«Битлз» показались ему значительным явлением, потому что «в большей степени, чем остальные поп-группы, они стерли классовые границы в молодежной культуре, сблизив студенчество и рабочих, и сплотили их вместе в протесте против безответственного мира родителей»…
Серьезные статьи Иглтона о «Битлз» резко выделялись на фоне переполнявших страницы печати легковесных отзывов о ливерпульской четверке. В газетах, например, часто писали, что длинные волосы делают их женственными, в чем неизменно находили повод для потехи. Диск- жокеи называли их «ребятами, у которых чубы свисают на глаза». Телевизионные комики надевали парики с прическами «под битлов» и этим вызывали смех публики. Подшучивал над ними и Эд Сэлливен. А преподобный Билли Грэм говорил репортерам: «Надеюсь, когда они повзрослеют, они подстригутся». Даже президент Линдон Джонсон пытался острить на их счет. На встрече с британским премьер-министром он заметил: «Вам не кажется, что ребятам не мешает постричься?»
Раньше «Битлз» реагировали на все эти укусы с юмором. «Как вы называете свою прическу?» - «Артур». - «Вы считаете себя участниками движения социального протеста против предшествующего поколения?» - «Это грязная ложь и клевета». Джон обычно отвечал более грубо - особенно когда собеседник интересовался, как их отличать друг от друга. Как-то на приеме в посольстве в Вашингтоне британский посол поприветствовал его: «Привет, Джон!» Он ответил: «Я не Джон, я Чарли. А Джон - вон там» - и указал на Джорджа Харрисона…
Во время гастролей «Битлз» по Америке летом 1966 года Джон начал впервые отвечать на вопросы серьезно и искренне. Сначала он сказал все, что думал о войне во Вьетнаме. Позднее он с гордостью вспоминал о своем решении говорить всегда только правду. Он назвал это
|
|
«довольно-таки радикальным поступком - особенно для Великолепной четверки… Я постепенно проникался ощущением, что в мире происходит что-то очень важное, и мне стало вдруг стыдно, что я все время несу какую-то чушь. И я решил - хватит! Потому что больше не мог играть в эти игры». И уж коли Джон решил говорить все, что у него на уме, отступать было нельзя. Вся глубина пережитого им тем летом душевного кризиса стала понятна осенью 1966 года, когда он дал пространное интервью журналу «Лук». Его размышления о классовых взаимоотношениях в обществе, о политике, о молодежной культуре почти полностью совпадают с мыслями, которые он четырьмя годами позже высказал в знаменитом интервью «Леннон
вспоминает».
Начиная с 1966 года Леннон стал высказывать идеи, которые и в 1970 году еще могли кому- то показаться необычными и даже шокирующими: он настойчиво утверждал, что контркультура не принесла реальных социальных перемен, выказывал острую враждебность к высшим слоям британского общества, испытывал смешанное чувство негодования и стыда оттого, что «Битлз» изжили присущий их раннему творчеству дух протеста, и, наконец, признавался в своей твердой решимости отныне быть предельно искренним в публичных высказываниях.
Американские гастроли 1966 года стали для Джона первым шагом в сторону политического радикализма. Теперь ему требовалась форма, в которую он мог бы облечь новые мысли и ощущения, - способ выражения радикальных идей в музыке.
ЧАСТЬ II
|
|
РОК ПРОТИВ РЕВОЛЮЦИИ
3. 
Рядовой Грипвид и Йоко Оно
«Не можем же мы вечно держаться за руки! - воскликнул Джон в июле 1966 года. - Мы были замечательными «Битлз» и лучше уже не станем!» Осенью он уехал со съемочной группой фильма «Как я выиграл войну».
Многие писали, что, как только «Битлз» решили больше не выступать с концертами, Джон согласился сниматься в этом фильме, желая найти новое занятие. Еще говорили, что он оказался неплохим киноактером, но работа на съемочной площадке его утомила, и он бросил кино. Те, кто придерживается такой точки зрения, не в состоянии понять истинного значения этой картины для творческого развития Леннона. В фильме «Как я выиграл войну» Джон сделал первый шаг к обретению своего «настоящего я» в антивоенном движении и авангардистском искусстве. Этот фильм явился первой декларацией серьезного художника о неприятии войны, что впоследствии стало основной темой его общественной деятельности.
Движение Джона в этом направлении - к антивоенной борьбе и авангардизму - многие склонны были объяснять влиянием Йоко. Разумеется, трудно переоценить ее роль в духовной биографии Джона, но фильм «Как я выиграл войну» - результат его творческого сотрудничества с кинорежиссером Ричардом Лестером, он снимался за два года до того, как Джон связал свою жизнь с Йоко. В более ранней его совместной работе с Лестером, фильме «Вечер трудного дня», Джон отлично выступил в амплуа «битла» и, возможно, именно благодаря этому сотрудничеству захотел потом продолжить работу с Лестером и создать совершенно иной образ на киноэкране.
|
|
В ленте «Как я выиграл войну» рассказывается о том, как во время второй мировой войны полк британских солдат получает задание возвести «выдвинутое укрепление» в сотне миль позади расположения вражеских войск в пустыне Северной Африки. Командир одного из взводов лейтенант Эрнест Гудбоди - типичный офицер из аристократов, изрекающий политические лозунги. А находящиеся в его подчинении солдаты, выходцы из пролетарской среды, - хорошо знакомые типажи: герой, трус, увалень, задира и, наконец, сторонящийся всех бука. Это и есть рядовой Грипвид, которого Джон блестяще сыграл, вложив ему в уста свой неподражаемый ливерпульский акцент. Командир полка полковник Грэпл - законченный идиот. В одном эпизоде он подходит к английскому танку, подбитому неприятельским снарядом, и пристреливает его из револьвера - «чтобы не мучился». Взвод лейтенанта Гудбоди выходит из пустыни к европейскому театру, где Гудбоди впервые в жизни встречает настоящего друга - пленного немецкого офицера, который и слыхом не слыхивал о Дахау и Бухенвальде и все свое свободное время проводит на пленэре, рисуя акварелью мост через Рейн. Гудбоди покупает этот мост у немцев, расплачиваясь просроченным чеком. Почти все солдаты его взвода погибли в боях, но их смерть его мало заботит. Он ведь выиграл великую войну - и расплатился за победу фальшивым чеком.
«Как я выиграл войну» лишь внешне напоминал «черную комедию» или сатиру вроде
«Доктора Стрейнджлава». Это был подлинно новаторский фильм с элементами авангардистского театра. Лестер то и дело прерывал течение повествовательного сюжета: актеры выходили из своих ролей и обращались непосредственно к зрителям или же неожиданно появлялись в причудливых костюмах. В самый разгар жутких сцен смерти на поле боя вдруг откуда-то возникали родители, которые подбадривали своих умирающих в муках сыновей или
давали им дурацкие советы.
Помимо всего прочего, «Как я выиграл войну» являлся пародией на военные фильмы. Лестер считал, что в современном мире все - и стар и млад, - а в особенности солдаты, просто помешаны на кинокартинах о войне. В своем фильме Лестер показывает, как малочисленный отряд бравых британцев идет четким строем в глубь расположения немецкого полка, бодро насвистывая музыкальную тему из фильма «Мост через реку Квай». Пораженные столь необычной атакой, немцы сдаются без боя… Этот элемент рефлексии - фильм о кино - делал картину Лестера созвучной произведениям модернистского искусства того времени. Здесь постоянно и вполне сознательно пародируются способы изображения войны в голливудском кинематографе. Голливуд превратил войну в своеобразный развлекательный жанр, во вдохновенный спектакль, в ходе которого преподаются уроки героизма, самопожертвования, дружбы, но избегается показ подлинных ужасов войны.
Лестер начинал фильм отработанным в кинематографе изображением будней друзей- фронтовиков, а потом резко нарушал благодушные и забавные игровые эпизоды вставками кинохроники - настоящие бои второй мировой войны с леденящими душу сценами смерти сотен одиноких и безвестных. Почти все солдаты в фильме погибают - но вовсе не в ореоле голливудского героизма. Их смерти нелепы, мучительны. Лестер показал, что в современной войне героизм оборачивается помпезной фальшью. В финале своей картины Лестер соединил голливудские дифирамбы прошлым войнам со злободневной проблематикой: один солдат- призрак говорит другому: «Слушай, тут еще одну войну ставят во Вьетнаме - как думаешь, будешь в ней участвовать?» И тот отвечает: «Нет, мне что-то режиссер не нравится».
Джон вжился в образ Грипвида - он надел очки и коротко постригся, так возник запоминающийся символ его нового имиджа. После съемок фильма «Как я выиграл войну» Джон так и не снял эти старомодные очечки в круглой проволочной оправе, которые были частью его кинематографического образа. Эти очки - знак того, что Джон нашел для себя новый облик, в который воплотился ненавидевший войну рядовой Грипвид. Эти круглые очки стали приметой нового Джона Леннона - мудрого хиппи, серьезного интеллектуала, совсем не похожего на кумира подростков.
«Тайм», «Лайф», «Ньюсуик» в один голос разругали фильм за его политическое содержание. «Тайм» особенно возмущался «безвкусицей» режиссера и сатирическим изображением Уинстона Черчилля. «Лайф» использовал эту картину как повод для нападок на антивоенное движение: «Этот фильм похож на плохо организованный парад так называемых борцов за мир - педиатров, домохозяек, студентов, хиппи и черных радикалов, шумной толпой бредущих по улице… Если война слишком серьезное дело, чтобы отдавать ее на откуп генералам, то и мир не менее серьезное дело, чтобы отдавать его на откуп тем, кто не может как следует ни марш мира провести, ни кино снять».
Суровые критики не заметили подлинных недостатков фильма. Лестер высмеивал офицеров, которые выглядели у него безмозглыми ослами. Но разве война могла стать безобиднее, если бы офицеры оказались умными и компетентными? Лестер не сумел увидеть разницы между справедливой и несправедливой войной: он не понял, что война с нацизмом в моральном смысле была несопоставима с войной во Вьетнаме.
В ленте «Как я выиграл войну» Джон сделал большой шаг вперед, особенно по сравнению с двумя предыдущими фильмами, которые поставил Лестер. В 1963 году глава лондонского отделения кинокомпании «Юнайтед артистс» сказал как-то продюсеру Уолтеру Шенсону: «Мы хотим снять недорогую комедию с участием Битлз». Шенсон не был в восторге от этой идеи, но Лестер ухватился за нее, невзирая на поставленные студией условия. Как он потом вспоминал, это должен был быть «эксплуататорский фильм». «Его хотели сделать как можно быстрее, с
наименьшими затратами и выпустить до того, как популярность «Битлз» пойдет на убыль». Боссы кинокомпании рассчитывали, что ленту пустят в прокат только в Англии - ведь тогда
«Битлз» еще не знали в Америке.
«Вечер трудного дня» мало походил на обычные рок-н-ролльные картины с их более или менее стандартным сюжетом: кто-то собирается устроить молодежную вечеринку и приглашает ребят с гитарами. Фильм Лестера рассказывал об одном дне из жизни «Великолепной четверки», и это было сделано с энергией и в стилистике «cinema verite». Ребята ехали на концерт в поезде, убегали от толп поклонников, встречались с журналистами, импресарио и, пользуясь любым удобным случаем, проводили время в свое удовольствие. Лейтмотивом фильма стало непримиримое противоречие между раскрепощенностью и независимостью
«Битлз», простых парней из рабочих семей, с характерным простонародным акцентом, и холодной расчетливостью бизнесменов, эксплуатирующих их талант…
В фильме показано, как «Битлз» пытаются противостоять диктату мира шоу-бизнеса - остроумно и весело. Сценарий написал Элун Оуэн. Джону и остальным «битлам» он сразу понравился: ведь автор был сам из Ливерпуля, он отправился вместе с группой в гастрольную поездку и ежедневно наблюдал за ней. Постепенно у него в голове возник сюжет будущего сценария. Угнетение, которому подвергаются «Битлз», нашло визуальное символическое отражение в образах замкнутого пространства. Радостная кульминация фильма наступает, когда четверка «Битлз» наконец-то вырывается из тесных стен и оказывается на широкой поляне. Пока звучит мелодия «Любовь не купишь», ребята беззаботно играют в футбол воображаемым мячом, причем их прыжки сняты на замедленной скорости: создается впечатление, что они летают. Затем следует просто великолепный эпизод: на вертолете они парят над поляной взад- вперед в такт музыке. Сцена завершается появлением неизвестного, который говорит: «Я полагаю, вы знаете, что это частное владение?»
Лестеру удалось очень органично вписать музыкальные номера в игровые эпизоды. В одних сценах мы присутствуем на репетиции, в других песни звучат из музыкальных автоматов в барах, в третьих мы видим поющих «Битлз» на мониторах в телестудии. В целом же весь фильм
- это как бы подготовка к концерту «Битлз». Когда же в финале наконец приходит время их живого выступления, они поют «Скажи мне, почему», «Если я полюблю», «Мне следовало знать» и «Она любит тебя». Исполняя свои жизнерадостные заводные песни, «Битлз» излучают энергию и страсть, а зрители - зал дается то крупным, то общим планом - приветствуют их аплодисментами, визгом и рыданиями.
Песни фильма «Вечер трудного дня» свидетельствовали, насколько Леннон и Маккартни выросли в творческом отношении. В заглавной композиции фильма солирует Джон, а Пол вступает в припеве. В основе мелодии этой песни лежала сложнейшая в рок-музыке смена гитарных аккордов - в общей сложности одиннадцать, причем первый стал сразу знаменитым из-за своей невероятной трудности. Еще Джон пел «Скажи мне, почему» и «Мне следовало знать» - замечательные танцевальные вещи - и «Я заплачу вместо этого».
Пол спел «Любовь не купишь». Эта крутая песня с сентиментальным содержанием словно вступала в спор с любимой рок-композицией Джона «Деньги - вот что мне нужно», которую он неизменно исполнял на всех концертах еще со времен гамбургских гастролей «Битлз» 1960 и 1962 годов. После выхода фильма «Вечер трудного дня» «Битлз» в репертуаре своих концертов заменили «Деньги» Джона на «Любовь не купишь» Пола. И Джон ни разу не пел «Деньги», пока не ушел из «Битлз».
В этом фильме образ Джона мало чем отличался от образов Пола и Джорджа. У них были, в общем-то, одинаковые роли. Только Ринго получил особое задание. Впоследствии Лестер объяснял, что Ринго совершенно случайно выбрали на роль печального одиночки. «Мы хотели,
чтобы они как-то отличались друг от друга, - говорил Лестер, - а то уж очень они напоминали близнецов». Граучо Маркс считал, что эту проблему разрешить так и не удалось. Он отправился смотреть «Вечер трудного дня», потому что кругом только и говорили, что фильм напоминает старые комедии с участием братьев Маркс. Но Граучо постигло разочарование. «Братья Маркс, - заявил он, - были совершенно разные, а «Битлз» - все на одно лицо».
Фильм обошелся «Юнайтед артистс» всего в 600 тысяч долларов. Премьера состоялась спустя три месяца после начала съемок. Надежды студии оправдались: выпущенный накануне премьеры альбом гарантировал успех картине еще до ее выхода на экраны. Однако боссы
«Юнайтед артистс» и представить себе не могли, каков будет общий доход: 5,5 миллиона - это была рекордная сумма для рок-музыкального фильма, на полмиллиона превысившая доход от
«Вива Лас-Вегас» с участием Элвиса Пресли. (Все эти впечатляющие рекорды побили рок- мюзиклы 70-х годов: «Вудсток» в 1970 году принес его создателям 16 миллионов,
«Американские граффити» (1973) - 56 миллионов и «Лихорадка в субботу вечером» (1977) - 74 миллиона.)
«Вечер трудного дня» не попал даже в список претендентов на «Оскар» ни в категории музыкальных фильмов, ни в категории музыкального оформления. «Оскары» соответственно получили «Моя прекрасная леди» и «Мэри Поппинс»…
Премьера второго фильма Лестера с участием Леннона «Помогите!» состоялась в августе 1966 года. «Вечер трудного дня» был эксцентричным и изобретательным, но его сюжет имел прямое отношение к социальным проблемам карьеры «Битлз». Напротив, сюжет картины
«Помогите!» был глуповат и надуман. Какие-то восточные злодеи, похожие на персонажей довоенных детских фильмов, пытались завладеть священным камнем… К слабостям фильма можно отнести и тщетную попытку режиссера преодолеть основной недостаток - отсутствие интересного сюжета - съемками на экстравагантной натуре: в Альпах, на островах Карибского моря, в Стонхендже, - а также стремительной сменой мизансцен и всяческими потугами на комизм. Когда Джон исполнял песню «Помогите!», он словно призывал спасти картину от полного провала…
Впоследствии Лестер жаловался на трудности, с которыми он столкнулся в процессе работы. В новой картине нельзя было рассказывать о творчестве «Битлз», что уже осуществилось в «Вечере трудного дня». В фильме невозможно было показать и их подлинную жизнь: сексуальные забавы во время гастрольных поездок, попойки, марихуана - все это были запретные темы. Не подходил и стиль обычного игрового фильма, ибо у «Битлз» отсутствовала элементарная актерская дисциплина, они ленились заучивать роли. «Вот и пришлось придумывать для них эту барочную фантазию, по которой их несло как щепки в ручье». Джон потом сокрушался, что чувствовал себя лишним в фильме…
После того как Джон закончил сниматься в «Как я выиграл войну», он вернулся в Лондон и заинтересовался авангардистским искусством. В ноябре 1966 года он отправился в галерею
«Индика», где некая Йоко Оно заканчивала подготовку своей выставки, открывавшейся на следующий день. Она тогда была замужем за Тони Коксом. Позднее она так вспоминала об этой случайной встрече: «У меня сразу промелькнула в голове мысль, что я бы не отказалась от романа с таким парнем. Он был вежливый, приятный и, как мне показалось, обладал художественным чутьем и воображением. Я помню до сих пор каждое слово нашего тогдашнего разговора. Хотя я в тот момент, конечно, и не подозревала, что это Джон Леннон. Меня интересовал тогда только мир артистической богемы, я была таким снобом… Разумеется, я слышала о «Битлз», но они мне были безразличны».
Если Джон привлек Йоко как личность, то она заинтересовала его как художница, которая в течение пятнадцати лет вращалась в среде нью-йоркских авангардистов. Она родилась в 1932
году в Японии в семье преуспевающего банкира и в девятнадцать лет переехала с родителями в Нью-Йорк. В середине 50-х она поступила в престижный колледж Сары Лоуренс, но уже накануне получения диплома бросила учебу и начала устраивать концерты для художественной элиты на Манхэттене. В этих концертах принимали участие Джон Кейдж, Макс Эрнст, Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс.
В 1960 году она выступала вместе с Кейджем в Японии и впервые узнала от него о принципах музыкальной композиции, основанной на случайном наборе звуковых масс, чередующихся с долгими паузами, и об использовании нетрадиционных источников звука - как в его произведении для двенадцати радиоприемников, настроенных на разные станции. По воспоминаниям ее американской приятельницы Кейт Миллет, «Йоко совершенно не боялась нарушать старые традиции японской бытовой культуры. В Японии женщинам не позволялось одним выходить из дома вечерами. А она ходила, куда хотела, и делала, что хотела… У нее был огромный запас жизненной энергии, какой-то особый склад души и могучий интеллект…»
В 1961 году Йоко дала концерт концептуальной музыки в «Карнеги-холле»: зрители слышали лишь шаги музыкантов, передвигавшихся в полной темноте по сцене… Тогда же в одной из галерей на Мэдисон-авеню она устроила персональную выставку своих «картин с инструкциями». «Одна инструкция» просила зрителей зажечь спичку перед белым квадратом холста и смотреть на дым…
В 1964 году в Нью-Йорке она вошла в группу «Флуксус» - международное объединение концептуального искусства. В 1965 году Йоко представила свое произведение на концерте
«Флуксоркестра» в «Карнеги-холле». В ее «Небесном этюде» оркестрантов связывали веревками и уводили со сцены. В феврале 1966 года газета общества «Флуксус» анонсировала выступление
«Йоко Оно и танцевальной труппы» на «Флукс-фестивале «Сделай сам». Программой фестиваля предусматривался тринадцатидневный хепенинг: в первый день «дыхание», а в последующие участники намеревались «глядеть в небо», «нести камень до потери памяти» и т.д.
В 1966 году она приехала в Лондон выставлять свои работы и тогда-то встретилась с Джоном. В 1967-м Йоко дала повод для небольшого скандала в связи со своим «Фильмом номер 4 - Задницы». 365 лиц известных во всем мире людей появлялись в кадре на десять секунд, после чего экран заполняли голые зады. Когда британская киноцензура запретила фильм, Йоко пыталась возражать: «Но фильм же совершенно безобиден: здесь нет ни убийств, ни сцен насилия…» Она объясняла, что хотела разрушить «аристократический профессионализм» кинематографа и высмеять претенциозность фильмов об искусстве. Тогда же она обернула белым полотном львов на Трафальгарской площади - за год до того, как Кристо проделал то же самое с фонтаном на фестивале искусств в Сполетто.
«Наши души соединились прежде наших тел, - рассказывал впоследствии Джон. - Мы не собирались становиться любовниками». Напротив, он хотел быть ее ментором и меценатом, финансировать ее выставки, записывать ее музыку на фирме «Эппл»… Творчество Йоко представляло собой типичный пример искусства 60-х годов. Художники-авангардисты 50-х создавали объекты. Йоко создавала идеи и представления: ее работы были эфемерны. Художники 50-х работали традиционными средствами - краской, мелодиями. Она же отвергла их ради обыденных и нетрадиционных материалов. Авангард 50-х заставлял зрителей стоять в раздумье перед произведениями искусства. Йоко же приглашала зрителей к активному соучастию в создании своих произведений.
Творчество художников 50-х годов было многозначительным, серьезным, искусство Йоко - юмористическим, игривым и куда более скромным, но тем не менее не уступало предшественникам в радикализме эксперимента. По словам Дэна Рихтера, лондонского ассистента Йоко, «ее искусство стало для Джона дверью, распахнутой на солнечную лужайку…
Она показала Джону, что можно делать с идеями, для которых он тогда еще не нашел адекватной формы выражения». Кроме того, Йоко была радикалом не только в эстетике. Женщина в мужском мире, японка в англосаксонском обществе, преданная своему творчеству со всей страстью души, бросившая вызов условностям и предрассудкам нью-йоркского мира богемы, где доминировали белые мужчины, она волей-неволей должна была стать мужественной и сильной. Джон еще не встречал подобной женщины.
И Джон решился сделать первый шаг прочь от «Великолепной четверки» - к тому, чтобы говорить только неприкрытую правду и использовать свои возможности суперзвезды для выражения радикальных политических идей в формах экспериментального искусства. Но он не хотел делать это в одиночку. В 1980 году он говорил: «У меня тогда кишка была тонка - я просто не знал, что же я смогу сам сделать». Он ведь всегда работал с партнером, в творческом коллективе… А в 1967 году ему и в голову не могло прийти, что творческим партнером для него способна стать женщина. Йоко ему очень нравилась, но он еще не был готов уйти к ней от Синтии. Так что его партнером пока оставался Пол.
4. «Сержант Пеппер» и «власть цветов»
Песни о детстве - вот тема нового проекта, который увлек Пола и Джона осенью 1966 года. Каждый сочинил свою песню, и потом, записывая их, «Битлз» пришлось провести в студии куда больше времени, чем они потратили на запись предыдущих альбомов. Обе песни вышли на сорокапятке с «Пенни-лейн» Пола на лицевой стороне. Вдохновенно и нежно пел он о «голубом небе пригорода над торговым центром» неподалеку от его родного дома.
Воспоминания Джона о детстве не являлись столь же приятными, скорее, они причиняли боль. О том, насколько мучительными были эти воспоминания, он смог признаться лишь в альбоме «Джон Леннон/Пластик Оно бэнд» в 1970 году. Но в песне, которую Джон записал в конце 1966 года - «Земляничные поляны» навсегда», - он предвосхитил будущую исповедь. Эта песня стала его первой попыткой выйти за рамки «битловской» тематики. Написал он ее в Испании, во время съемок фильма «Как я выиграл войну». Работа над песней продолжалась недель шесть. «У меня было время подумать над ней», - вспоминал он впоследствии. В строчке
«Я иду к «Земляничным полянам» имеется в виду реальное место в Ливерпуле: мрачный сиротский приют, что стоял по соседству с домом его тети Мими. Он переехал к ней в возрасте пяти лет, после того как отец ушел из семьи, а мать решила отдать его на воспитание тетке. В песне впервые выразилось преследовавшее его острое чувство утраты - тяжкая душевная травма детства…
Для тех, кто хорошо знал творчество Леннона, слова «Все - нереально…» звучали довольно необычно: раньше ничего подобного в его песнях не было. Джон в первый раз попытался передать свои детские ощущения, которые возродились и окрепли в нем, когда он стал
«битлом». В этой строке он предвосхищает свое будущее стремление «быть настоящим», о чем заявит в 1970 году. Но в 1966-м он еще, конечно, не мог догадываться о возможности преодолеть ощущение обманчивости окружающего мира. Пока что он только пробует передать свое чувство отчужденности («Сижу себе на дереве - и никого рядом…») и безнадежности («Ну, а мне, в общем-то, все безразлично»). Немногие тогда сумели понять глубинный смысл этой песни. Но Джону того и надо было. Он искусно «замаскировал» свои сокровенные мысли в головокружительно-убаюкивающем вихре звуков - его музыка, казалось, обволакивала слушателя ватным покровом.
В этой песне «Битлз» перестали существовать как единый ансамбль: Джон был единственным исполнителем, и музыку он смикшировал на электронной аппаратуре в
собственной студии без участия остальных членов «Великолепной четверки». Однако рекламный видеоклип тоже способствовал сокрытию истинного замысла Джона: ролик начинался сценой, где все четыре «битла» ясным солнечным днем резвятся на широком поле. Джон прекрасно знал, чего ждала публика от «Битлз»: веселья и оптимизма, а не пугающей правды обуревавшего его ощущения покинутости, одиночества и безнадежности…
После того как «Битлз» выпустили «сорокапятку» «Пенни-лейн/»Земляничные поляны» навсегда», Полу пришла в голову идея нового альбома. Он предложил собрать на пластинке песни, объединенные общей концепцией. «Битлз» должны были изображать другой, вымышленный, ансамбль - потешных оркестрантов старомодного мюзик-холла, а в самой музыке стилизовать рок под популярные стили XX века: духовые уличные оркестры, цирковые марши, народные песни, джаз и новейшие психоделические мелодии. Работая в студии, они постарались создать потрясающие звуковые эффекты, дотоле неслыханные в поп-музыке. Альбом «Оркестр «Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера», с его богатой гаммой звучания и эмоций, продемонстрировал, что рок-музыка поднялась в своем развитии до такого уровня и обрела такую гибкость и свободу, что могла выразить все, что угодно.
Грейл Маркус, известный рок-музыкальный критик из сан-францисской «подпольной» газеты «Экспресс-таймс», вспоминал восхищенное недоумение, с которым он и его друзья прослушивали демонстрационную копию пластинки: «Боже! Неужели этот диск будет продаваться в магазинах и мы сможем его купить и слушать у себя дома?» Альбом стал историческим по многим причинам: во-первых, он сделал поп-музыку высоким искусством, во- вторых, он соединил веселенький рок-н-ролл с серьезными лирическими балладами. Поразительным было оформление конверта альбома: «Битлз» в окружении исторических деятелей и современных знаменитостей. Огромные затраты на его выпуск - 75 тысяч долларов - и небывалая раскупаемость - 2,7 миллиона пластинок было продано только в Соединенных Штатах - все это не имело прецедента в истории рок-музыки.
Но участие Джона в альбоме увело его в сторону с пути, по которому он стремительно продвигался - от фильма «Как я выиграл войну» к музыкальному радикализму будущего альбома «Джон Леннон/Пластик Оно бэнд». Для него «Сержант Пеппер» оказался шагом назад.
Альбом был в основном детищем Пола, который написал музыку для семи песен из двенадцати. «Она покидает дом» стала жемчужиной музыкального реализма Маккартни,
«Прелестная Рита» и «Когда мне будет шестьдесят четыре» - восхитительными примерами его неподражаемо лукавой фантазии.
После повтора основной темы «Сержант Пеппер» под занавес мюзик-холльного представления Джон пел о реальной жизни, об одиночестве и трагедиях дня сегодняшнего.
«Один день в жизни» резко контрастировал с веселой беззаботностью остальных песен альбома. Первая строка «Одного дня…» получила дополнительный - страшный - смысл после убийства Джона: «Я узнаю о последних новостях из газет, о господи!» Это «о господи!», где одновременно слышится и горечь, и ранимость, и недоумение Джона, звучит пронзительно. Слова песни - это какой-то сюрреалистический репортаж, где факты повседневной жизни не стыкуются друг с другом. Джон говорит о том, как трагические события жизни преподносятся в прессе в виде забавных курьезов, приводя читателя в замешательство, порождая чувство тревоги и безотчетного страха. Образы песни просты и пугаюши: самоубийство в автомобиле, толпа зевак, собирающихся на месте происшествия и потом равнодушно спешащих прочь. Джон исполняет «Один день в жизни» со сдержанным драматизмом. Сначала его голос звучит приглушенно, но затем, не в силах скрыть отчаяния, Джон почти срывается на фальцет. Упрямый бит ударных вторгается в мелодию, дисонанс достигает crescendo и - следует вставка Пола: рассказчик просыпается и в привычной нервной спешке собирается на службу, где ему