Лев Александрович Юдин 1903-1941

Школа Малевича

Самобытная «школа Малевича», образовавшаяся из его витебских и ленинградских учеников уходит либо в прикладной дизайн, либо в подпольно - «неофициальное» искусство.

Вера Михайловна Ермолаева 1893-1938?

Анна Александровна Лепорская 1900-1982

Николай Михайлович Суетин 1897-1954

Константин Иванович Рождественский 1906-1997

Владимир Васильевич Стерлигов 1904-1973

Иван Васильевич Клюн 1873-1943

Евгения Марковна Магарил 1902-1987

Лазарь Маркович Хидекель 1904-1986

Илья Григорьевич Чашник 1902-1929

Эль Лисицкий Лазарь Маркович 1890-1941

Лев Александрович Юдин 1903-1941

ЕРМОЛАЕВА ВЕРА МИХАЙЛОВНА (1893–1938?), русская художница, мастер живописи и графики, представительница арт-авангарда. Родилась в городке Петровск Саратовской губернии, в семье помещика. Училась в частной художественной школе М.Д.Бернштейна в Петербурге (1911–1914). Интерес к искусству архаики привлек ее в здешний Археологический институт, где она занималась в 1915–1917. Вместе с М.В.Ле-Дантю, И.М.Зданевичем и другими выпускала гектографический журнал «Бескровное убийство», близкий эстетике дадаизма (1916–1917). После революции была одним из инициаторов создания уникальной коллекции вывесок в Музее города, в 1918 основала артель «Сегодня», выпускавшую лубки и детские книжки-картинки с раскрашенными от руки линогравюрами (в «Артели» работали Н.И.Альтман, Ю.П.Анненков и др.). В 1919 переехала в Витебск, где после отъезда М.З.Шагала занимала пост ректора Народной художественной школы (Художественно-практического института; 1920–1922). Под влиянием Малевича обратилась к беспредметному искусству, руководила постановкой программного супрематического спектакля «Победа над Солнцем» (1920), была одним из самых активных членов «Уновиса». Создала ряд супрематических монументально-декоративных проектов для убранства города в дни революционных празднеств. Затем вошла в число сотрудников ленинградского Инхук (1923–1926), осуществив там целый ряд теоретических и экспериментальных работ в лаборатории цвета. К концу 1920-х вслед за своим учителем вернулась к фигуративному искусству в духе «метафизической живописи» (картины и рисунки, впечатляющие своей мощной экспрессией, трагической выразительностью маячащих в пространстве одиноких фигур и предметов). При общности мотивов ее композиции (гуаши Три фигуры (Голгофа), 1928; Человек в ватнике, 1933; темпера Лукреций указывает на солнце (на тему поэмы Лукреция О природе вещей), 1934; все работы – в ГРМ) отличаются от произведений Малевича гораздо более активной и динамичной ролью цвета и линии. Сотрудничала с Детгизом, выполнила много иллюстраций для журналов «Чиж» и «Еж». Лучшие ее детские вниги были созданы в творческом содружестве с поэтами-обэриутами А.И. Введенским (Рыбаки, 1929) и Д. Хармсом (Иван Иваныч Самовар, 1930). В 1934 создала цикл цветных литографий к Рейнеке-Лису В.Гёте (Русский музей), иносказательно отразивших тогдашние политические реалии (волки в буденновках, которые тащат зверей к судье-«Медведю» – фамилия тогдашнего начальника ленинградского НКВД). В 1934 попала в «кировский поток» (по одному делу с художником В.В.Стерлиговым) и, осужденная на 5 лет лагерей, была направлена под Караганду. Точное место и дата ее смерти неизвестны.

Рождественский Константин Иванович [р. 19.3(1.4).1906, Томск], советский мастер оформительского искусства, заслуженный деятель искусств РСФСР (1963), член-корреспондент АХ СССР (1962). Учился в Ленинградском институте художественной культуры (1923—27). Разрабатывая методы выставочной экспозиции, Р. тяготеет к масштабным, пространственно многоплановым решениям, нередко основанным на синтезе искусств. Участник оформления советских павильонов на Всемирных выставках в Париже (1937, Гран при выставки) и Нью-Йорке (1939). Главный художник советских павильонов на Всемирных выставках в Брюсселе (1958, Гран при выставки) и Осаке (1970), советских национальных выставок в Нью-Йорке (1959), Париже (1961) и др. Работает также как театральный художник. Награжден орденом Трудового Красного Знамени и медалями. Соч.: Ансамбль и экспозиция, [Л., 1970]. Р ождественский Константин Иванович (1906, Томск - 1997, Москва). Живописец. Родился в семье священника. В 1919 он учился в художественной студии М. Полякова, в 1921-1923 - в студии Дома художественного воспитания в Томске. Осенью 1923 Рождественский приехал в Петроград, но опоздал к приемным экзаменам в Академию художеств. Посещая Музей живописной культуры, Рождественский познакомился с К.С. Малевичем и начал работать под его руководством в Государственном институте художественной культуры, как практикант формально-теоретического отделения, а затем как научный сотрудник (1923— 1927). Положения теории, разработанной К.С. Малевичем, проверялись молодыми художниками на практике. Параллельно с этим Рождественский начал работать с И.Г. Чашником в лаборатории плаката в Декоративном институте (1925-1926). В последующие годы художник преподавал в Государственном институте истории искусств (1927-1930), после закрытия Гинхука совместно с Л. Юдиным, В. Ермолаевой и А. Лепорской занимался подготовкой серии аналитических таблиц на основании материалов исследований Гинхука. Группа учеников и последователей К.С. Малевича, среди которых был и Рождественский, продолжала заниматься проблемами супрематизма и в 1928 организовала объединение «Живописно-пластический реализм ». Большое влияние на Рождественского оказали произведения К.С. Малевича, составившие так называемый второй крестьянский цикл, в котором Малевич отошел от беспредметности. Здесь выявились живописная сила и пластическая выразительность, появились монументальные фигуры и «полуобразы». Впечатления от этих открытий в сочетании с воспоминаниями Рождественского о детстве и юности, о сибирских просторах, с живущих там людях вызвали к жизни ряд живописных картин. В конце 1920-х — начале 1930-х Рождественский работал над дизайнерскими проектами, оформлял книги и расписывал фарфор в духе супрематизма. С 1930 по 1935 он был художественным редактором журналов «Большевистская смена» и «Юные ударники». С середины 1930-х Рождественский жил в Москве. Тогда началась его совместная работа с Н.М. Суетиным над оформлением Советского павильона на Всемирной выставке «Искусство и техника в современной жизни» (1937) в Париже, где Рождественский был удостоен Гран-при, затем последовала совместная работа на Всемирной выставке в Нью-Йорке «Мир завтрашнего дня» (1939). Впоследствии Рождественский был главным художником Всемирных выставок в Брюсселе. Он работал также в Академии архитектуры и Академии художеств, был заместителем главного художника ВСХВ, работал на всесоюзной строительной выставке, оформлял многочисленные советские выставки за рубежом, Всесоюзные художественные выставки в Москве, был куратором ДПИ в Союзе художников СССР. Однако, безусловно, самым важным делом для художника была живопись. Он основывался на идеях К.С. Малевича, но полотна Рождественского менее категоричны, им свойственна более живописная фактура, в них нет подчеркнуто резких контрастов, не ограничена цветовая гамма. В картинах ощущаются твердый фундамент, культура формы и энергия живописных масс. Среди работ навеянных композициями учителя, - «СУПРЕМАТИЗМ, КРЕСТЬЯНКА» (1933), где конкретность обобщенной фигуре придают грабли в невидимой зрителю руке. Рождественский писал крупными мазками, часто большими свободными ударами кисти. Обычно это одна или несколько (не более трех) фигур в пространстве, где основную часть фона составляет гладко написанное, чаще всего синее, небо. Пейзаж занимает небольшую часть холста у горизонта и намечен четкой черной полосой. Иногда это простор полей, охарактеризованных более конкретно, но всегда главное внимание уделено фигурам людей. Как правило, это «полуобразы», без изображения лица. Таковы «ПАСТУХ» (1932-1933, ГТГ), «УРОЖАЙ», «ТРИ ГРАЦИИ» (обе - 1934). В основном на картинах — крестьяне, мужские и женские фигуры, порой, как, например, в работе «СИБИРЯК» (1933-1934), с конкретными чертами лица. Позади фигур светится яркое голубое небо. На таком фоне темный силуэт приобретает особую монументальность. Одни из самых мощных живописных монументальных образов предстают в картинах «ЖЕНСКАЯ ФИГУРА» и «ЖЕНЩИНА» (обе - 1933). Портретов у Рождественского немного. Выделяется «АВТОПОРТРЕТ» 1929 - удивительно точный, сочетающий свободное письмо с четко определенной формой. Очень интересны и необычны пейзажи: зеленое поле с серым облачным небом, а у границы горизонта геометрическая конструкция (отзвук супрематизма) — таков, напр., «СУПРЕМАТИЧЕСКИЙ ЛАНДШАФТ. КОСМИЧЕСКИЙ АППАРАТ» (1935).

Лепорская Анна Александровна 01.02.1900-14.03.1982 Член Союза художников СССР. Заслуженный художник РСФСР, лауреат Государственной премии им. И.Е. Репина. Художник по фарфору, живописец, график, дизайнер, монументалист. Училась в Псковском художественном училище (1918-22), во ВХУТЕИНе-ВХУТЕМАСе (1922-24) у К. Петрова-Водкина и А. Савинова. В 1923-26 училась и работала в Институте художественной культуры в формально-теоретическом отделе у К. Малевича (ГИНХУК). Участник выставок с 1927. С 1942 работала на Ленинградском фарфоровом заводе им. М.В. Ломоносова. Много путешествовала по стране. Работала в области оформления общественных зданий и выставок. Произведения находятся в ГТГ и Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства (Москва); ГРМ, в частных собраниях. (19.01.1900, Чернигов-14.03.1982, Л-д) - мастер худ. фарфора, живописец, дизайнер. В 1918-1922 училась на отделении керамики Пск. худ.-промышленной школы им. Н.Ф. Фан-дер-Флита, с 1922 во ВХУТЕИНе у А.И. Савицкого, К.С. Петрова-Водкина, В.Н. Синайского. С 1925 работала в ГИНХУКе с К.С. Малевичем. В 1930-х участвовала в выполнении ряда дизайнерских проектов в Л-де, на Всемирных выставках в Париже и Нью-Йорке. С 1942 работала на Л-дском фарфоровом заводе им. М.В. Ломоносова, где стала одним из ведущих мастеров. В 1970 была удостоена звания лауреата Гос. премии РСФСР им. И.Е. Репина. Участник многих выставок, в т.ч. и проводимых в Пскове. Работы Л. представлены в 20 музеях бывш. СССР, наиболее полно - в ГРМ, музее ЛФЗ, в Пск. музее-заповеднике. (Источник: Пск-й биографический словарь). Художница по фарфору, живописец, график, дизайнер, монументалист. Заслуженный художник РСФСР. В 1918 – 1922 училась в Псковской художественно-промышленной школе, затем два года во ВХУТЕИНе-ВХУТЕМАСе у К. Петрова-Водкина и А. Савинова. В 1923 – 1926 училась и работала в ГИНХУКе, в формально-теоретическом отделе у К. Малевича. Была не только ученицей, но и секретарём Малевича: у неё долгие годы хранились архив и рисунки наставника. В начале 1920-х приняла участие в создании «Чёрного квадрата»: «Он нам сказал закрасить, мы и закрасили». У Малевича же она познакомилась с будущим мужем, художником Николаем Суетиным. В предвоенные много занималась живописью маслом и акварелью, работала как дизайнер. В начале войны, после введения воинских орденов Суворова, Кутузова, Александра Невского, Лепорской было поручено заново оформить могилу Александра Невского,
Н. Суетину – могилу Суворова. После войны Лепорская по настоянию мужа, в то время главного художника Ленинградского фарфорового завода им. М.В. Ломоносова, приходит на ЛФЗ. С её именем связано целое направление работы завода, развивающее традиции русского классицизма. Работы Лепорской отмечены самыми высокими оценками на выставке Международной академии керамики в Женеве, на выставках в Брюсселе, Кабуле, Дамаске, Лейпциге, Осло, Вене, Будапеште, Турине, Гётеборге и во многих других городах мира. Произведения художницы находятся в ГТГ и Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства, в ГРМ, а также в частных собраниях.

Где учился

 Псковское художественное училище 1918 / 1922

 Всероссийская Академия Художеств 1922 / 1924

 Государственный институт художественной культуры (Гинхук) 1923 / 1926

Учителя

 Петров-Водкин Кузьма Сергеевич

 Савинов Александр Иванович

 Малевич Казимир Северинович

Общества/участник

 УНОВИС (Утвердители нового искусства)

Места проживания

 Ленинград

Места работы

 Ленинградский фарфоровый завод

СУЕТИН НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ (1897–1954), русский художник, мастер дизайна, графики и живописи, представитель авангарда в его супрематическом варианте, реформатор русского фарфора. Родился в поселке Мятлевская (Калужская губерния) 25 октября (6 ноября) 1897 в семье начальника местной железнодорожной станции. В начале 1910-х годов учился в Кадетском корпусе в Петербурге и увлекся в эти годы рисованием. С началом Первой мировой войны был мобилизован. С 1915 служил в Витебске, где в 1918 записался в Народную художественную школу, созданную М.З.Шагалом, а в 1919–1920, познакомившись с Малевичем, вошел в «Уновис». В 1922 демобилизовался и переехал в Петроград; начал работать на Государственном фарфоровом заводе в качестве художника-композитора. Досупрематическое творчество художника малозначительно – он как бы стартовал с «Уновиса». Сыграл исключительно важную роль в процессе предметного выражения идей основоположника супрематизма, – тех идей, которым сам Малевич лишь весьма редко придавал декоративно-прикладное воплощение. Активный сотрудник Музея художественной культуры и Инхука (с 1924), Суетин осмыслял свои геометрические абстракции как чертежи для универсального преображения окружающих человека форм. Его модели-«архитектоны», разработки особого «супрематического ордера», так и остались (в том, что касается зодчества как такового) в основном в статусе моделей, лишь в весьма урезанном виде претворившись в реальные постройки. Как художник по фарфору он произвел настоящую революцию, радикально видоизменив как декор, так и саму структуру изделий – в результате отказа от каких бы то ни было исторических стилизаций ради элегантно-строгого геометризма (чашки, блюдца, вазы-«суетоны » и сервизы, лучше всего представленные в Музее ленинградского фарфорового завода). Позднее вслед за своим учителем перешел от чистой геометрии к «метафизическим», условно-знаковым фигуративным образам, что сказалось и в станковом (крестьянские мотивы конца 1920-х), и в декоративно-прикладном (сервиз Бабы, 1930) творчестве Суетина. В 1935 создал памятник в виде куба на могиле Малевича в подмосковной Немчиновке (не сохранился). Не оставлял фарфора и позже, однако его дизайн становился все более традиционным. В период господства соцреализма находил творческий выход в архитектурно-оформительских работах: спроектированные им (с соавторами) интерьеры павильона СССР на Международной выставке в Париже (1937, архитектор Б.М.Иофан) стали как бы «тайным парадом» архитектонов. Однако и здесь с годами повернул к классической традиции: в 1942 сконструировал новое, но стилизованное под старину убранство надгробия А.В.Суворова в Троицком соборе Александро-Невской лавры, а в 1944 – изобразительно-предметную выставку «Героическая оборона Ленинграда» (1944). Умер Суетин в Ленинграде 22 января 1954. Лит.: Ракитин В. Н.М.Суетин. М., 1998 Родился в поселке Мятлевская (Калужская губерния) 25 октября (6 ноября) 1897. Учился в ВНХУ в Витебске (1918-1922) у Казимира Малевича. Член группы УНОВИС (Утвердители нового искусства, 1920-1922). В 1922 году вместе с Малевичем переехал в Петроград. Участвовал в работе ГИНХУК (1923-1926). Работал на Государственном фарфоровом заводе им. М.В.Ломоносова. Разрабатывал эскизы для новых форм фарфора, в том числе используя мотивы собственных супрематических композиций. Занимался дизайном, оформлял павильоны СССР на Всемирных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939).

Ла́зарь Ма́ркович Хиде́кель (1904, Витебск — 22 ноября 1986, Ленинград) — ленинградский архитектор. Лазарь Маркович Хидекель родился в еврейской семье в Витебске. Его отец, Мордух Аронович Хидекель (1867—1932), также был архитектором. Учился у М. Добужинского, М. Шагала и К. Малевича. В 1922 году окончил Витебский художественный институт. Окончил Институт гражданских инженеров в Ленинграде (ЛИСИ) в 1929 году. С 1934 года — руководитель мастерской Ленпроекта. В годы Великой Отечественной войны — главный архитектор института «Механобр». Преподаватель, профессор ЛИСИ, декан архитектурного факультета. Брат арх-ра Льва Марковича Хидекеля. к/т «Москва » — памятник архитектуры (региональный), Старо-Петергофский проспект, 6, 1937—1939; здание ЛИСИ; школа — Мясная ул., № 11. Совместно с братом Львом Марковичем Хидекелем; школа — Гороховая ул., 57-а, 1940, пам. Арх-ры (вновь выявленный объект); школа — Обводный канал, № 143

ЧАШНИК ИЛЬЯ ГРИГОРЬЕВИЧ (1902–1929), русский художник, мастер живописи и графики, представитель арт-авангарда. Родился в городке Люцин (ныне Лудза, восточная Латвия) 13 (29) июня 1902 в семье мелкого торговца и ремесленника. Переехав с семьей в Витебск, с 1913 учился там в оптико-механической мастерской. До 1918 посещал мастерскую И.М.Пэна. Приехав в 1918 в Москву, записался на архитектурное отделение Свободных художественных мастерских, но вскоре вернулся в Витебск и приступил к занятиям в Народной художественной школе под началом М.З.Шагала. В 1919 работал здесь в мастерской графики, печати и архитектуры под руководством Л.М.Лисицкого. Стал членом «Уновиса» (1920), пройдя своего рода ускоренный «курс супрематизма». Как и все «уновисы», в 1919–1922 участвовал в оформлении городской среды к революционным празднествам (в Витебске и Смоленске). Параллельно с собственной учебой преподавал в Высшем художественно-практическом институте (бывшая Народная школа). Закончив Институт, в 1922 уехал в Петроград, где активно сотрудничал в Инхуке. Продолжая идеи Малевича, создавал большие циклы абстрактно-геометрической живописи и графики, строгие по «невесомо-космической» компоновке форм и колориту, основанному на резких контрастах белого, черного, красного и голубого цветов (Супрематизм, 1923, ГТГ; Супрематическая композиция, 1923, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид; Композиция, 1925–1926, Музей Людвига, Кёльн; и др.). Аналогичного рода рельефы 1922–1923 послужили для художника переходным звеном к проектированию реальных вещей. С 1922 он работал (вместе с Н.М.Суетиным) на Государственном фарфоровым заводе, исполнив массу беспредметно-орнаментальных эскизов для разнообразных типов посуды, причем с годами его декоративная палитра становилась все более тонкой и вариативной (эти изделия лучше всего представлены в Музее самого завода). С середины 1920-х активно экспериментировал в сфере архитектуры. Беря за основу «архитектоны» Малевича, развивал их аскетически-лаконичную, но в то же время комбинаторную пластику в графических эскизах и трехмерных моделях. Практическим выходом для этих опытов, равно как и для его абстрактной живописи, стали работы по раскраске ленинградских зданий, спроектированных в мастерской А.С.Никольского (1927–1928). Умер в Ленинграде 4 марта 1929. Лит.: Ракитин В. И.Чашник. М., 2000

ЛИСИЦКИЙ ЛАЗАРЬ МАРКОВИЧ (1890–1941), также Эль Лисицкий, русский художник, архитектор и теоретик искусства. Родился в селе Починок (Смоленская губерния) 10 (22) ноября 1890 в семье ремесленника-предпринимателя. Первым его наставником в искусстве был витебский живописец Ю.М.Пэн. Окончив реальное училище в Смоленске (1909), поступил в Высшую политехническую школу в Дармштадте, окончив ее в 1914 с дипломом инженера-архитектора. Вернувшись в Россию после начала Первой мировой войны, в 1915–1916 работал в архитектурном бюро Б.М.Великовского и Р.И.Клейна в Москве. Примыкал к движению «еврейского ренессанса», участвуя в деятельности «Кружка еврейской национальной эстетики» в Москве и «Культурлиги» в Киеве (1917–1919). Соединяя историзм в духе «Мира искусства» и элементы кубофутуризма с орнаментальными традициями средневековых свитков Торы, Лисицкий иллюстрировал сказки и легенды (Пражская легенда М.Бродерзона, Козочка и др.), издаваемые «Культурлигой» на идише. В 1919 переехал в Витебск, где руководил архитектурной мастерской и мастерской печатной графики в Народном художественном училище, возглавляемом Шагалом. С приездом в Витебск К.С.Малевича (в том же году) стал страстным приверженцем супрематизма. В 1920 принял артистическое имя «Эль Лисицкий». В супрематическом стиле создавал дизайн городских праздников, агитационные плакаты (Клином красным бей белых, 1919); его знаменитая серия Сказ про 2 квадрата (1920; издана в виде книжки в Берлине в 1922) символически изображает мировое обновление, вестниками которого выступают черный и красный квадраты, прилетевшие из космоса. В те же годы нарисовал большой цикл живописных и графических «проуно в», абстрактных проектов, которые являлись, по мысли автора, «пересадочными станциями от живописи к архитектуре » (впервые изданы в Москве в 1921). Кульминацией витебских экспериментов Лисицкого явились «фигурины» для новой постановки Победы над солнцем, футуристической оперы А.Е.Крученых и М.В.Матюшина (опубликованы в Берлине в 1923), задуманной им как спектакль с электромеханическими марионетками. В период его жизни в Германии и Швейцарии (1921–1925) идеи Лисицкого получили большой международный резонанс. Лисицкий установил творческие контакты с берлинскими дадаистами, деятелями Баухауза и голландской группы «Де Стейл », издавал вместе с И.Г.Эренбургом журнал «Вещь» (1923). В книге Маяковский. Для голоса (1923) мастер реализовал принципы нового визуально-пространственного, решенного в основном чисто типографскими средствами книжного дизайна. Вернувшись в Москву (1925), преподавал во Вхутемасе, оформил для В.Э.Мейерхольда пьесу С.М.Третьякова Хочу ребенка (1930), разработал ряд новаторских архитектурных проектов; обобщил свои теории о жизненно-преобразующем смысле современного зодчества в книге Россия. Архитектура для мировой революции, (Берлин, на нем. яз., 1930). Жесткий объективизм в отношении к советской социальной утопии (при всей его искренней увлеченности последней) проступил в лучших из спроектированных Лисицким выставочных комплексов (советский павильон на международной выставке «Пресса» в Кёльне, 1928; и др.); «новый мир» выглядит здесь как царство людей-манекенов, своего рода механических «фигурин», воспринятых остраненно-иронически. Зажимаемое в тиски все более строгой цензуры, творчество Лисицкого теряет в 1930-е свою прежнюю философско-ироническую экспрессию, хотя мастер и удерживает важные позиции в официальной художественной жизни (в 1932–1940 он был одним из ведущих оформителей журнала «СССР на стройке », а с 1935 – главным художником ВСХВ). Умер Лисицкий в Москве 30 декабря 1941. Ла́зарь Ма́ркович (Мо́рдухович) Лиси́цкий (книжную графику на идише подписывал именем Лейзер (Элиэзер) Лисицкий — אליעזר ליסיצקי; 10 (22) ноября 1890, с. Починок Смоленской губернии (ныне Смоленская область) — 30 декабря 1941, Москва) — советский художник и архитектор, также широко известный как «Эль Лисицкий ». Эль Лисицкий один из выдающихся представителей русского и еврейского авангарда. Совместно с Малевичем разрабатывал основы супрематизма. Лисицкий родился в семье ремесленника-предпринимателя Мордуха Залмановича Лисицкого и домохозяйки Сарры Лейбовны Лисицкой. Окончил реальное училище в Смоленске (1909). Учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте и в Рижском политехническом институте, эвакуированном во время Первой мировой войны в Москву (1915—1916). Работал в архитектурном бюро Великовского и Клейна. С 1916 участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в том числе в коллективных выставках общества в 1917 и 1918 в Москве и в 1920 в Киеве. Тогда же, в 1917 занялся иллюстрацией изданных на идише книг, в том числе современных еврейских авторов и произведений для детей. С использованием традиционной еврейской народной символики создал марку для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг» (еврейское народное издательство), с которым он 22 апреля 1919 подписал контракт на иллюстрацию 11 книг для детей. В этот же период (1916) Лисицкий принял участие в этнографических поездках по ряду городов и местечек белорусского Поднепровья и Литвы с целью выявления и фиксации памятников еврейской старины; результатом этой поездки явились опубликованные им в 1923 в Берлине репродукции росписей могилёвской синагоги на Школище и сопроводительная статья на идише «װעגן דער מאָלעװער שול: זכרונות» (Воспоминания о могилевской синагоге, журнал «Милгройм») — единственная теоретическая работа художника, посвящённая еврейскому декоративному искусству. В 1918 в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Култур-лиге» (идиш: лига культуры) — авангардного художественного и литературного объединения, ставившего своей целью создание нового еврейского национального искусства. В 1919 по приглашению Шагала переехал в Витебск, где преподавал в Народном художественном училище (1919—1920). В 1917-19 Лисицкий посвятил себя иллюстрации произведений современной еврейской литературы и в особенности детской поэзии на идише, став одним из основателей авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации. В отличие от тяготевшего к традиционному еврейскому искусству Шагала, с 1920 Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму. Именно в таком ключе выполнены более поздние книжные иллюстрации начала 1920-х, например к книгам периода Проуна «אַרבעה תישים» 1920, «Шифс-карта» 1922, «ייִנגל-צינגל-כװאַט» (стихи Мани Лейба, 1918—1922), Равви (1922) и др. Именно к берлинскому периоду Лисицкого относится его последняя активная работа в еврейской книжной графике (1922—1923). После возвращения в СССР Лисицкий к книжной графике, в том числе еврейской, больше не обращался. С 1920 выступал под артистическим именем «Эль Лисицкий ». Преподавал в московском Вхутемасе (1921) и Вхутеине (с 1926); в 1920 вступил в Инхук. В мастерской Лисицкого выполнен проект «Ленинская трибуна» (1920—1924). В 1923 выполнил эскизы к неосуществленной постановке оперы «Победа над Солнцем». В 1921—1925 жил в Германии и Швейцарии; вступил в голландскую группу «Стиль ». Архитектурная деятельность Лисицкого заключалась, в частности, в решении проблем вертикального зонирования городской застройки (проекты «горизонтальных небоскрёбов» для Москвы, 1923—1925). В 1930—1932 по проекту Эля Лисицкого была была построена типография журнала «Огонёк» (д. 17 по 1-му Самотечному переулку). Типография Лисицкого отличается удивительным сочетанием огромных квадратных и маленьких круглых окон. Здание в плане похоже на эскиз «горизонтального небоскрёба» Лисицкого. Выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, например, «Клином красным бей белых!»; разрабатывал трансформируемую и встроенную мебель в 1928—1929. Он создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая её как целостный организм. Отличным примером тому служит Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927). Увлекался фотографией, в частности, фотомонтажом. Одно из лучших изображений этой области — плакат для «Русской выставки» в Цюрихе (1929), где над обобщёнными архитектурными конструкциями поднимается циклопическое изображение двух голов, слитое в единое целое. ЛИСИЦКИЙ (псевд. Эль Лисицкий) Лазарь Маркович (1890-1941), российский архитектор, художник-конструктор, график. В 1921-25 жил в Германии и Швейцарии. Член Аснова и нидерландской группы \"Стиль\". Разрабатывал проекты высотных домов, трансформируемой мебели, методы художественного конструирования книги (\" Хорошо!\" В. В. Маяковского, 1927). ЛИСИЦКИЙ Лазарь Маркович (псевдоним Эль Лисицкий) (10 (22) 1890, станция Починок близ Смоленска - 30 декабря 1941, Москва), российский график, иллюстратор, типограф, архитектор, фотограф, теоретик и архитектурный критик. Один из создателей нового вида искусства - дизайна.

Деятель культурного возрождения. Первые шаги в искусстве Лисицкий сделал под руководством витебского живописца Ю. М. Пэна (1903). Окончив реальное училище в Смоленске в 1909, обучался на архитектурном факультете Высшей технической школы в Дармштадте, Германия (1909-14). В 1912 совершил поездку в Париж, в 1913 путешествовал по Италии. Вернувшись в Россию, после начала Первой мировой войны поступил в Рижский политехнический институт, эвакуированный в Москву, для подтверждения диплома архитектора (получил его в апреле 1918). Работал в архитектурном бюро в Москве (1915-16). В 1916 участвовал в работе этнографической экспедиции, обследовавшей памятники еврейской старины по берегам Днепра. После революций 1917 - энергичный деятель национального культурного возрождения, участник и организатор выставок профессионального еврейского искусства. Проиллюстрировал и оформил в 1917-23 книги на идише: "Пражская легенда" (М., 1917), "Козочка" (Киев, 1919) и др.; иллюстрации Лисицкого сочетали стилистику кубофутуризма и народного лубка. Работал в Художественной секции Московского совета депутатов, по его эскизу было исполнено первое знамя Всероссийского Центрального исполнительного комитета (1918). В 1918 состоял на службе в Отделе ИЗО Наркомпроса.

Супрематист. В начале 1919 после переезда в Киев, играл важную роль во многих начинаниях киевской Культур-лиги. В мае 1919 поселился в Витебске, руководил архитектурной мастерской и мастерской печатной графики в Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом. После приезда К. С. Малевича в Витебск превратился в страстного приверженца супрематизма; в 1920 принял артистическое имя "Эль Лисицкий ". Активный член группы Уновис, Лисицкий участвовал в декоративно-праздничном оформлении города; совместно с Малевичем оформил юбилейные празднества витебского Комитета по борьбе с безработицей (1919). Был автором панно и плакатов, сочетавших супрематическую беспредметность и агитационную направленность изображений (" Клином красным бей белых", 1919, и др.). В течение 1920 оформил "Альманах Уновис № 1", создал книгу "Супрематический сказ про 2 квадрата" (Берлин, 1922), спроектировал фигурины к футуристической опере "Победа над Солнцем", задумав эту постановку как "электромеханическое шоу" с исполнителями-марионетками (папка с литогр. фигуринами опубликована в Берлине в 1923). В Витебске Лисицкий изобрел и развил собственный вариант трехмерных супрематических композиций, названных им " проун ы" (проекты утверждения нового). В 1919-20 написал большое число живописных проунов, часть из которых была переведена в графическую форму; папки с литографиями проунов затем были изданы в Москве (1921) и в Ганновере (т.н. "Папка Кестнера", 1923). Проуны, по мысли автора, синтезировали методы супрематизма и конструктивизма, служа "пересадочной станцией от живописи к архитектуре ". В перспективе всей биографии Лисицкого они сыграли роль проектной стадии для создания дизайнерских разработок широкого диапазона: из проунов впоследствии выросли прославленные проекты "горизонтальных небоскребов ", театральные макеты, декоративно-пространственные установки, проекты павильонов и выставочных интерьеров, новые принципы фотографии и фотомонтажа, плакатный, книжный, мебельный дизайн. В конце 1920 года мастер переехал в Москву, преподавал в Вхутемасе, участвовал в работе Инхука.

Зарубежный период. Осенью 1921 был командирован в Берлин с целью установления контактов с деятелями искусства и культуры Западной Европы; сыграл огромную роль в установлении связей между постреволюционным русским авангардом и европейскими новаторами - в особенности берлинской группой дадаистов, нидерландской группой "Стиль" и Баухаузом. Участвовал в общеевропейском движении конструктивизма, реализовав свои установки на коммуникативную роль дизайна как интернационального языка, понятного вне форм словесного общения. В 1922 издавал с И. Г. Эренбургом журнал "Вещь " (на русском, французском, немецком яз.). Активно сотрудничал в издании ряда художественных и архитектурных журналов: "Брум", Берлин, 1922; "Де Стиль", Амстердам, 1922; "Г" (с Мис ван дер Роэ), Берлин, 1922-1923; "Мерц" (с Куртом Швиттерсом), Берлин, 1923-1924; "АВС" (с М. Стамом), Швейцария, 1925.

В 1923 в Берлине вышла книга " Маяковский. Для голоса ", где Лисицким впервые были применены его методы визуально-пространственного конструирования книги. В 1922-23 в Ганновере прошли персональные выставки художника; в рамках Большой берлинской художественной выставки им был сконструирован " зал проунов" (1923). В 1923 работал в Голландии (Роттердам, Утрехт, Гаага), читал доклады о русском искусстве; вошел в объединение "Де Стиль". В 1924 состоялась его персональная выставка в Берлине; в этом же году выставил в Вене проект передвижной "Ораторской трибуны", восходивший к проектам Уновиса. Обострение туберкулеза заставило Лисицкого несколько месяцев провести в санатории в Швейцарии (1924-25), где он работал над статьями об искусстве, подготовил совместно с К. Швиттерсом номер журнала "Мерц" (№ 8-9), приступил к проектированию "горизонтального небоскреба", создал дизайнерское оформление для фирмы "Пеликан". В 1925 прошла персональная выставка в Дрездене. В июне возвратился в Москву, занял пост профессора во Вхутемасе (с 1926 - Вхутеине). Вступил в Аснова; разработал целый ряд архитектурных проектов, ни один из которых не был осуществлен (проекты текстильного комбината, дома-коммуны, библиотеки-читальни, яхт-клуба, комплекса издательства "Правда" и др.). В 1927 женился на Софии Кюпперс, немецкой художнице, переехавшей в Москву. В 1927-28 в Ландес-музеуме Ганновера по проекту Лисицкого был оформлен "Абстрактный кабинет". В сотрудничестве с Мейерхольдом создал проект сценической установки для пьесы "Хочу ребенка" С. Третьякова (1929-30). На протяжении 1920-х написал целый ряд статей и трактатов, где выступил теоретиком и пропагандистом новой визуальной культуры, порожденной движением искусства в 20 в.; в 1930 опубликовал на немецком языке в Берлине свою книгу о современном русском искусстве (Russland. Architectur fur eine Weltrevolution).