Вот что писал Дебор в эссе «Методы détournement »: «Литературное и художественное наследие человечества следует использовать для партизанской пропаганды. Разумеется, это использование должно идти гораздо дальше простого скандала. Поскольку отрицание буржуазной концепции искусства и художественного гения, как ее осуществлял, например, Дюшан, уже устарело, Мона Лиза с усами интересна не более, чем оригинал… Давно пора покончить с остатками частной собственности в этой сфере. Новые потребности важнее прежних “вдохновенных” творений… Любые элементы, не важно откуда взятые, могут послужить в новых комбинациях… Изменения, вносимые в них, должны быть сведены к минимуму, поскольку главная сила détournement зависит от контекстов, которые вызывают в памяти эти элементы».
Пример détournement — книга Дебора и Асгера Йорна «Мемуары», психогеографическое повествование о временах леттризма, составленное из газетных и журнальных вырезок, цитат из Маркса и Хёйзинги, залитое потеками яркой краски и заключенное в обложку из наждачной бумаги. Другая деборовская работа — «Голый город», коллаж из разрезанной на 19 частей и произвольно пересобранной карты Парижа. В том или ином виде d étournement пользовались почти все художники СИ.
© Guy Debord
«Голый город» Дебора
4. Акции и провокации
По тому, как менялся характер совместных акций СИ, можно проследить его уход с художественной территории на политическую.
Ранняя акция 1958 года была атакой на Международный конгресс Ассоциации арт-критиков в Брюсселе: листовки с прокламацией разбросали над собравшимися, некоторым отправили по почте, а некоторым зачитали по телефону. Текст листовки гласил: «Для вас это очередное скучное сборище, а мы, хоть и смеемся над ним, все же находим его важным… Современная культурная мысль находится в застое последние 25 лет… Вы, ее глашатаи, — верные псы устаревшего, но все еще материально доминирующего общества… Разрозненные обломки критиков, критики обломков искусства. Ситуационистский интернационал сейчас работает над художественными практиками будущего! Для вас в них не останется места. Мы оставим вас без куска хлеба».
|
|
Позже художественный мир перестал интересовать ситуационистов, они обратили свои взоры на студенчество. Первая широкая известность пришла к СИ после скандала в Страсбургском университете, где ситуационисты распространили в 1966 году напечатанную на деньги студенческого союза брошюру Мустафы Хайати «О нищете студенческой жизни в ее экономическом, политическом и особенно интеллектуальном аспекте со скромным предложением о том, как с ней покончить». По свидетельству Лефевра, брошюра была напечатана в десятках тысячах экземплярах и раздавалась не только в Страсбурге, но и в Париже. История получила отклик в прессе, и считается, что брошюра оказала большое влияние на восставших в 1968 году студентов.
Героический ореол ситуационистам придает участие в парижских событиях мая 1968 года. Участие это было и прямым (они организовали Комитет поддержки оккупаций для воодушевления восставших), и косвенным (их идеи и предыдущие акции могли и, скорее всего, воздействовали на часть восставших), однако степень этого участия остается неясной. По крайней мере, ситуационисты не имели непосредственного отношения к развязыванию этих событий. Из всех форм социалистической организации они предпочитали советы и поддерживали группы рабочих, стихийно формировавшиеся в обход профсоюзов. Поэтому некоторые авторы, как, например, социолог Александр Тарасов, относятся к их роли скептически, считая, что «действия проситуационистски настроенных студентов принесли больше вреда, чем пользы, во время майско-июньского кризиса 1968 года из-за навязывания студенческому и рабочему движению стихийности и подмены практических действий бесконечными и бесплодными дискуссиями». Другие говорят, что, как ни крути, большинство майских лозунгов на парижских стенах были цитатами из ситуационистских текстов.
|
|
Индивидуальные практики
За все время существования интернационала в нем состояло около пятидесяти членов. И в ранний его период многие занимались изобразительным искусством. Индивидуальные практики отдельных участников должны были идеологически устраивать организацию; если же они становились неподходящими, то утратившие доверие или не выполнившие задания члены исключались и подвергались жестокой критике на страницах журнала.
Среди художников СИ не было звезд, сравнимых с современными им новыми реалистами — Арманом, Жаном Тэнгли и Ивом Кляйном. Хотя новые реалисты использовали приемы раннего авангарда — коллаж, апроприацию, кинетизм; делали они это, по мнению ситуационистов, аффирмативно, не отрицая, а утверждая новую реальность потребления. Художники СИ тоже выставлялись в галереях, но не работали ради произведения как такового, а ради того отрицания, которое произведение могло порождать за своими рамками: «Смысл не в том, чтобы имитировать спектакль отрицания, а в том, чтобы отрицать спектакль. Чтобы быть художественными в новом, подлинном смысле, открытом СИ, способы разрушения спектакля сами должны стать произведениями искусства. Нет такой вещи, как ситуационистское произведение искусства, или спектакулярный ситуационист», — писал Дебор.
|
|
Ниже — проекты и практики отдельных членов СИ, наиболее тесно связанные с общей деятельностью организации
Фильмы Ги Дебора
Для ситуационистов кино являлось важнейшим из искусств, поскольку было самым мощным медиумом спектакля, который они старались поставить себе на службу: «Что угодно можно выразить в кино, в книге или в памфлете. Поэтому каждый ситуационист должен быть способен снять фильм или написать статью».
Дебор умел и то и другое. Впервые он встретился с леттристами в Каннах, на показе фильма Изу «Слизь и вечность», устроенном Жаном Кокто, и его фильмы, которых он снял всего шесть, прямо наследовали антизрелищному леттристскому кинематографу. Самый известный пример леттристского фильма — «Антиконцепт» ультралеттриста Жиля Вольмана, первого в ряду сменявшихся ближайших соратников Дебора. Фильм состоял из закадрового голоса и белого фона, проецировавшегося на большой воздушный шар, и был запрещен к показу цензурой.
В кино, как и в поэзии, леттристы хотели довести распад языка искусства до финальной точки. Первый, еще леттристский фильм Дебора «Вопли в честь де Сада» 1952 года, задействует вольмановские приемы: белый экран с закадровым голосом чередуется с двадцатиминутными затемнениями.
Вопли по де Саду (1952)
Голос зачитывает «памятку по истории кино»: она начинается с «Путешествия на Луну», продолжается «Броненосцем “Потемкиным”» и «Андалузским псом», а заканчивается «Антиконцептом» Вольмана и, собственно, «Воплями в честь де Сада». «Вопли» — самопровозглашенная точка в развитии кинематографа, после которой Дебор уже в ситуационистский период начинает приспосабливать этот медиум к революционной критике, используя détournement.
Вот что он пишет о задачах ситуационистского кинематографа в тексте «Ситуационисты и новые формы действий против политики и искусства» 1967 года: «Кино, новейшее и самое важное средство выражения эпохи, не сделало ни малейших успехов за последние четверть века… Цикл его развития завершился… Давайте же присваивать фрагменты этой новой формы записи, в особенности самых последних и самых ее популярных образцов, не имеющих статуса искусства, таких как новостные хроники и реклама. Созданные, чтобы служить спектаклю, но вырванные из-под его влияния, они могут лечь в основу того, что предвидел Эйзенштейн, когда говорил о необходимости экранизации «Критики политической экономии» Маркса». То, что, по его мнению, предвидел Эйзенштейн, Дебор воплотил в 1972-м: но только экранизировал он не Маркса, а «Общество спектакля». Фильм был полностью сделан по принципу détournement из присвоенных кадров, среди которых и фильм Орсона Уэллса «Мистер Аркадин», и кинохроники из соцлагеря.
Общество спектакля (1973)
Сritique de la Separation 1961
Главного своего киносовременника, Жан-Люка Годара, ситуационисты считали коллаборационистом спектакля и обидно называли «самым известным из прокитайски настроенных швейцарцев». Сегодня Дебора и Годара все чаще ставят на одну доску.
Читать!
· 4 года с OPENSPACE.RU: что мы сделали зря
· Скользкий менеджмент или общее дело?
· Мария Годованная о Йонасе Мекасе
· Уроки «Оккупая» и ностальгия по искусству
· Рейтинг театральных вузов
Джорджио Агамбен пишет, что Годар следовал той линии, которую впервые наметил Дебор: «Есть два фундаментальных свойства монтажа — повторение и остановка. Дебор не изобрел их, но сделал главными героями своих фильмов. Годар поступил точно так же. Больше не надо снимать фильмы — только повторять и останавливаться». Последний фильм Дебора, In gurum imus nocte et consumirur igni, вместо слова «Конец» завершается фразой «Начать просмотр с начала».
Рауль Ванейгем — бельгийский писатель и философ. Изучал романскую филологию в Брюссельском свободном университете (1952—1956). Наибольшую известность получил в связи со своим участием вместе с Ги Дебором в Ситуационистском интернационале (1961—1970).
В своеобразном разделении труда внутри Ситуационистского интернационала (фактически между Дебором и Ванейгемом) Ванейгем был в большей степени ответственен за лозунги восстания 1968 г., чем Ги Дебор, тексты которого на эту роль подходили существенно меньше.
Главной книгой Ванейгема является «Революция повседневной жизни» (The Revolution of Everyday Life)[1], изданная на французском практически одновременно с книгой Дебора «Общество спектакля». Свое понимание человеческой истории и политического процесса Нового времени Ванейгем видит в трех стадиях, базирующихся на трех соответствующих принципах:
- доминирования — основе феодального общества;
- 2) эксплуатации — основе капиталистического общества;
- 3) организации — основе кибернетического общества.
«Фактически, — утверждает Ванейгем, — все эти три элемента неразделимы; никто не может доминировать, не будучи эксплуатируемым и управляемым, но степень важности этих элементов видоизменяется вместе с эпохой. При переходе от одной стадии к другой автономность и роль господина идут на убыль и ослабевают. Гуманность господина стремится к нулю, в то время как негуманность обезличенной власти стремится к бесконечности»[2]. Вот эта «обезличенная власть» и является, по Ванейгему, главным препятствием для человека в достижении свободы.
Обществу «доминирования, эксплуатации и организации» Ванейгем противопоставляет «самоорганизующийся и самоуправляющийся социум свободных людей», для перехода к которому требуется не только отрицание старого образа жизни, но и «прямые действия» революционеров: забастовки, занятие предприятий, митинги, марши протеста. Ванейгем стал пропагандистом нового вида забастовки, в котором работники сферы обслуживания и транспорта оказывают свои услуги бесплатно. Это должно обеспечить не «ленивый» и деструктивный характер стачек, за что их критикуют простые граждане, а созидающий, сплачивающий. Пассажиры в аэропортах и на вокзалах больше не будут ворчать на «не унимающихся работников», а, напротив, станут сопричастны положению работников.