка советского читателя может рассматриваться как одна из сторон более широкого процесса - формовки советского человека. Наибольший интерес представляет для нас именно этот процесс формовки: не история читателя вообще, но логика превращений "читательской массы" и факторы, определявшие этот процесс в советских условиях. Очевидно, что говорить о советской литературе и шире - о советской культуре, являющейся исполнением единого политико-эстетического проекта, невозможно без учета воспринимающей стороны. Всякая культура рождается из взаимодействия продукции и ее потребителей, в процессе этого взаимодействия, "притираясь" друг к другу, они "шлифуются" и обретают то "своеобразие", которое исследователь стремится понять как логику и механизм этой культуры. Очевидно, эту задачу не решить, если постоянно подставлять на место потребителя лишь критическую мысль исследователя.
Это вдвойне справедливо для советской культуры. Советский читатель, зритель, слушатель - не просто реципиент (или в западном смысле - "потребитель книг"). Согласно "общественно-преобразующей" доктрине, лежащей в основании соцреализма, он - объект преобразования, формовки. Он сам - существенная часть проекта и, в конечном
счете, функции советской литературы (как и всей советской культуры) состоят именно в этой "перековке человеческого материала". В классическом сталинском определении советских писателей как "инженеров человеческих душ" подчеркивается именно эта обращенность эстетической деятельности на читателя. Можно определить советскую культуру как политико-эстетический проект, радикально обращенный к реципиенту. Радикализм этот имел ряд существенных последствий макрокуль-турного характера. Прежде всего речь идет о фундаментальном преобразовании отношений между автором и читателем.
Чтобы понять характер перемены, стоит обратиться к некоторым находящимся вне зоны "массового читателя" точкам зрения на проблему. Изберем автора (Осип Мандельштам), критика (Юлий Айхенвальд) и теоретика литературы (Александр Белецкий). Позиции эти находятся в до- и внесоветской культуре и позволяют видеть в них некоторую точку отсчета.
Свое понимание читателя О.Мандельштам наиболее полно раскрыл в эссе "О собеседнике" (1913 г.), где он отстаивал право поэта на обращение к читателю далекому, находящемуся "в потомстве". Мандельш-тамовская концепция читателя основывается на понимании сотворчества автора и читателя как участников беседы ("собеседники"). Вне такой беседы поэзия не рождается, ибо задача поэта - "бросить звук в архитектуру души"21 ибо "нет лирики без диалога"3 При этом Мандельштам видел прямую связь между "заискиванием" перед "слушателем" из 'эпохи'" и установкой на "отказ от читателя", противопоставляя "неприятный, заискивающий тон" балъмонтовской поэзии ("И зову мечтателей... Вас я не зову) "скромному достоинству" стихов Боратынского ("Икак нашел я друга в поколеньи, / Читателя найду в потомстве я")4
Мандельштамовские размышления о собеседнике можно рассматривать как итог классической традиции в преддверии "новой социальной архитектуры", ее завет новой эпохе, которая как бы говорила, что ей "нет дела до человека, что его нужно использовать как кирпич, как цемент, что из него нужно строить, а не для него", которая "враждебна человеку и питает свое величие его унижением и ничтожеством"5. Мандельштам был убежден, что "монументальность форм надвигающейся социальной архитектуры" связана с ее новизной, что "есть другая социальная архитектура, ее масштабом, ее мерой тоже является человек, но она строит не из человека, а для человека, не на ничтожности личности строит она свое величие, а на высшей целесообразности в соответствии с ее потребностями", что "простая механическая громадность и голое количество враждебны человеку, и не новая социальная пирамида соблазняет нас, а социальная готика: свободная игра тяжестей и сил, человеческое общество, задуманное как сложный и дремучий архитектурный лес, где все целесообразно, индивидуально и каждая частность аукается с громадой"6. Правда, еще в 1923 году Мандельштам полагал, что "гуманистические ценности только ушли, спрятались,как золотая валю
та, но, как золотой запас, они обеспечивают все идейное обращение современной Европы и подспудно управляют им тем более властно"7. Но он же видел, что в новую эпоху люди "выброшены из своих биографий, как шары из билльярдных луз", что героем времени стал "человек без биографии", он предсказывал, что вся дальнейшая история будет "историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления - катастрофической гибелью биографии"8. Видел Мандельштам и то, что "пшеница человеческая волнуется": "хлеб не выпекается, когда амбары полны зерна человеческой пшеницы, но помола нет, мельник одряхлел и устал и широкие лапчатые крылья мельниц беспомощно ждут работы. Духовая печь истории, некогда столь широкая и поместительная, жаркая и домовитая духовка, откуда вышли многие румяные хлебы, забастовала. Человеческая пшеница всюду шумит и волнуется, но не хочет стать хлебом, хотя ее к тому понуждают, считающие себя ее хозяевами, грубые собственники, владельцы амбаров и закромов"9.
Художник отказывается считать себя "хозяином", "собственником" или "владельцем" амбаров и закромов "пшеницы человеческой". Можно сказать, что та "социальная готика", где все индивидуально и "каждая частность аукается с громадой", вырастала и из мандельштамовско-го понимания беседы, диалога, взаимной близости художника и читателя. Можно видеть, что позиция Мандельштама не только не изменилась в течение десятилетия (с 1913 по 1923 год), но напротив - обрела мак-рокультурный, историософский контекст и горизонт. Дистанцирование поэта от эпохи и "века" и вело к установке на "читателя в потомстве".
Но вот взгляд тех же лет на проблему читателя Ю Айхенвальда, одного из самых ярких и влиятельных дооктябрьских русских критиков, раскрытый в его последней перед высылкой из советской России книге "Похвала праздности" (1922 г.): "Литература - беседа; разговаривает писатель с читателем, и это соединение уст и сердец, эта духовная двоица осуществляет художественный эффект. Не только писатель определяет читателя, но и читатель - писателя: первый создает последнего по образу и подобию своему, симпатически выявляя его сущность. Писатель, это не то, что им написано, а то, что у него прочитано"10. И далее: "Личность писателя трансформируется личностью читателя"11. Исходя из утверждаемой им импрессионистической природы критики, Айхен-валъд выступал против тенденциозности не только писательской, но и читательской: "Следует бояться и читателя тенденциозного, как следует бояться тенденциозного писателя. Не только писать, но и читать надо талантливо, не только писать, но и читать надо честно. Не только писать, но и читать надо без тенденции. Мысль, это - свобода; умысел, это - рабство"12. Отсюда следовал вывод: "художественное слово, бездонное, никогда не может быть готово и кончено; сказанное писателем, оно продолжается у читателя. Однажды начавшись, не прекращается творчество"13.
Концепция Айхенвальда привлекает своей завершенностью. Последовательно отрицая всякий монополизм (как писательский, так и читательский) в акте сотворчества, он вовсе устранял из "формулы творчества" критику. Наиболее радикально эти идеи были развиты им в программной статье с характерным названием "Самоупразднение критики". "Глубокий эстетический смысл" видел он в том, что Бог сам создал мир и сам сказал: и это хорошо. Айхенвальд делал вывод: "Творчество и критика совмещаются в единой личности, проистекают из одного источника и служат двумя родственными проявлениями одной и той же силы... Критика имманентна творчеству. Художник - свой собственный критик... Художник не нуждается в указчике: художник закончен в себе и определяется самим собою... Созидатель красоты и ее созерцатель, ее производитель и ее потребитель совпадают в одном лице. Итак, художник без критика может обойтись... Отзвук обязан звуку"14. При этом идеолог русской импрессионистической критики, конечно, понимал, что "внутренний смысл произведения нередко лучше открывается критику, чем автору. Творение больше творца... Но отсюда еше далеко не следует, чтобы критик в состоянии был оказывать художнику какую-нибудь помошь и учить его светлой науке красоты"15.
Основываясь на традиционном разделении епархий автора, читателя и критика, Айхенвальд вряд ли предполагал, что их отношения могут претерпеть те радикальные изменения, какие им были суждены в границах "новой социальной архитектуры".
Пройдет совсем немного времени, и построения Айхенвальда могут быть восприняты как возвратный проект отношений между критикой и литературой. Сфера критики здесь особенно важна, поскольку это собственно сфера чтения. "Законодателем критики является художник, - утверждал Айхенвальд, - он - критик критика. Не критику художник должен угодить, а художнику критик. Ведь теория искусства эмпирически вытекает из практики искусства. Сначала - слово, потом - словесность"16. Эта ситуация реализуется в соцреализме "с точностью до наоборот".
Другая сфера - отношения между критикой и читателем: "Без критика может и должен обходиться не только художник, но, в сфере литературы, и читатель... Читатель сам - критик. Иначе он не был бы и читателем. Критик и читатель - внутренние синонимы. Не нужен критик-специалист. Книга литературы не книга за семью печатями: она лежит раскрытая перед каждым... Излишни в искусстве посредники"17. И эта сфера подверглась в советской ситуации радикальной перестройке. Айхенвальдовское "читатель сам - критик" наиболее последовательно было проведено в соцреалистической эстетике. Другое дело, что под понятием "читатель" находился теперь сложный симбиоз массы/власти. Советская критика и говорила одновременно от имени/во имя власти и от имени/во имя массы. Она стала их голосом и настройкой для соцреалистической литературы. Иначе говоря, "посредник" заявил свои
права, превратившись из "агента" в "приемщика". Вот почему хотя книга соцреализма и "лежит раскрытая перед каждым", она не может быть понята вне и помимо собственного ее читателя.
Айхенвальд усматривал истоки кризиса критики в том, что "рост личности вообще обусловливает и автономию читательской личности. Ей необходимы авторы, а не авторитеты"18. Критика же, напротив, питается авторитетами. Но Айхенвальд разумел под читателем "личность", а не "массового читателя" советской эпохи. Он вряд ли предвидел ситуацию, когда критика будет действительно говорить голосом власти, но все в этой речи будет направлено на защиту "массового читателя".
В первые пореволюционные годы Айхенвальд уже мог видеть кризис традиционной модели отношений между литературой и читателем: "На страже вкуса и оценки стоит ныне критика. Читатель сам охраняет свой вкус и сам чеканит свои ценности... Читатель полагается на свои впечатления... А впечатления необязательны. Поэтому и преобладающая в наше время импрессионистическая критика необязательна"19. Действительно, это был пророческий вывод. Новая модель отношений между литературой и читателем строилась уже вовсе не на мимолетных "впечатлениях", но на жесткой системе норм, а потому, разумеется, и дни импрессионистической критики были сочтены.
Главную роль в функционировании литературы Айхенвальд отводил активному читателю. Идеал его отношений с писателем виделся Айхен-вальду следующим образом: "Читатель-критик вступает в родственное или дружеское общение с писателем, как его сотрудник, как солидарный с ним участник его творчества. Читать - это значит писать... Читатель активен"20. Айхенвальдовское "читать - это значит писать" исполнится в соцреализме буквально: вчерашний читатель-ученик, взявшись за перо, превратится в советского писателя.
Парадоксально в этом контексте звучат рассуждения Айхенвальда о будущем критики, которое виделось ему непосредственно связанным с "ростом читателя". Исходя из того, что "цель критики состоит в самоупразднении", полагая, что "нормальный путь критики" - "от догматизма к импрессионизму, от импрессионизма к небытию"21, Айхенвальд утверждал, что "критик учит вникать в написанное... и когда он этому научит, он больше не нужен. Критик, лучший из читателей, воспитывает читателей более слабых, менее чутких. А дело воспитания когда-нибудь да кончается. Читатель - не вечный недоросль... Когда все станут критиками, отпадет критика. Она отойдет, предоставив честь и место писателю и читателю, их двуединству. Значит, принципиально критик не необходим. Реально же, на практике, среди дурно и поверхностно, бегло и торопливо читающих, среди недостаточно грамотных, он полезен"22. Характерно, что точно так же, "воспитательно" смотрели на роль критики многие адепты новой культуры. Произошло же обратное: когда "все стали критиками", критика перестала воспитывать, превратившись в институт культурной адаптации личности ко внеличной ма
шинерии власти, стоявшей на страже "всех". При этом количество "дурно и поверхностно, бегло и торопливо читающих", равно как и "недостаточно грамотных" нисколько не уменьшилось. Напротив, значительно возросло, поскольку вся система работала именно на то, чтобы читатель остался "вечным недорослем", а, соответственно, "воспитание" не кончилось никогда.
Проблема читателя непосредственно связана с фундаментальными проблемами литературы и литературной науки - природы художественного творчества (о чем писал Мандельштам), функционирования литературы и литературной критики (о чем рассуждал Айхенвальд), интерпретации художественного произведения и литературного развития в целом, о чем говорил в 1920-е годы А.Белецкий. Его статья "Об одной из очередных задач историко-литературной науки (Изучение истории читателя)" (1922 г.) по праву считается одной из первых работ, где были сформулированы принципы историко-функционального исследования литературы.
Молодой тогда харьковский литературовед шел здесь - через отталкивание - от харьковской школы А-Потебни, едва ли не первым в русском академическом литературоведении определившим подходы к проблеме читателя, указавшим на значение этой фигуры. По сути, Потеб-ня еше в прошлом веке сформулировал ключевые рецептивно-эстетические идеи: "Мы можем понимать поэтическое произведение настолько, насколько мы участвуем в его создании"23, определенный смысл придают художественному произведению те, кто его воспринимает, содержание, "проецируемое нами, т.е. влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни"24.
Белецкий, однако, формулировал проблему читателя прежде всего как проблему историко-литературную: "не все, дошедшее до нас в словесной форме, равно достойно стать предметом нашего изучения. Отбор неизбежен - и иного критерия отбора, кроме голоса читателей, у нас нет. Всякие попытки установить эстетическую ценность литературного произведения безотносительно к вопросу о восприятии этого произведения - пока терпят неудачу. Пора нам признать, что произведение является художественным или нехудожественным, первостепенным или второстепенным лишь в сознании читающих: это они открывают в нем красоту, это они создают его 'идею', идею, о которой часто не подозревает пишущий. Но очевидно, что в каждом отдельном случае читательская масса не однородна по своему составу; историк литературы должен всех терпеливо выслушать и не смущаться тем, что вместо простого одноэтажного здания ему придется выстроить, созидая историко-литературную схему эпохи, здание в несколько этажей, иногда с пристройками"25.
Исследование читателя неизбежно усложняет любую историко-лите
ратурную схему. Те "этажи" и "пристройки", о которых писал Белецкий, - естественный продукт "конкретно-исторического исследования литературы". Развивая мысль Мандельштама о "собеседнике", Белецкий предложил своеобразную историческую типологию читателей: "приходит читатель-потомок, читатель отбирающий, судья и истолкователь". Затем "читатель навязывающий" - сперва навязывающий автору свои идеи, а затем - и образы. По сути, Белецкий синтезировал идеи Мандельштама и Айхенвальда, когда пришел к выводу о том, что "история критики своей значительной частью должна войти в историю читателя, и это, наконец, уяснит ее место в обшей историко-литературной схеме"26. Но Белецкий блестяще сформулировал и свое понимание собственно критики: "по-своему критика всегда права, как прав всегда читатель"27. Последним историческим типом читателя ("ступенью") Белецкий называл "читателя, взявшегося за перо": "Придет, наконец, эпоха, когда читатель, окончательно не удовлетворенный былой пассивной ролью, сам возьмется за перо"28. И здесь было поистине прозрение. Характеризуя эту эпоху и ее читателей, Белецкий писал: "они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придет читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мы с трудом отличим их от природных настоящих писателей. Такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших литературных и исторических эпох: их мы находим среди александрийцев, в последних веках античного Рима; однако далеко не всегда они вестники упадка и разложения; их знают и средние века, и Возрождение; они всегда могут возникнуть в культурной среде или группе, накопившей известный запас художественных приобретений и достигшей некоторой утонченности, ведущей обычно к эклектизму и упадку фантазии. Произведения этих писателей иногда могут быть чрезвычайно примитивными по своей постройке... необходимо немало такта и наблюдательности, чтобы суметь отграничить читателей-авторов от настоящих писателей"29.
То, о чем пишет Белецкий, имело прямое отношение к его эпохе. Наступавшую культуру можно определить как панрецептивную. Читатель прорастает здесь и в писателя, и в критика, а творчество становится процессом действительно коллективным. Вот почему постижение советской литературы вне и помимо читательской массы принципиально невозможно.
В строгом этическом пафосе Мандельштама, в импрессионизме Айхенвальда, в академизме Белецкого были лишь первые толчки пробуждения интереса к читателю в пред- и постреволюционную эпохи. Наибольшего пика этот интерес достигает в 1920-е годы, после чего резко идет на спад и из-под обломков рухнувшей на рубеже 1930-х годов науки о читателе лишь к 1960-м годам, и то очень медленно, восстает.
Интерес к читателю, как мы могли видеть, пробуждался с разных сторон. Но, разумется, поэт, критик, теоретик литературы не могли
иметь того опыта непосредственного общения с читателем, каким обладали библиотекари. Своеобразного пика библиотековедческая теория достигла в России в работах Н.Рубакина. Создатель "библиопсихоло-гии", Рубакин разработал оригинальную теорию чтения, выходящую далеко за пределы библиотековедения и по-настоящему не оцененную литературной наукой. Вся постройка Рубакина шла от читателя: "самая суть библиотечной работы - не в книге и не в ее даже самом великолепном содержании, а в читателе. Будь прежде всего психологом и лишь затем библиографом, а не наоборот"30. Рубакин первым в России сформулировал основные идеи рецептивной эстетики, которая получит наибольшее развитие в 1960-70-е годы в Германии, а затем под влиянием постструктуралистских идей трансформируется в 1970-90-е годы в американскую критику читательской реакции.
Рубакин обосновал взгляд на литературный текст как продукт исторической ситуации, зависящей от позиции интерпретирующего читателя: "содержание книги - это то, что ею возбуждается. А возбуждения эти, т.е. результат чтения и влияния книги, постоянно изменяются, смотря по читателю, смотря по складу его ума, по его характеру, темпераменту, его преобладающему или минутному настроению и всем другим его психологическим свойствам"31. Задолго до формирования рецептивной эстетики как научного направления Рубакин настаивал на том, что произведение есть не только результат коммуникации между автором и читателем, но и результат выстраивания читателем смысла произведения: "у всякой книги столько содержаний более или менее различных, сколько у нее есть читателей... перед нами закон природы... Из книги переходит в читателя только то, что ею в нем возбуждается. Только это. Чего книга не возбудила, того читатель и не выносит из нее; что не вынесено, то и не существует для него"32.
Разумеется, Рубакин делал отсюда прежде всего выводы психологического, а не интерпретационного характера, оставаясь психологом чтения, а не литературоведом. Но задолго до возникновения терминов рецептивной эстетики - идентификация, актуализация, конкретизация, стратегия текста - Рубакин писал о том, что "есть не только статика, но и динамика книжного содержания" и различал "перенос содержания из книги в читателя" и "возбуждение различных психических явлений книгою в читателе"33. Призывая отказаться от "фетишизма книжного содержания", Рубакин рассуждал следующим образом: "вы прочитали какое-нибудь слово его (произведения. -?.Д), и оно возбудило в вас такие-то переживания (идеи, чувства и т.д.). Чьи они? Автора или ваши? Разумеется, вы знаете только ваши собственные... автор для нас такой же икс, как и книга... Мы принимаем и за книгу, и за автора, за 'содержание' книги и за 'содержание' ее автора (за его взгляды и проч.) не что иное, как такую-то комбинацию наших собственных переживаний, возбужденных словами и фразами данной книги в нас самих... мы приходим к выводу: содержание читаемой нами книги и качество, приписыва
емое нами ее автору, - это мы сами"34. Формула эта, обосновываемая Рубакиным в начале 1920-х годов, звучит совершенно актуально в контексте современных эстетических полемик, споров о том, что есть текст, что есть интерпретация художественного произведения.
Задолго до теоретического обоснования в рецептивной эстетике понятий конвергенции художественного текста и реципиента, контекста, эстетического опыта, горизонта ожидания читателя последователь Руба-кина Я.Ривлин предлагал понимать под чтением "взаимодействие и переработку мыслей и чувств, вызываемых книгой и соответствующих им мыслей и чувств, хранящихся в памяти. Характер этой переработки и сущность и значение чтения, - писал Риалин, - зависят, стало быть, с одной стороны, от памяти, а с другой стороны, от особенностей внимания и чувствования, которыми оно сопровождается и которые, в свою очередь, зависят от групповых и индивидуальных особенностей читате-ля"25. Исходя из этого, он предлагал различать понятия читательского интереса и читательского запроса. Читательский интерес Ривлин рассматривал прежде всего в психологическом плане, как "чувство удовлетворения, испытываемое читателем при соответствии того, что он читает, тому, чего ожидал, или тому, что он надеется получить в результате чтения", как "чувство удовольствия, сопровождающее процесс вчув-ствования в события и переживания действующих лиц", как "чувства напряжения и облегчения, чередующиеся в процессе чтения в зависимости от посильной душевной энергии читателя и обусловливающие собою удовольствие или неудовольствие, удовлетворение или неудовлетворение"36.
Последующее отождествление читательского интереса и читательского запроса стало практикой государственной книжной и библиотечной политики. Обоснование такой практики найдем тогда же, в середине 1920-х годов. Полемизируя с "неверной формулировкой чтения" Ривлина, Д.Балика писал: "Чтение есть усвоение, переработка мыслей и чувств, отмеченных в книге, в данном сочинении, а не только вызываемых книгой, попутно, по апперцепции. Интерес, запросы читателя к определенному содержанию, к определенной книге, к развертыванию действия, к определенному виду взаимодействия мыслей и чувств - в высокой степени показателен и характерен для процесса чтения"37. Утверждая, что "изучать, как рекомендует Ривлин, память, внимание, воображение, быстроту реакции нельзя", Балика предлагал исследовать в процессе чтения