Л.П. Егорова, П.К. Чекалов
Как уже было сказано выше, одновременно с "Разгромом" А.Фадеев работает над большим, но оставшимся незаконченным романом "Последний из удэге". Дальнейшее "погружение" Фадеева в материал диктовалось внутренними законами развития советской литературы в целом, которая на рубеже 20-30-х годов тяготела к монументальному и многоплановому изображению действительности ("Жизнь Клима Самгина" Горького, "Тихий Дон" Шолохова, "Хождение по мукам" А.Толстого).
Первая часть романа увидела свет в журнале "Октябрь" и вышла отдельным изданием в 1930 г., вторая печаталась в "Красной нови". В 1933 г. были изданы обе части (1-й том). Второй том, фактически законченный к середине 30-х годов, вышел в двухтомнике в 1941 г., и с тех пор по воле автора роман не переиздавался. В 1957 г. он (посмертно) был дополнен шестью главами пятой части романа.
Действие "Последнего из удэге" разворачивается весной 1919 г. во Владивостоке и в охваченных партизанским движением районах Сучан, Ольга, в таежных деревнях. Но многочисленные ретроспекции знакомят читателей с панорамой исторической и политической жизни Приморья задолго до "здесь и теперь" - накануне Первой мировой войны и Февраля 1917-го. Повествование, особенно со второй части, носит эпический характер. Художественно значимы все аспекты содержания романа, раскрывающего жизнь самых разных социальных кругов. Читатель попадает в богатый дом Гиммеров, знакомится с демократически настроенным врачом Костенецким, его детьми - Сережей и Еленой (лишившись матери, она, племянница жены Гиммера, воспитывается в его доме). Правду революции Фадеев понимал однозначно, поэтому привел своих героев-интеллигентов к большевикам, чему способствовал и личный опыт писателя. Он с юных лет чувствовал себя солдатом партии, которая "всегда права", и эта вера запечатлена в образах героев Революции. В образах председателя партизанского ревкома Петра Суркова, его заместителя Мартемьянова, представителя подпольного обкома партии Алексея Чуркина (Алеши Маленького), комиссара партизанского отряда Сени Кудрявого (образ полемичный по отношению к Левинсону), командира Гладких проявилась та многогранность характеров, которая позволяет увидеть в герое не функции опера, а человека.
Образ Елены Костенецкой
Безусловным художественным открытием Фадеева стал образ Елены.
В ХХ веке в России впервые женщина сама стала распоряжаться своей судьбой, и то, что было присуще отдельным выдающимся личностям определенного социального круга, стало трансформироваться на иных уровнях. Русская литература откликнулась на эти процессы образами Чудной Короленко и Ма-а-ленькой Горького, его же Мальвой и Марией Орловой, впоследствии различными женскими судьбами в "Жизни Клима Самгина". Серебряный век выдвинул проблему освобождения женщины, реализующей себя прежде всего в эстетической деятельности. Опыт гражданской войны значительно расширил типологию женских характеров: Ольга Зотова в "Гадюке" А.Толстого и его же сестры Булавины, Комиссар В. Вишневского, Анна Погудко М.Шолохова, сестры Вересаева, Даша Чумалова Ф.Гладкова, Виринея Л.Сейфулиной, Любовь Яровая К.Тренева, Марютка Б.Лавренева. Не приходится говорить, что в наши дни переоценки ценностей далеко не все они выдержали проверку нравственно-эстетическим критерием, ибо противоестественна женщина, несущая смерть в бою, а то и в мирной жизни, и разрушающая домашний очаг. Но нельзя не признать, что характеры были взяты из жизни, а что касается авторской их оценки, то здесь необходим подробный разговор о каждом конкретном образе. Однако нельзя не обратить внимания на случаи искажения авторской мысли общепринятой критической интерпретацией, как это случилось с повестью "Сорок первый". Критики делали из Марютки героиню, которая во имя революционного долга не остановилась даже перед убийством возлюбленного. И ведь именно такое толкование лавреневского образа привело к тому, что ее имя в сознании людей нравственно чистых стало символом предательства и бессмысленного кровавого шабаша, тогда как, если перечитать финал повести, писатель хотел раскрыть трагедию женской души.
Привычность интерпретации довлела и над образом Елены Костенецкой. Критика 60-80-х г.г. в основном акцентировала внимание на ее бегстве из мещанской семьи Гиммеров в партизанский лагерь, расположившийся в доме ее отца. Все это вписывалось в общую мажорно-оптимистическую тональность революционного романа. Однако в 30-е годы, после выхода первого тома романа, Елена и ее отношения с Ланговым, пристальный интерес писателя к их переживаниям воспринимались негативно. Это были "не те" герои и ситуации, которых ждали от пролетарского писателя. Даже М.Шагинян полагала, что Фадееву надо отказаться от образа Елены, а мысль о том, что Костенецкая рассуждает с "позиций абстрактной нравственности и внесоциального гуманизма", проникала даже в некоторые критические издания 70-х г.г. Роман в целом противопоставлялся в негативном, разумеется плане, "Разгрому", как, например, в статье Д.Мирского "Замысел и воплощение", появившейся в "Литературной газете" в канун I съезда советских писателей. Утверждение Мирского о "ложном" направлении "Последнего из удэге" инспирировалось Б.Ясенским, который увидел в нем подмену политических проблем моральными. Между тем Фадеев как "дисциплинированный" писатель-коммунист к критике всегда прислушивался и она толкнула его на искусственную романтизацию рабочего движения в даже написанных уже главах романа (поэтому необходимо издание журнального варианта первого тома).
Возвращаясь к образу Елены Костенецкой, следует отметить глубину психологического анализа душевных переживаний девочки-подростка, ее едва не стоившей жизни попытки узнать мир дна, поисков социального самоопределения, вспыхнувшего чувства к Ланговому и разочарованию в нем.
"Измученными глазами и руками,- пишет Фадеев о своей героине,- она ловила это последнее теплое дуновение счастья, а счастье, как вечерняя неяркая звезда в окне, все уходило и уходило от нее". Почти год ее жизни после разрыва с Ланговым "запечатлелся в памяти Лены как самый тяжелый и страшный период ее жизни". "Предельное, беспощадное одиночество ее в мире" толкает Лену на побег к отцу, в занятый красными Сучан при помощи преданного ей Лангового. Лишь там возвращаются к ней спокойствие и уверенность, питаемые близостью к народной жизни (в разделе, посвященном "Разгрому", уже шла речь о ее восприятии людей, собравшихся в приемной ее отца - врача Костенецкого). Когда же она начинает работать сестрой среди женщин, готовящихся к встрече раненых сыновей, мужей, братьев, она была потрясена тихой задушевной песней:
...Молитеся вы, женщины,
За наших сыновей.
"И в грубом, и нежном плетении их голосов хорошо выделялся низкий вторящий контральто...
Первые же звуки этого пения отозвались в душе Лены с неожиданной страстной силой (...) Не было здесь никакого Трансвааля и никаких буров, но, что пели женщины, это была правда, нельзя было не поверить в нее. И смутная тоска и тревога, владевшее Леной весь день, вдруг разрешились обильными счастливыми слезами.
Женщины все пели, а Лене казалось, что есть на свете и правда, и красота, и счастье". Она ощущала его и во встреченных ею людях и теперь "в сердцах и голосах этих женщин, певших о своих убитых и борющихся сыновьях (...). Как никогда еще, Лена чувствовала и в своей душе возможность правды любви и счастья, хотя и не знала, каким путем она сможет обрести их".
Фадеев использует важнейший конструктивный принцип организации текста, предваряя этой кульминационной (для Костенецкой) сценой зарождение нового сильного чувства. Среди раненых Лена находит Петра Суркова: превращение когда-то униженного мальчонки в вождя революционных рабочих давно тревожило ее воображение (И Ланговому она не могла простить именно его позерства рядом с арестованным Сурковым, тогда как народное сочувствие было обращено к Петру). Фадеев-художник фиксирует процесс зарождения обоюдного чувства: и выражение недоступности на лице Елены, которое так нравилось Петру, как и ее длинная коса, детские руки, взгляд искоса, как у зверька, и радость зарождения чувства Елены: она "взглянула на него, и в горле ее тихо, нежно и весело, как выбившийся из-под снега родничок, зазвенел смех".
Первое целомудренное объятие пробуждает в Елене сложную гамму чувств, но "снова и снова все только что пережитое накатывалось на нее, как могущественная волна прибоя и новое, очень широкое и ясное чувство радостно пело в ее душе", в порыве самоотречения. Но в последующих строках уже прозвучал едва уловимый намек на будущую коллизию: "... И какие-то очень нежные, обращенные даже не к нему (Суркову - Л.Е.), а к кому-то, кого она представляла себе вместо него, слова любви рождались в ней".
Они, герои фадеевского романа, были слишком разные. Аскетизм Петра, его боязнь унизить Лену пересудами ("Чистенькая... барышня - путающаяся да еще в такое время - с председателем ревкома", его смущение, когда Лена зашла в палату в присутствии его товарищей, провоцируют его на грубость. И когда позже он просил за нее прощение ("...Не в том, в чем был виноват",- только замечает автор, как бы объясняя дальнейшее поведение Лены), он слышит в ответ незаслуженные и оскорбительные обвинения. Фадеев раскрывает диалектику души: и "редкое состояние бешенства" ушедшего Петра, и выражение испуга, горя, отчаяния, которые мгновенно прошли по лицу Елены, и ночные видения Петра:
"Он так терзался, что не спал всю ночь. А когда измучился вконец, Лена с ее детскими руками и с этим ее теплым звериным взглядом вдруг встала перед ним, и он ощутил такое мучительное слияние нежности и оскорбленной страсти, что уже не мог сомневаться в истинном значении своих чувств".
А что же Елена? "В той же мере, в какой возросло чувство Лены к Петру,- настолько, что она уже не могла жить без представлений о нем и мучила, и терзала себя разрывом с ним,- в такой же мере она не могла снова стать близкой ему".
В набросках к незавершенным частям Фадеев постоянно имел в виду романический "треугольник". Он планировал "большую главу (может быть две) - Лена и Сурков - моральный конфликт между ними". Или:
"Страстный идейный спор Лены и Суркова. Их разрыв. Лена любит Лангового. Она хочет навестить его в плену". Упоминается о попытке Лены освободить Лангового.
Интеллигенция и революция
Очевидно, истоки конфликта Елены и Петра Суркова следует искать в первой бурной ссоре героев (конец 3-й части) и в раздумьях Елены о том, как меняет человека власть над людьми, рождая нарочитую грубость как стиль поведения. "Точно Вам хотелось показаться передо мной и вашими товарищами более монументальными, чем вы есть на самом деле",- бросает она в лицо Петру. (Почти такими же словами определяла свое первое впечатление при знакомстве с Фадеевым писательница Валерия Герасимова - его первая жена: "... Увидела в нем некую стопроцентно-монолитную рабоче-крестьянскую, чуть ли не каменную фигуру" (7; 120-121). В определенной мере - в плане не биографии, а характера - Герасимова была прототипом образа Елены).
Многозначительны и дальнейшие раздумья Елены о том, что покинув семью Гиммеров и вернувшись в родной дом, она "была еще более одинока, чем прежде". И дело не только в несбывшихся мечтах о Петре: тень отчуждения ложится и на ее отношения с братом Сергеем. По сути дела она повторяет сказанное Суркову, когда и Сергея упрекает в "непроходимой монументальности чувств": "Не люди, а какие-то памятники! Даже ты предстал передо мною в виде какого-то маленького памятничка".
Но и Сергею противно-унизительным кажется вид, унылое и сердитое лицо отца, которого на правах старого друга поучает Мартемьянов: "Это вашему брату интеллигенту все неясно да неизвестно, а нашему брату рабочему все ясно, все известно". И то, что именно так Сергей воспринимает Мартемьянова, с которым делил и хлеб-соль в дальнем походе по стойбищам, говорит об осознании автором серьезных противоречий между интеллигенцией и "гегемоном революции". Поэтизируя, подчас необоснованно в художественном плане, власть коммунистов, распространявшуюся "на десятки и сотни тысяч восставших людей", Фадеев тем не менее задумывался и о природе этой власти. Об этом свидетельствует и взгляд повествователя на отношения Мартемьянова и врача Костенецкого:
"Еще со времени их работы в Сучанском совете Мартемьянов и Владимир Григорьевич дружили между собой. Дружба их основывалась на том, что Мартемьянов считал Владимира Григорьевича честным человеком и очень ученым человеком, но интеллигентом (выделено Фадеевым), которого надо воспитывать, а Владимир Григорьевич считал Мартемьянова самородком из народных глубин... и признавал за ним как бы моральное право воспитывать его, Владимира Григорьевича".
В отличие от авторов "Хождения по мукам" и других произведений на популярную в советской литературе тему "Интеллигенция и революция", априори предполагавшую поверхностное и облегченное решение, Фадеев закладывал серьезные основания идейно-художественной коллизии и собирался их развивать.
А теперь поразмыслим: было ли возможным в годы невероятного давления власти на творческий потенциал художника такое развитие сюжета? Ответ мог быть только отрицательным, и это лучше других должен был понимать генсек Союза советских писателей (который, кстати, настойчиво советовал Шолохову привести Григория Мелехова в стан красных). Не было ли в постоянном откладывании "Последнего из удэге" подсознательного желания отсрочить работу, чтобы не насиловать судьбы героев, как сложились они в творческом воображении?