Оглавление
1. Введение……………………………………………………4
2. Анализ и интерпретация…………………………………..8
3. Краткая история литературоведения:
по эту сторону текста……………………………………….12
4. Критическое интермеццо 1………………………………24
5. Краткая история литературоведения:
по ту сторону текста…………………………………………26
6. Поэтика…………………………………………………….31
а) Пространственно-временные отношения………………32
б) Точка зрения……………………………………………...34
в) Мотив……………………………………………………..38
г) Деталь, подробность……………………………………..39
д) Символ, аллегория, метафора…………………………...41
е) Фонология, метрика……………………………………...45
ж) Цитата, цитация, «чужое» слово……………………….50
7. Критическое интермеццо 2………………………………53
8. Сумма семиологии: по обе стороны текста……………..55
а) О границах филологии…………………………………..55
б) Знак и проблема художественности……………………57
в) Значение и смысл………………………………………..62
г) Проблема интерпретационного контекста……………..64
9. Заключение………………………………………………..73
10. Литература……………………………………………….74
11. Контрольные вопросы по курсу………………………..74
Введение
Какое отношение проблемы анализа и интерпретации художественного текста имеют к работе журналиста? На первый взгляд – никакого. Задача журналиста – информационное обеспечение общественной жизни. При этом информация, которую преподносит обществу журналист, должна быть объективной, правдивой и свободной от вымысла.
Вымысел же – один из важнейших инструментов писателя, создающего художественный текст. Даже предельно достоверные картины жизни, созданные великими мастерами реалистического романа, даже они – плод художественного вымысла. Ну кто, в самом деле, поверит, что жила-была в Москве в начале позапрошлого века девица по имени Наташа Ростова, или что реально существовавший студент по имени Родион Раскольников действительно убил топором некую преклонных лет женщину, открывшую на дому частный ломбард без соответствующей лицензии от питерских властей? Так что известная формула: «Сказка – ложь...» относится не только к историям о Иванушке-дурачке и Лисе Ренаре, но и к творениям Толстого, Достоевского, Чехова. И даже если мы вспомним продолжение упомянутой поговорки («Сказка ложь, да в ней намек...»), то вряд ли настоящий журналист построит на основе этой формулы свое профессиональное кредо – станет ли уважающий себя газетчик, радио- или теле–корреспондент говорить с читателем (слушателем, зрителем) намеками? Нет! Правда, правда и ничего, кроме «голой» правды – такова профессиональная позиция настоящего журналиста.
Но сравним две журналистские работы, относящиеся, казалось бы, к одному и тому же событию – трагическим последствиям, которыми в 90-е годы прошлого века обернулась для многих наших сограждан деятельность так называемых «финансовых пирамид».
Первая – предельно объективная и достоверная информация из газеты «Вечерний Саратов» (Т. Гречушная. «Под обломками пирамид» // «Вечерний Саратов», 16 июля 1995 года): «По сведениям «Общественного фонда помощи обманутым вкладчикам» жертвами финансовых компаний «МММ», «Русский дом селенга» и «Хопер-Инвест» только в Саратове стали двадцать девять тысяч триста три человека, из них шестнадцать тысяч пятьсот восемь – лица пенсионного возраста, которые пытались с помощью упомянутых компаний сохранить и приумножить свои сбережения. Общая сумма похищенного «новыми банкирами» составляет более двухсот шестидесяти миллионов рублей. Теперь оставшиеся без большей части своих средств пенсионеры требуют возбуждения уголовного дела против дельцов из «финансовых пирамид». Впрочем, как сообщил вашему корреспонденту председатель областного суда, перспективы возвращения похищенного юристами оцениваются как минимальные – в силу того, что большая часть средств уже переправлена за пределы страны».
И фрагмент из второй работы, которая содержит не только точные цифры (количество обманутых вологодских вкладчиков и сумма понесенного ими ущерба), но и еще кое-что, что сразу же переводит данный материал в некое новое качество, которого первая из процитированных заметок была лишена:
«На ступеньках суда сидит пожилая женщина; видавший виды платок ее сполз на затылок, из под него выбилась прядь седых волос. Ноги в стоптанных туфлях поджаты – холодно. В руках у женщины тонкая пачка бесцветных бумажек. Это – билеты «МММ». Дрожащими пальцами, не глядя, женщина отрывает кусочки белесой бумаги – их тотчас же подхватывает промозглый октябрьский ветер и несет вдоль тротуара, на грязь и слякоть мостовой. Обрывки надежд. Обломки судьбы». (К. Кочетова. «Похищенные иллюзии» // «Новая Вологда», 25 октября 1995 года).
Наверное, приведенные фрагменты не войдут в золотой фонд отечественной журналистики, но даже беглое их сопоставление позволяет увидеть, что художественность – это не всегда и не только вымысел. Более того, художественность совсем не противопоказана журналистике. Забегая вперед, скажу, что она может сделать работу журналиста более эффективной – если под эффективностью понимать свойственное «человеку пишущему» умение донести информацию до читателя, слушателя или зрителя.
Ведь художественность (при всей сложности и многосторонности этого понятия) это, прежде всего, способность текста порождать в сознании воспринимающего его человека живой образ события – так художник (а именно от этого слова мы производим термин «художественность»), пользуясь «мертвыми» красками, холстом и кистью, вызывает к жизни зрительные образы. Отличие зрительного (живописного) образа от литературного состоит только в том, что в последнем случае в работу включается не внешнее, а «внутреннее» зрение человека, воспринимающего текст.
Какой образ возникает в сознании человека, читающего приведенный выше фрагмент из газеты «Вечерний Саратов»?...
А во втором случае – в случае с газетой «Новая Вологда»?...
Есть разница?
Есть, и принципиальная.
Но, возразят мне, разве обязан журналист непременно создавать «образы»? Конечно, нет. Профессиональный журналист может «зацепить» читателя и «безобразной» информацией – глубоким, умным и детальным анализом тех же цифр и «голых» фактов. Но человек (читатель, слушатель, зритель) – это не просто счетно-вычислительная машина, поглощающая и обрабатывающая формализованную информацию. Он способен к переживанию и «проживанию» информации неформализованной, в основе которой лежат не цифры, не статистика, а нечто иное.
Это нечто – воплощенные в «живых картинах», в образах универсалии, составляющие суть и основу человеческой жизни (его, читателя-слушателя-зрителя, жизни): жизнь и смерть, добро и зло, любовь и ненависть, красота и безобразие. Причем, переживание и «проживание» этих «живых» универсалий всегда наделено личностной модальностью, оно субъективно по определению, а потому способный возбудить эту субъективность журналист гораздо более успешно «пробьется» к своему читателю, чем тот, кто рассчитывает только на объективные, сухие факты и цифры.
Сколько людей было выброшено за борт жизни в Саратове?
Уже забыли?
Не ищите в тексте!
Двадцать девять тысяч триста три человека?
Или двадцать девять тысяч триста четыре?
Да велика ли разница! И первая, и вторая цифры – огромны, и именно в силу своей огромности они не умещаются в том «органе», который у читателя отвечает за сопереживание. Эти цифры – «бесчеловечны» – в том смысле, что за ними не видно человека, субъекта и объекта переживания. А сами по себе цифры не трогают, тем более – это все саратовские дела, а мы-то с вами живем совсем в другом месте...
А та женщина, что сидит на пороге суда в Вологде? Не забыли? Ей ведь холодно, а билеты «МММ» – это все ее состояние, и это состояние оказалось только бумагой, и не на что ей будет купить теплую обувь, а уже и зима на пороге, и годы берут свое. И я видел таких женщин, и мне бывало так же неуютно и холодно на осеннем ветру, и ноги мерзли; и мне уже далеко не двадцать...
Именно в последнем случае, когда чужая судьба – во всей ее конкретной пластике – вдруг начинает восприниматься мной как часть моей собственной, именно тогда «трагедия обманутых вкладчиков» из статистической абстракции превращается вдруг в факт моей, читательской-слушательской-зрительской жизни. И именно тогда имеет право торжествовать и смело идти в кассу за гонораром журналист – он таки добился своего!
Добился именно за счет того, что не побоялся сделать свой текст художественным, так как знал: художественность – это не только вымысел, но и особая (говоря современным языком) информационная технология, в ряде случаев более эффективная, чем все прочие, ибо обеспечивает проникновение информации не только в «мозг», но и в «сердце» читателя (слушателя, зрителя).
Что же до «намека», то и здесь дело обстоит не так просто – намек намеку рознь!
Газета «Московский комсомолец»: «Анализ уголовных дел, заведенных на представителей преступной группировки, контролирующей район Теплого Стана, наводит на мысль, что своей неуязвимостью для правосудия члены банды Николая Карнупа обязаны кое-кому из префектуры Юго-Западного округа, может быть, даже одному из субпрефектов...» (Без подписи. «Пахнуло холодом по Теплому стану» // «Московский комсомолец», 1997, 14 апреля).
Безымянный автор заметки намекает: бандитов покрывает крупный чиновник префектуры. Молодец журналист, попал в самую точку! Слияние власти и криминала – разве не самый нынче больной вопрос в нашей политике? А то, что заметка не подписана – ну кто по-человечески это не поймет?
Но и понимая эти обстоятельства, мы признаем: этого вида намек – не лучший. Тем более, что он – совсем иного свойства, чем те намеки, что действительно содержит в себе всякая сказка, всякий художественный текст (и текст, выходящий из под пера журналиста, если он пользуется художественными «технологиями»). На что «намекает» та же сказка о Емеле, который разъезжает по деревне на печке и пользуется особой благосклонностью рыбы-щуки? На особую симпатию этой конкретной щуки к этому конкретному Емеле? Конечно, нет. Сказка «намекает» на особую благосклонность миропорядка к человеку бескорыстному, наивному и доверчивому и, если хотите, на благорасположенность этого самого миропорядка к тому народу, который всеми этими качествами обладает.
Иными словами, «намек» в литературном тексте (и журналистском также) – это форма выхода за пределы описываемой в тексте ситуации. Куда ведет этот выход? Соотнося то, что лежит в тексте на «поверхности», с общим устройством миропорядка, художественный намек становится особым обобщающим жестом художественного образа, который позволяет в мельчайшем элементе бытия увидеть все многообразие последнего и все его закономерности (понятно, так, как эти закономерности видит автор – если бы сказку о Емеле писал трудолюбивый немец, вряд ли щука была бы так благосклонна к герою, лежащему на печи).
Последнее замечание (о специфически-»немецком» взгляде) имеет принципиальное отношение и к журналистскому труду: как бы ни стремился журналист к объективности в изложении фактов, каким бы «неангажированным» он себе ни казался, все равно его индивидуальность (мировоззрение, жизненный опыт, образование, даже особенности «рабочего языка» и объем словарного запаса) будет оказывать определяющее воздействие на характер отбора и подачи материала. Но бояться этого не стоит – в конечном итоге, культура есть не что иное как диалог (точнее – полилог) личностей, и вклад журналиста в этот полилог во многом определяется его профессиональным потенциалом, существенной частью которого является умение создавать тексты.
Но, чтобы качественно делать это, любой профессионал-журналист должен пройти школу анализа текста чужого. И в этом отношении чрезвычайно полезным является опыт изучения художественной классики, непревзойденных образцов мировой литературы. Конечно, тексты Шекспира или Бальзака по многим своим особенностям отличаются от тех жанров, в которых работают современные журналисты. Но, как я показал выше, у художественного текста и текста журналистского может быть и много общего, и не только в отношении к художественности или возможностям «миромоделирования».
Писательство, как и журналистика, это, прежде всего, работа, основывающаяся на определенных правилах, законах, принципах и навыках. Эти правила и законы зафиксированы в самих текстах – в особенностях их жанра и стиля, в их поэтике, композиционных, языковых и прочих характеристиках. Научить этим принципам и навыкам можно далеко не всегда. Изучать же их следует постоянно. Только так – изучая чужое мастерство – можно вырабатывать и совершенствовать свое умение строить текст – литературный или журналистский.
Анализ и интерпретация
«Умного учить – только портить», – гласит мудрость. В отношении анализа и интерпретации как двух ключевых методик изучения художественного текста эта мудрость приложима как нельзя лучше. Цель анализа и интерпретации – понимание литературного произведения. Но разве его понимание требует каких-то особых инструментов, тем более – с такими мудреными иностранными названиями (анализ – от греческого analysis – разложение, расчленение, разбор; интерпретация – от латинского interpretatio – толкование, раскрытие смысла чего-либо)? Ведь любой нормальный человек, владеющий в совершенстве родным языком, способен просто, без применения каких-то там аналитических и ннтерпретационных методик, понять художественный текст, написанный на этом языке. Разве возникали у нас трудности с пониманием, допустим, тех же «Войны и мира» или «Преступления и наказания»? А если и встают перед нами проблемы с чтением какого-нибудь особо мудреного текста (скажем, джойсовского «Улисса») то дело просто в необходимости хорошенько подготовиться к усвоению этого произведения «с двойным дном» – выучить английский (плюс ирландский), да почитать того же Гомера и Данте, желательно в подлиннике. То есть, чтобы хорошо понимать художественные тексты, нужно просто больше читать, а не учиться каким-то специальным техникам анализа и интерпретации.
И все же, прочитав и «поняв» «Улисса», я еще не смогу использовать джойсовский опыт текстопостроения в своей работе – просто потому, что для последней важны не столько те образы, мысли и чувства (результат понимания), которые возникли в моем читательском сознании (я же собираюсь писать не второго «Улисса», а репортаж о сельскохозяйственной выставке в районном городе Удомле), сколько принципы работы со словом (поэтические, композиционные, стилевые), которыми пользуется Джойс, чтобы вызвать в моем, читательском, сознании, эти образы, мысли и чувства. Иначе говоря, я должен понять не только художественный мир романа, но и всю ту словесную механику, которую использует автор, конструируя этот мир. Именно конструирует: автор – «конструктор», собирающий свои живые механизмы из кирпичиков родного языка. У него в распоряжении – только слова, и моя задача – понять, как он раскладывает эти слова на белом листе бумаги, чтобы в моем сознании, перед моим «внутренним» зрением принялись двигаться, говорить, «носить свои пиджаки», любить и ненавидеть друг друга живые люди, каждый из которых к тому же несет в себе часть всего мира.
Вот здесь-то и приходит на помощь анализ. Методик анализа литературного текста и литературного произведения за более чем два века существования литературоведения как науки наработано достаточно много – их обзор составляет большую часть настоящего пособия. Но уже здесь можно выделить два основных направления в понимании того, что есть работа по анализу и интерпретации литературного текста и литературного произведения.
Что можно анализировать? Во-первых, конечно, то, что называют художественным миром произведения, той системой образов, которая возникает в читательском сознании в процессе чтения (примем за данность, что нечто схожее с этой системой возникает и в сознании других читателей, да и в сознании автора тоже, поскольку он сам – первый читатель своего произведения). Так, центральный образ-персонаж романа Достоевского «Преступление и наказание» Родион Раскольников, безусловно, нуждается в достаточно детальном «разложении и разборе»: мы можем выяснять, какие особенности его поведения определены его социальным статусом (бедный студент), семейным положением (дома мама и сестра – тоже бедные), психическим складом (экзальтированность, граничащая с легкой психопатией), интеллектуальными интересами и кругом чтения (увлеченность идеями наполеонизма – до Ницше один шаг). Определив данные параметры, мы можем рассматривать то, как те или иные особенности личности Раскольникова реализуются и развиваются в его поступках, в совершенном им преступлении и им же совершенном покаянии. При этом система персонажей неизбежно выведет нас на анализ системы идей, которые глубоко укоренились в русской и европейской культуре позапрошлого века, а проанализировав их, мы получим представление о сложной и насыщенной духовной жизни русского общества той поры.
Параллельно мы занимаемся и истолкованием, интерпретацией романа, раскрываем характер того «намека», который заключил автор в «сказку» о христианском перерождении русского ницшеанца, то есть, рисуем модель – как нам представляется, авторскую, – движения России второй половины XIX века к определенной форме духовного уклада.
Фактически роман Достоевского для нас станет интересным и глубоким источником сведений о русской истории, о жизни русского духа, о, так сказать, «грехопадении» русской интеллигенции, ее финальном возрождении и т. д. Возникнет, правда, вопрос: а зачем Достоевский написал роман, если мог ограничиться, скажем, историософским трактатом, где все эти вещи изложил бы в строгой научной форме – получилось бы и компактно, и без этого, в конечном счете, ненужного вымысла. Впрочем, успокаивает мысль: в художественной форме, с использованием разнообразных метафор и эпитетов эти идеи доходят до читателя гораздо лучше.
Таков, в общих чертах, первый подход к анализу и интерпретации литературного текста (строго говоря – произведения): последнее интересует нас не само по себе (как эстетический феномен, как особый способ организации словесного материала), а в силу того, что оно несет в себе внелитературную информацию – историческую, социальную, психологическую, философскую и т. д.
Главные задачи литературоведения, которое таким образом рассматривает литературное произведение, состоят в следующем.
1. Истолкование (скорее – растолковывание) социально-философских, исторических, психологических и прочих сведений, прежде всего – в педагогических целях. Подобная практика наиболее успешно осуществляется в школе, где в силу своих возрастных особенностей учащиеся не могут дать адекватную интерпретацию литературного произведения, и педагог «подтягивает» их до своего уровня знания и понимания «внелитературной» информации.
2. Решение актуальных задач, предположим, идеологической борьбы, когда те или иные группы и партии в отстаивании своих взглядов прибегают к авторитету великих писателей прошлого и их идеи используют для укрепления своей позиции («...Великий Достоевский говорил об особом пути развития России, боролся против западничества, и мы, русские патриоты...» vrs «...Великий Достоевский говорил о европейском пути развития России, боролся против славянофильства, и мы, русские патриоты...»).
Журналисту подобные методики анализа и интерпретации литературного произведения полезны уже тем, что формируют мощную информационную базу, базу сведений из истории, философии, социологии – к этой базе журналист может прибегать для построения всевозможных аналогий широкого обобщающего свойства.
Другое широкое направление в литературоведении, в меньшей степени озабоченное информацией, которую литература несет в себе, обращает свое внимание по преимуществу на способы организации «информационного канала», на устройство текста, выходящего из под пера писателя. Многочисленные школы, входящие в это направление, принято называть формальным литературоведением – в силу того, что в рамках последнего ведется прежде всего анализ и интерпретация литературной формы (я говорю здесь главным образом о «полюсах», о крайних точках соответствующих тенденций – и литературоведы, интересующиеся прежде всего передаваемой текстом «информацией», не могут обойтись без анализа формы, и «формалисты», естественно, хорошо осведомлены о «содержательности формы» литературного текста).
В рамках формального литературоведения под анализом понимается прежде всего рассмотрение того, как «уложены» в тексте слова, как «сконструирован» текст. Так, для «формалиста», который берется за анализ лермонтовского стихотворения «Родина», важной и интересной будет не биографическая информация (события личной жизни поэта и та непосредственная обстановка, в которой было написано стихотворение), не историческая (николаевская реакция в России, породившая кризис духа в среде русской интеллигенции), не историко-литературная (интерес Лермонтова, допустим, к Байрону, что не в последнюю очередь определило трактовку темы любви к Отчизне в данном стихотворении), но то антитетическое (от антитеза – противопоставление) расположение, которое занимают в стихотворении лексемы (или лексии), вынесенные в ударную позицию, активизирующие в сознании реципиента (проще – читателя) те или иные семантические поля и устанавливающие особую логику взаимоотношения последних:
Люблю Отчизну я, но странною любовью!
Не победит ее рассудок мой.
Ни слава, купленная кровью,
Ни полный гордого доверия покой...
Слово «люблю», лексема с абсолютно позитивной денотацией, вынесенное в ключевую, ударную позицию (начало всего стихотворения и начало первого стиха) и по горизонтали, в процессе развертывания первой стихотворной строки, и по вертикали (развертывание строфы) оказывается «заблокировано» противительным союзом «но» и целым каскадом отрицательных частиц («не, ни, ни»). Поскольку (и в этом один из основных законов существования текста, выведенных формалистами) слова в тексте вступают в особые взаимоотношения со-противопоставления, взаимоналожения, то мы получаем возможность говорить об особом качестве семантики «любви» в лермонтовском тексте – это «любовь-ненависть», любовь-отрицание» и т. д.
Можно продолжить данный семиолого-эстетический анализ, рассмотрев семантику «рассудочности», «славы», «покоя» и т. д. и увидев в ней ту же внутреннюю противоречивость; можно построить общую схему взаимодействия различных и противоположных семантических полей в процессе развертывания стихотворения (это, кстати, и будет интерпретацией текста), но уже на этом этапе становится ясно, чем формальное литературоведение отличается в плане анализа и интерпретации от той группы школ, что были описаны выше – главное внимание формалист обращает на практику письма, на работу писателя со словом, на «писательство» как ремесло, особого рода профессиональную деятельность.
Задачи и возможности методик, разработанных данным «крылом» в литературоведении, состоят в следующем.
1. Анализ текста, его структурных особенностей позволяет уточнить, «верифицировать» то впечатление, которое читатель получает в процессе чтения, а также понять, какие механизмы ведут к образованию тех или иных смыслов.
2. Анализ и интерпретация текста – это филологическая работа, обучение принципам которой следует вести в высших учебных заведениях филологического, искусствоведческого и художественного профиля.
3. Анализ и интерпретация текста – важнейшая составляющая литературоведения как науки, изучающей то, как развивается литературный процесс (историческая поэтика, история и теория литературы).
Для журналиста данные методики анализа и интерпретации важны в плане непосредственного обучения мастерству работы со словом – анализируя «чужие» тексты, журналист вырабатывает и собственные «стратегии» текстопостроения, то есть, становится в полной мере профессионалом.
И последнее замечание: аналитическая и интерпретационная работа в процессе понимания принципов существования текста и произведения протекают одновременно: анализ дает материал для интерпретации, а интерпретация подсказывает новые аналитические шаги.
3. Краткая история литературоведения:
По эту сторону текста
Стандартная ситуация на экзамене по истории литературы. Преподаватель задает вопрос: «А вы произведение-то читали?» «А я по критике!» – храбро отвечает студент. Ответ неправильный, можно получать двойку. То, что читал студент, готовясь к экзамену по истории литературы, не есть критика. Критика реагирует на текущие литературные дела (писатель написал роман, критик тут же его раскритиковал); осмысливает же историю литературы литературоведение как одна из филологических дисциплин. Учебник, которым студент пользуется, готовясь к экзамену по истории литературы – это жанр литературоведческой работы.
И второе замечание. Большинство литературоведческих работ использует одновременно разные и разнообразные подходы и методики анализа и интерпретации литературного текста-произведения из тех, что я излагаю ниже. И это правильно: выбор методики определяется характером предмета, а литературный текст-произведение – феномен сложный и многосторонний. Важно только представлять, какие конкретно методы «работают» в том или ином случае, и насколько они адекватны тому аспекту предмета исследования, на который в данный момент обратил внимание аналитик-интерпретатор.
Литературоведение как наука в своей истории насчитывает около двухсот лет. Первые опыты научного осмысливания литературы были проведены в начале XIX века. Вполне логичным было то, что они осуществлялись в рамках того, что впоследствии будет называться биографическим методом в литературоведении – это была пора романтизма, чрезвычайно поднявшего «акции личности», а потому творческая личность, гений-художник, из «самого себя» создающий литературный шедевр, и стали предметом исследований признанного основателя биографического метода в литературоведении Шарля Огюстена Сент-Бева.
Главный труд исследователя – серия очерков «Литературные портреты», где Сент-Бев (очерк «Корнель») формулирует свое творческое кредо и, одновременно, сами принципы биографического подхода в изучении литературы: «Нет, пожалуй, более занимательного, более приятного и, вместе с тем, более поразительного чтения, чем хорошо написанная биография великих людей...тщательно составленные, порой даже несколько многословные повествования о личности и творчестве писателя, цель которых – проникнуть в его душу, освоиться с ним, показать его нам с самых разных сторон». Изучение писем писателя, его разговоров, мыслей, различных особенностей его характера, нравственного облика (очерк «Дидро») – это, по Сент-Беву, самый надежный путь проникновения в художественный мир творений великого художника.
Литературное произведение, таким образом, может быть понято и истолковано через призму личности художника. С другой стороны, литературное произведение, запечатлевшее эту личность, может стать источником сведений о великом человеке. Таковы два важнейших постулата биографического подхода в литературоведении, которые успешно эксплуатируются и в настоящее время.
Второе из этих положений лежит в основе многочисленных и разнообразных литературных биографий, особенно популярных в настоящее время, например, в США. Популярность данного рода «квазилитературоведческих» работ базируется в том числе на неослабевающем интересе «среднего», обычного человека к делам «великих мира сего». Но есть в ряду подобных чисто биографических исследований и настоящие шедевры научной скрупулезности – к ним бы я отнес вышедшую еще в начале прошлого века работу русского историка литературы П. Щеголева «Дуэль и смерть Пушкина».
Без сомнения, многое в литературном произведении действительно может быть понято через призму личности автора, писательской биографии. Специалисты по творчеству А. Блока, например, совершенно справедливо связывают своеобразие и саму динамику творческой эволюции русского поэта (от «Стихов о Прекрасной Даме» к «Снежной маске» и другим работам поздних лет) со спецификой его отношений с Л. Д. Менделеевой и Андреем Белым. Но можно ли объяснить суть поэзии Блока 1902-1905 годов только этими взаимоотношениями? Разве в Прекрасной Даме мы обязаны угадывать только дочь великого изобретателя периодической системы элементов, не оставляя там места для Донны лирики трубадуров или «вечной женственности» Гете и Вл. Соловьева?
Критика биографического метода достаточно проста: он хорошо «работает» во взаимодействии с другими подходами, когда факты личной биографии писателя увязываются с иными факторами, повлиявшими на формирование произведения (историческими, философско-эстетическими, историко-литературными и т. д.). Плохо этот метод (как и многие другие) работает тогда, когда исследователь абсолютизирует его, не оставляя места для иных, параллельных методик анализа произведения.
Тогда возможны курьезы, такие, например, как работа американской исследовательницы Дж. Маркс «Гений и катастрофа», где автор все своеобразие творчество романтически ориентированных писателей (Колридж, де Куинси, Э. По, Бодлер, Дж. Томсон и др.) выводит из их болезненного пристрастия к наркотикам и алкоголю. Именно последние, в частности, стали причиной появления в романтической поэзии первой половины XIX века такого жанра как «фантастическое видение» («dream fantasy») – эти видения («Кубла Хан» Кольриджа, «Улялюм» Э. По, «Город Страшной ночи» Дж. Томсона), по мнению Дж. Маркс, могли быть внушены только парами алкоголя или «дозой» опиума.
Действительно, на первый взгляд та же поэма «Кубла Хан» английского поэта-романтика С. Колриджа может показаться результатом болезненной фантазии: странные, не связанные друг с другом экзотические видения, в которых фигурируют фантастические, демонические образы, хаотичность, фрагментарность и незаконченность композиции – не в состоянии ли наркотического опьянения создал свою знаменитую поэму один из крупнейших художников раннего английского романтизма (там более, что факт употребления Колриджем опиума как единственного в те времена болеутоляющего средства – факт, признаваемый и им самим, и его современниками; да и в предисловии к «Кубла Хану» Колридж признал, что поэма «целым куском» явилась ему во сне после принятия порции наркотика, и только случайный посетитель помешал поэту записать ее целиком – отсюда и фрагментарность записи)?
Но дело в том, что (это показали многочисленные исследования романтической литературы) жанр фантастического видения, точнее – философско-символической поэмы, имел более глубокие корни – в романтическом мироощущении, в особом мистическом миропонимании, вызванном к жизни глобальными катаклизмами рубежа веков и характерным не только для опиоманов. Тот же младший современник Колриджа, П. Шелли, автор «Королевы Маб» и «Аластора», отдав дань этому мироощущению и жанру «фантастического видения», не страдал ни от наркозависимости, ни от алкоголизма. Да и сам Колридж собственное предисловие к «Кубла Хану» разоблачил позднее как литературную мистификацию.
Да, все перечисленные Дж. Маркс литераторы страдали от упомянутых ею заболеваний. Но дело в том, что алкоголь и опиум просто-напросто стимулировали то, что современная психология называет «сдвигом поля восприятия» – дополнительное, хотя и не единственное, средство, обеспечивающее «прорыв» к мистической картине бытия, воплотившейся в жанре «dream fantasy». Абсолютизировать же это средство и только на нем основывать анализ и интерпретацию литературного произведения значит подменять литературоведческий анализ наркологическим, что и произошло в работе Дж. Маркс.
Уже в середине XIX века узость биографического метода, который не мог во всей полноте показать факторы, повлиявшие на создание того или иного произведения, вызывали критику. Реакцией на односторонность подхода, инициированного Сент-Бевом, стало формирование культурно-исторического метода в литературоведении, основателем которого был соотечественник автора «Литературных портретов» Ипполит Тэн.
Тэн, говоря современным языком, принципиально расширил контекст текстопорождения, включив в него, помимо личностных, и внеличностные факторы, главными из которых, по мнению исследователя, были три: раса, среда, момент. В своем фундаментальном труде «История английской литературы», в других работах, посвященных европейским писателям XVIII века, И. Тэн формулирует принципы зависимости особенностей литературного творчества от тех параметров творческой личности, которые связаны с внеличностными факторами.
Понятие расы, которым оперирует исследователь, несколько отличается от современного. Под расой Тэн понимает то, что, вслед за Л. Гумилевым, мы называем «этносом» – группу народов и народностей, объединенных общими истоками и историей, относительной схожестью культурного уклада, языка и т. д. Тэн сопоставляет германскую и романскую «расы» и приходит к выводу, что особенности, например, немецкой и французской литератур XVIII века были определены прежде всего именно «расовой» составляющей.
Так, в высшей степени импульсивные, страстные и в силу этого склонные к революционным преобразованиям французы создали в этом веке и самую революционную литературу (достаточно вспомнить, что Робеспьер в своей деятельности руководствовался «Общественным договором» Ж. -Ж. Руссо – факт, который, казалось бы, «работает» на концепцию Тэна).
С другой стороны, немцы, благодаря своей флегматичности, обстоятельности, педантизму и, в силу этого, склонности к постепенным реформам, не смогли, по мнению Тэна, создать в XVIII веке что-либо подобное – их литература выросла на совершенно ином «расовом» субстрате.
Безусловно, этнические параметры культуры (то, что называют национальным характером, «духом» нации и т. д.) сбрасывать со счетов в анализе истории литературы и культуры нельзя. Но в равной степени нельзя и абсолютизировать данные параметры, оставляя за полем исследования другие, не менее важные факторы.
Что было не в последнюю очередь причиной действительной революционности, политической «ангажированности» творчества французских просветителей – начиная с Монтескье и кончая Вольтером и Руссо? Конечно же, тот конфликт между уже устоявшейся и в чем-то закоснелой системой абсолютизма (не только в политической, но и в философской, и эстетической сферах) и рвущимся к свободе во всех ее проявлениях гражданским обществом. Но ведь абсолютизм и, соответственно, его могильщик могли возникнуть только в условиях единого, монолитного государства, которое во Франции к моменту Великой французской революции существовало уже не одно столетие.
Германия же вплоть до эпохи Бисмарка представляла собой конгломерат независимых, постоянно враждующих между собой карликовых королевств, графств, курфюршеств – без единой политической системы, единой экономики, единого общества. Могли ли в этом хаосе возникнуть и получить оформление идеи, подобные идеям Робеспьера и Сен-Жюста? Маловероятно.
С другой стороны, в философском отношении Германия выступала на рубеже веков не менее революционно, чем Франция в политическом, а философия Канта, Гегеля и Фихте не случайно в XIX веке была названа немецкой теорией французской революции. Впрочем, и другая «флегматичная», по Тэну, северная нация, англичане, тоже проявили себя достаточно революционно, но не в политике, а в индустриальной сфере, в формировании машинной цивилизации, цивилизации нового типа.
Безусловно, введение внеличностных параметров в анализ того, как происходит создание произведения словесног