Первым условием для создания «предрабочего состояния» является выполнение девиза: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Поэтому прежде всего заботьтесь о том, чтобы вашему искусству было хорошо в театре.
* * *
Одним из условий создания порядка и здоровой атмосферы в театре является укрепление авторитета тех лиц, которым, по тем или иным причинам, приходится стоять во главе дела.
Пока выбор руководителя не сделан и назначение не состоялось можно спорить, бороться, протестовать против того или иного кандидата на руководящий пост; но раз что данное лицо стало во главе дела или в управлении его частью, приходится, ради пользы дела и своей собственной всячески поддерживать руководителя и чем он слабее, тем больше нуждается в поддержке. Ведь если начальник не будет пользоваться авторитетом, главный двигательный центр всего дела окажется парализованным. Подумайте, к чему придёт коллективное дело без инициатора, толкающего и направляющего всё работу… Мы же любим оплёвывать, дискредитировать, уничтожать тех, кого сами же возвеличили. Если же талантливый человек помимо нас займёт высокий пост или чем‑нибудь возвысится над общим уровнем, мы все, общими усилиями, стараемся ударить его по макушке, приговаривая при этом: «Не сметь возвышаться. Не лезь вперёд, выскочка». Сколько талантливых и нужных нам людей погибло таким образом. Немногие, наперекор всему, достигали всеобщего признания и преклонения. Но зато нахалам, которым удаётся забрать нас в руки – лафа. Мы будем ворчать про себя, но будем терпеть, так как у нас нет единодушия, нам трудно и боязно свергнуть того, кто нас запугивает.
Борьба за первенство актёров, режиссёров, ревность к успехам товарищей, оценка людей по жалованью и по амплуа, за исключением отдельных случаев, сильно привились в нашем деле и приносят ему большое зло. Мы прикрываем своё самолюбие, зависть, интриги всевозможными красивыми словами вроде «благородное соревнование», но сквозь них всё время просачиваются ядовитые испарения дурной закулисной актёрской зависти и интриги, отравляющие атмосферу театра.
Боясь конкуренции или из мелкой зависти, актёры принимают в штыки всех вновь поступающих в их театральную семью. Если новички выдерживают испытание – их счастье. Но сколько таких, которые пугаются, теряют веру в себя и гибнут.
В этих случаях актёры уподобляются школьникам, которые также пропускают сквозь строй каждого новичка, вступающего в школу.
Как эта психология близка к звериной.
Вот с этой звериной психологией, которая, к стыду актёров, за исключением некоторых театров существует в их среде, надо бороться в первую очередь. Она сильна не только среди новичков – она царит и среди старых кадровых артистов. Я слышал, например, как две большие артистки обменивались не только за кулисами, но и на сцене такими ругательствами, которым позавидовала бы рыночная торговка. Два известных талантливых артиста требовали, что бы их не выпускали на сцену через одну и ту же дверь или кулису. Я знаю, как знаменитый премьер и премьерша годами не разговаривали друг с другом и вели на репетициях беседу не непосредственно, а через режиссёра. «Скажите артистке такой‑то, – говорил премьер, – что она говорит ерунду». – «Передайте артисту такому‑то, – обращалась к режиссёру премьерша, – что он невежа».
Ради чего талантливые люди растлевали то самое, когда‑то прекрасное, дело, которое они в своё время сами создавали. Из‑за личных, мелких ничтожных обид и недоразумений.
Вот до какого падения, до какого самоотравления доходят актёрские инстинкты.
Пусть же это послужит вам предостережением и назидательным примером.
* * *
В театре часто наблюдается такое явление: самые большие требования к режиссёрам и к начальствующим лицам предъявляют те из молодёжи, которые меньше всех умеют и знают. Они хотят работать с самыми лучшими и не прощают тем, кто не может проделать с ними чудес. Как мало основания в таких требованиях начинающего.
Казалось бы, что молодым актёрам есть чему поучиться, есть что позаимствовать у мало‑мальски одарённого талантом и умудрённого опытом. От каждого можно что‑нибудь взять и узнать многое. Для этого надо самому научиться брать то, что нужно и важно.
Поэтому не привередничайте, отбросьте критиканство и всматривайтесь внимательнее в то, что вам дают более опытные хотя бы они и не были гениями. Надо уметь брать полезное.
Недостатки перенимать – легко, но достоинства – трудно.
* * *
У многих актёров (особенно у гастролёров) есть недопустимая привычка репетировать в четверть голоса.
Кому нужно такое едва слышное бормотание слов роли, без внутреннего их переживания или даже осмысливания. Это бессмысленное болтание текста вывихивает роль, так как актёр привыкает к ремесленной игре. А вы знаете, как всякий вывих портит правильную линию действия. Разве такая реплика нужна партнёру? Что ему делать с ней и как относиться к такому механическому выбалтыванию слов, затушёвыванию мыслей, подмене чувств? Неправильная реплика или переживание вызывают такой же неправильный ответ и неверное чувствование партнёра. Кому нужны такие репетиции «для очистки совести»?
Поэтому знайте, что на каждой репетиции актёр обязан играть в полный тон, давать верные реплики и так же правильно по установленной линии пьесы и роли принимать получаемые реплики.
Это правило взаимно обязательно для всех актёров, так как без него репетиция теряет смысл.
То, что я говорю теперь, не исключает возможности, в случае надобности, переживать и общаться одними чувствованиями и действиями, хотя бы даже без слов.
* * *
Насколько миссия подлинного артиста – создателя, носителя и проповедника прекрасного – возвышенна и благородна, настолько ремесло актёра, продавшегося за деньги, карьериста и каботина, недостойно и (унизительно).
Сцена – белый лист бумаги и может служить и возвышенному и низменному, смотря по тому, что на ней показывают, кто и как на ней играет. Чего только и как не выносили перед освещённой рампой! И прекрасные, незабываемые спектакли Сальвини, Ермоловой или Дузе, и кафе‑шантан с неприличными номерами, и фарсы с порнографией, и мюзикхолл со всякой смесью искусности, гимнастики, шутовства и гнусной рекламы.
Как провести границу между прекрасным и отвратительным. Недаром Уальд сказал, что «артист – либо священнослужитель, либо паяц». Всю вашу жизнь ищите демаркационную линию, отделяющую плохое от хорошего в нашем искусстве. Сколько актёров отдают свою жизнь служению плохому, не ведая об этом, так как не умеют правильно учесть воздействия их игры на зрителя. Не всё то золото, что блестит со сцены. Неразборчивость и беспринципность в нашем искусстве привела театр к полному упадку, как у нас, так и за границей. Те же причины мешают театру занять то высокое положение и приобрести то важное значение, на которое он имеет право.
Я не пуританин в нашем искусстве. Нет. Я очень широко смотрю на те горизонты, которые отведены театру. Я люблю весёлое, шутку.
* * *
Всё то, что вы хотели бы провести в жизнь, всё то, что нужно для водворения здоровой атмосферы, дисциплины и порядка (а это нужно знать), пропускайте прежде всего через себя.
Обыкновенно при создании творческой атмосферы и дисциплины хотят добиться их сразу во всей труппе, во всех частях сложного аппарата театра. Для этого издают строгие приказы, постановления, налагают взыскания. В результате добиваются внешней формальной дисциплины, и все довольны, все гордятся «образцовым» порядком. Однако самое главное в театре – художественная дисциплина. Но так как её никогда не удаётся создать внешними средствами, то организаторы теряют терпение, веру и приписывают неудачу другим, переносят вину на товарищей: «С этими людьми ничего не поделаешь», – говорят в таких случаях.
Попробуйте подойти к решению задачи совсем с другого конца, начните с самого себя, воздействуйте и убеждайте других собственным примером. Тогда у вас в руках будет большой козырь, и вам не скажут: «Врачу, исцелися сам», или: «Чем других учить, на себя обернись».
Собственный пример – самое лучшее доказательство не только для других, но главным образом для себя самого. Когда вы требуете от других того, что сами уже провели в жизнь, вы уверены, что ваши требования выполнимы, вы по собственному опыту знаете, трудно оно или легко.
В этом случае не будет того, что всегда бывает, когда человек добивается от другого или совсем невыполнимого или слишком трудного. Он становится не в меру требовательным, нетерпеливым, раздражительным и в подтверждение своей правоты уверяет и божится, что выполнить его требования ничего не стоит. Это – лучший способ подорвать свой авторитет, добиться, что бы о вас говорили: «Сам не знает, чего требует».
* * *
Короче говоря здоровая атмосфера, дисциплина и этика не создаются распоряжением, правилом, циркуляром, росчерком пера. Это не делается, так сказать, «оптом», как обыкновенно проводятся корпоративные воздействия, – то, о чём я говорю, производится «в розницу». Это не массовая, не фабричная, а кустарная работа.
При проведении требований корпоративной и иной дисциплины и всего того, что создаёт желаемую атмосферу, надо быть прежде всего терпеливым, выдержанным, твёрдым и спокойным. Для этого необходимо, в первую очередь, хорошо знать то, чего требуешь, ясно сознавать все трудности и то что для их преодоления нужно время. Кроме того надо верить, что каждый человек в глубине души стремится к хорошему, но ему что‑то мешает подойти к этому хорошему. Подойдя к хорошему, он уже не расстанется с ним, потому что оно всегда даёт больше удовлетворения, чем плохое. Главная трудность – узнать препятствия, мешающие верному подходу к чужой душе, и устранить их. Для этого совсем не нужно быть тонким психологом, надо быть просто внимательным и знать того, к кому подходишь, самому приблизиться к нему и рассмотреть его. Тогда увидим ясно ходы в чужую душу, чем эти ходы загромождены и что мешает проводимому делу.
Подходите к каждому человеку в отдельности, сговоритесь с ним, а сговорившись и хорошо поняв, чего нужно от него добиваться и с чем нужно бороться, будьте тверды, настойчивы, требовательны и строги.
При этом помните всё время о том, что дети, играя в снежки, из маленького катышка наворачивают огромные снежные шары и глыбы. Тот же процесс роста должен происходить и у вас. Сначала один – я сам. Потом двое – я и единомышленник, потом четыре, восемь, шестнадцать и т. д. в арифметической, а может и в геометрической прогрессии.
Поэтому, если в первый год у вас создаётся группа только из пяти, шести человек одинаково понимающих задачу, всем сердцем преданных ей и неразрывно идейно связанных между собой, будьте счастливы и знайте, что ваше дело уже выиграно.
Может быть в разных местах театра одновременно возникает несколько таких групп, – тем лучше, тем скорее произойдёт идейное слияние, но только не сразу.
* * *
Как начинают свой день певец, пианист, танцор. Они встают, умываются, одеваются, пьют чай, и в определённый, установленный для этого срок, певец начинает «распеваться», или петь вокализы, музыканты играют гаммы или иные упражнения, поддерживающие и развивающие технику, танцоры спешат в театр к станку, чтобы проделать положенные экзерсизы и т. д. Это производится ежедневно, зимой и летом, а пропущенный день считается потерянным, толкающим искусство артиста назад.
Толстой, Чехов и другие подлинные писатели считали до последней степени необходимым ежедневно, в определённое время, писать, если не роман, не повесть, не пьесу, то дневник, записывать свои мысли, наблюдения. Главное, чтобы рука с пером и рука на пишущей машинке не отвыкали ежедневно изощряться непосредственно в тончайшей и точнейшей передаче всех неуловимых изгибов мысли и чувства, воображения, зрительных видений и аффективных (эмоциональных) воспоминаний и пр.
Спросите художника, он скажет вам решительно то же.
Мало того: я знаю хирурга (а хирургия тоже искусство), который свободное время отдаёт игре в тончайшие японские или китайские бирюльки. За чаем, за разговором он вытаскивает глубоко запрятанные в общей куче едва заметные предметы, что бы «набить руку», как он говорит.
И только один актёр, по утрам, одевшись и позавтракав, спешит скорее на улицу, к знакомым или в другое место, по своим личным домашним делам, так как это его единственное свободное время.
Пусть так. Но ведь и певец не меньше занят, и у танцора – репетиции и театральная жизнь, и у музыканта – репетиции, уроки, концерты.
Тем не менее, обычная отговорка всех актёров, не ведущих домашней работы по выработке техники своего искусства, одна: «некогда».
Как это печально! Ведь актёру больше чем артистам других специальностей необходима домашняя работа. В то время как певец имеет дело лишь со своим голосом и дыханием, танцор – со своим физическим аппаратом, музыкант – со своим руками, или, как у духовых и медных инструментов, с дыханием и амбушюром, артист имеет дело и с руками, и с ногами, и с глазами, и с лицом, и с пластикой, и с ритмом, и с движением, и со всей большой программой, проходимой в нашей школе.
Программа эта не кончается с окончанием школы, – она проходится в течение всей артистической жизни. И чем ближе к старости, тем нужнее утончённость техники, а следовательно, и систематическая её выработка.
Но так как артисту «некогда», то его искусство в лучшем случае – толчётся на одном месте, а в худшем – катится вниз.
Артист набивает ту случайную технику, которая сама собой, по необходимости, создаётся на глупой, ложной, неправильной, ремесленной, репетиционной и вечеровой «работе», при публичных, плохо подготовленных, актёрских выступлениях.
Но знаете ли вы, что актёр, и особенно тот, кто больше всех жалуется, то есть – актёр рядовой, не на первые, а на вторые и третьи роли, имеет больше свободного времени, чем кто‑либо из деятелей других профессий?
Это вам докажут цифры.
Возьмём для примера сотрудника, участвующего в народе, хотя бы в пьесе «Царь Фёдор Иоаннович». К семи с половиной часам он должен быть готов, что бы сыграть вторую картину («Примирение Бориса с Шуйским»). После этого антракт. Не думайте, что он весь уходит на перемену грима и костюма; нет – большинство бояр остаются в том же гриме и лишь снимают верхнюю шубу. Поэтому на счёты кладите десять минут из пятнадцати (нормального времени для перерывов).
После коротенькой сцены в саду и двухминутного антракта начинается длинная сцена. Она берёт не менее 35 минут плюс прежние десять минут – 45 минут.
После этого будет сцена «Отставка Бориса»… и т. д.
Так обстоит дело у сотрудников, участвующих в народных сценах. Но есть не мало актёров на маленькие роли (стольников, гонцов), или на большие, значительные, но эпизодические. Сыграв свой выход, исполнитель роли или освобождается совсем на весь вечер или же ждёт нового пятиминутного выхода в последнем акте, и целый вечер слоняется по уборным и скучает.
Вот распределение времени у актёров в одной из таких довольно трудных, постановочных пьес, как «Царь Фёдор».
Посмотрим, кстати, что делает в это время огромное большинство труппы, не занятой в пьесе. Оно свободно и… халтурит. Запомним это.
Так обстоит дело с вечерними занятиями артистов.
Что делается днём на репетициях. В некоторых театрах, как например, в нашем, репетиции начинаются в 11–12 часов. До этого времени актёры свободны. И это правильно по многим причинам и особенностям нашей жизни. Актёр кончает поздно спектакль, он взволнован и не скоро может заснуть. В то время, когда почти все люди спят и видят уже третий сон, артист играет последний, самый сильный акт трагедии и умирает.
Вернувшись домой, он пользуется наступившей тишиной, чтобы сосредоточиться и уйти от людей, поработать над новой, готовящейся ролью.
Что же удивительного в том, что на следующий день, когда все люди проснулись и начали работу, измученные актёры ещё спят после своей ежедневной, трудной и долгой работы на нервах.
«Верно пьянствовал», – говорят о нас обыватели.
Но есть театры, которые «подтягивают» актёра, так как у них «железная дисциплина» и «образцовый порядок» (в кавычках). У них репетиции начинаются в 9 часов утра (к слову сказать, у них же пятиактная трагедия Шекспира не редко кончается в 11 часов).
Эти театры, гордящиеся своими порядками, не думают об актёре, и… они правы: их актёры без всякого вреда для здоровья могут умирать по три раза в день, а по утрам репетировать по три пьесы.
«Трарарам… там… там… Тра‑та‑та‑та…» – и т. д., – лепечет про себя вполголоса премьерша. – Я перехожу на софу и сажусь.
А ей в ответ шепчет вполголоса герой: «Трарарам, там‑там… тра‑та‑та‑та…» и т. д. «Я подхожу к софе, становлюсь на колени и целую вашу ручку».
Часто идя в 12 часов на репетицию, встречаешь актёра другого театра, гуляющего после проведённой репетиции.
«Вы куда?» – спрашивает он. «На репетицию». – «Как, в 12 часов. Как поздно» – заявляет он не без яда и иронии, думая при этом про себя: «экая соня и бездельник. И что за порядки в их театре». «А я уже с репетиции. Всю пьесу прошли. У нас ведь в 9 часов начинается», – с гордостью заявляет ремесленник, снисходительно оглядывая опоздавших.
Но с меня довольно. Я уже знаю, с кем имею дело и о каком «искусстве» (в кавычках) идёт речь.
Но вот что для меня непостижимо.
Есть много начальствующих лиц в подлинных театрах, так или иначе старающихся делать искусство, которые считают порядки и «железную дисциплину» (в кавычках) ремесленных театров правильной и даже образцовой. Как могут эти люди, судящие о труде и условиях работы подлинного артиста по мерке своих бухгалтеров, кассиров и счетоводов, управлять художественным делом и понимать, что в нём делается и сколько нервов, жизни и лучших душевных порывов приносят в дар любимому делу подлинные артисты, которые «спят до двенадцати часов дня и вносят ужасные беспорядки в распределение занятий репертуарной конторы».
Куда деваться от таких начальников из мелочных лавок и торговых предприятий, банков и контор. Где найти таких, которые понимают, а главное – чувствуют – в чём настоящая работа подлинных артистов и как с ними обращаться.
И, тем не менее я предъявляю новые и новые требования к замученным подлинным артистам, вне зависимости от того, на каких они ролях – больших или маленьких – последнее остающееся у них время – в антрактах и свободных сценах спектакля и репетиций – отдавать работе над собой и своей техникой.
Для неё, как я уже доказал цифрами, найдётся достаточно времени.
«Однако, скажут мне, – это переутомляет, вы отнимаете у актёра его последний отдых».
– Нет, утверждаю я: самое утомительное для нашего брата актёра, – это слоняние за кулисами по уборным в ожидании выхода…
* * *
Задача искусства, а следовательно и театра – создание внутренней жизни пьесы и ролей и сценическое воплощение основного зерна и мысли, породивших самое произведение поэта, композитора.
Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардеробщика, билетёра, кассира, с которыми прежде всего встречается приходящий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэта и композитора, ради которых люди наполняют театр, – все служат искусству и всецело подчинены его основной цели. Все без исключения работники театра являются сотворцами спектакля. Тот, кто в той или иной мере, портит общую работу и мешает осуществлению основной цели искусства и театра, должен быть признан вредным. Если швейцар, гардеробщик, билетёр, кассир встретили зрителя негостеприимно и тем испортили его настроение, – они вредят общему делу и задаче искусства. Если в театре холод, грязь, беспорядок, начало задерживается, спектакль идёт без должного воодушевления, – настроение зрителей падает и благодаря этому основная мысль и чувства поэта, композитора, артистов и режиссёров не доходят до них, им не для чего было приходить в театр, спектакль испорчен, и театр теряет своё общественное, художественное, воспитательное значение.
Поэт, композитор и артист создают необходимое для спектакля настроение по нашу, актёрскую, сторону рампы, администрация создаёт соответственное настроение для зрителя в зрительном зале, и для артиста в уборных, где артист готовится к спектаклю. Зритель, как и артист, является творцом спектакля и ему, как и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без которого он не может воспринимать впечатлений и основной мысли поэта и композитора.
Общая рабская зависимость всех работников театра от основной цели искусства остаётся в силе не только во время спектаклей, но и в другое время дня. Если по тем или иным причинам репетиция окажется не продуктивной, – те, кто помешали работе, вредят общей, основной цели. Творить можно только в соответственно необходимой обстановке, а тот, кто мешает её созданию, – совершает преступление перед искусством и обществом, которому мы служим. Испорченная репетиция ранит роль, а израненная роль не помогает, а мешает проведению основной мысли поэта, т. е. главной задаче театра.
* * *
Обычное явление в жизни театра – антагонизм между артистической и административной частями, между сценой и конторой. В царские времена это погубило театр. Название «контора императорских театров» – в своё время стало именем нарицательным, лучше всего определяющим бюрократическую волокиту, застой, рутину и прочее.
Ясно, что театральная контора должна быть поставлена на своё место. Место это – служебное, так как не контора, а сцена дат жизнь искусству, не контора, а сцена привлекает зрителей и создаёт театру популярность и славу, не контора, а сцена творит искусство, не контору, а сцену любит общество, не контора, а сцена производит впечатление на зрителей и имеет воспитательное значение для общества, не контора, а сцена делает сборы и т. д.
Но попробуйте сказать это любому антрепренёру, директору театра, инспектору, любому конторщику, – они придут в раж от такой ереси: так сильно вкоренилось в них сознание, что успех театра в них, в их управлении. Они решают, платить или не платить, делать ту или иную постановку, они утверждают и разрешают сметы, они определяют жалование, взимают штрафы, у них приёмы, доклады, роскошные кабинеты, огромный штат, который съедает нередко большую часть бюджета. Они бывают довольны и недовольны успехом спектакля и актёра, они раздают контрамарки. Это их униженно просит актёр пропустить в зрительный зал необходимое актёру лицо или ценителя. Это они отказывают в контрамарке актёру и передают её своему знакомому. Это они важно расхаживают по театру и снисходительно принимают униженные поклоны артистов. Это они являются в театре страшным злом, угнетателями и разрушителями искусства. У меня нет достаточно слов, чтобы излить всю злобу и ненависть на очень распространённые в театре типы конторских деятелей – наглых эксплуататоров труда артистов.
С незапамятных времён контора, пользуясь особенностями нашей природы, угнетает артистов.
Вечно отвлечённые в область воображения и творческой мечты, переутомлённые, с утра до вечера живущие обострёнными нервами на репетиции, спектакле, во время домашней подготовительной работы, впечатлительные, неуравновешенные, легковозбуждающиеся, быстро падающие духом, артисты нередко беспомощны в своей частной и внехудожественной жизни. Они точно созданы для эксплуатации тем более что, отдавая всё на сцене, не имеют сил на отстаивание своих человеческих прав.
Как редки среди театральных администраторов и конторских деятелей люди правильно понимающие свою роль в театре. Контора и её служащие должны быть первыми друзьями искусства и помощниками его жрецов – артистов. Какая чудесная роль. Каждый из самых мелких служащих может и должен в той или другой степени приобщиться к общему творческому делу в театре, способствовать его развитию, стараться понять его главные задачи, решать их вместе с другими. Как важно знать, искать и находить материал, необходимый для постановки, декораций, костюмов, эффектов, трюков. Как важен порядок и весь уклад жизни на сцене, в уборных артистов, в зрительном зале, в мастерских театров. Надо, чтобы зритель, актёр и каждый имеющий отношение к театру входил в него с особым чувством благоговения. Надо, чтобы зритель, отворяя двери театра, проникался соответствующим настроением, которое помогает, а не мешает восприятию впечатления. Какое огромное значение для спектакля имеет настроение за кулисами и в зрительном зале. А литургическое настроение за кулисами. Какое огромное значение оно имеет для артиста.
А порядок, спокойствие, отсутствие суеты в уборных артистов. Все эти условия сильно влияют на создание рабочего самочувствия артиста на сцене.
В этой области административные лица в театре близко соприкасаются с самыми интимными и важными сторонами нашей творческой жизни и могут оказывать артистам большую помощь и поддержку. В самом деле, если в театре покойный, солидный порядок, он много даёт, он хорошо подготовляет артиста к творчеству, а зрителей – к его восприятию. Но если, наоборот, обстановка, окружающая артиста на сцене, а зрителя в зале, раздражает, сердит, нервит, мешает, то творчество и его восприятие или становятся совсем невозможными, или же требуют исключительного мужества и техники, чтобы бороться с тем, что им противодействует. Сколько на свете существует театров, в которых актёрам перед началом спектакля приходится выдерживать целую баталию (трагедию и вести бой) с портными, костюмершей, гримёрами, бутафорами, чтобы отвоёвывать себе каждую часть костюма, приличную обувь, чистое трико, платье по мерке, парик или бороду из волос, а не из пакли. Портным, гримёрам, не проникшимся своей важной ролью в общем художественном деле безразлично в чём выходит артист перед зрителями. Они остаются за сценой и даже не видят результатов своего неряшества и невнимания. Но каково артисту, играющему героя драмы, благородного рыцаря, пламенного любовника, выходить на посмешище и вызывать хохот своим костюмом, гримом, париком там, где зритель должен любоваться красотой и изяществом актёра.
Как часто, изнервничавшись до начала спектакля и в его антрактах, актёр выходит на сцену с пустой душой, играет плохо, потому что не имеет сил играть хорошо.
Чтобы понять, как влияют все закулисные невзгоды на рабочее самочувствие артиста и на самый процесс творчества, надо самому быть артистом и испытать всё на себе самом.
Если в театре нет надлежащей дисциплины, то артист чувствует себя не лучше и на самой сцене: он рискует не найти необходимой бутафорской вещи, на которой иногда построена сцена, например, пистолета, кинжала, которым надо покончить с собой или со своим соперником. Как часто бутафор перестарается и перепустит закулисные шумы, совершенно заглушающие монологи и диалоги артистов на сцене. В довершение же всего зрители, почувствовавшие беспорядок, поддаются дезорганизации и так шумливо, невоспитанно ведут себя, что бедному актёру создаётся ещё новое, труднейшее препятствие при творчестве – борьба с толпой. Самое страшное и непобедимое, когда зритель шумит, разговаривает, ходит и особенно, кашляет во время действия. Чтобы приучить зрителя к дисциплине, необходимой спектаклю, чтобы заставить его до начала сидеть на местах, быть внимательным, не кашлять, надо прежде всего чтобы театр заслужил уважение, чтобы зритель чувствовал, как ему надлежит себя держать. Если вся обстановка театра не соответствует высокому назначению нашего искусства, если она располагает к распущенности…, то на актёра падает непосильный труд – побороть зрителя, заставить его быть внимательным.
* * *
В виду вашего первого выступления на сцене которое состоится в недалёком будущем, я хочу объяснить как актёр должен готовиться к выходу.
Он должен создать себе сценическое самочувствие.
Всякий, кто портит нам земной рай – жизнь в театре, должен быть либо удалён, либо обезврежен. А мы сами должны заботиться о том, чтобы сносить в театр со всех сторон только хорошие, бодрящие, радостные чувства. Здесь всё должно улыбаться, так как здесь занимаются любимым делом. Пусть об этом помнят не только актёры, но и администрация, с её конторами, складами и проч. Она должна помнить, что здесь не амбар, не лавки, не банки, где люди из‑за наживы готовы перегрызть друг другу горло. Последний конторщик и счетовод должен быть артистом и понимать сущность того, чему он служит. Скажут: а как же бюджет, расходы, убытки, жалование.
Говорю по опыту, что от чистоты атмосферы в театре материальная сторона только выигрывает. Она, помимо их сознания, передаётся зрителям, притягивает к себе, очищает, вызывает потребность дышать художественным воздухом театра.
Если бы вы знали, как зритель чувствует всё, что происходит за закрытым занавесом. Беспорядок, шум, крик, стук во время антракта, сутолока на сцене передаются в зрительный зал и тяжелят самый спектакль. Напротив: порядок, стройность, тишина там, за закрытым занавесом, делают спектакль лёгким.
Мне скажут: а как же актёрская зависть, интриги, их жажда ролей, успехи первенства. Я отвечу: интриганов, завистников беспощадно удалять из театра, актёров без ролей – тоже. Недовольным размерами своих ролей надо напоминать, что нет маленьких ролей, а есть маленькие актёры. Кто любит не театр в себе, а себя в театре, тоже удалять.
А интриги, сплетни, которыми славится театр!.. Нельзя же исключить талантливого человека потому, что у него дурной характер, потому, что он мешает благоденствовать другим.
Согласен, таланту всё прощается, но его недостатки должны быть обезврежены другими артистами. Когда в театре появляется такой, опасный для всего организма микроб, надо сделать всему коллективу прививку, для того, чтобы развить обезвреживающий антитоксин, при котором интрига гения не нарушает общего благополучия жизни театра.
– Таким образом, знаете ли, придётся собрать всех святых, чтобы составить группу и создать, понимаете ли, такой театр, о котором вы изволите говорить – возразил Говорков.
– А как же вы думали – горячо вступился Торцов. – Вы хотите, чтобы пошляк и каботин бросали человечеству со сцены возвышающие, облагораживающие людей чувства и мысли. Вы хотите за кулисами жить маленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравняться с Шекспиром.
Правда, мы знаем случаи, когда актёры, которые продались антрепренёру и Мамоне, потрясают и восхищают вас, выйдя на сцену. Но ведь эти актёры – гении, опустившиеся в жизни до простых мещан. Их талант настолько велик, что в момент творчества заставляет забыть все мелочи жизни.
Но разве это доступно каждому? Гений добивается этого – «наитием свыше», а нам приходится отдавать для той же цели всю свою жизнь. И сделали ли эти актёры всё, что им дано сделать, всё, что они могут?
Кроме того, условимся однажды и навсегда не брать себе в пример гения. Они – особенные люди и всё у них творится по‑особому.
Про гениев рассказывают немало небылиц. Говорят, что они целый день пьянствуют и развратничают, вроде Кина из французской мелодрамы, а по вечерам увлекают за собой толпу…
Но это не совсем так. По рассказам людей, знавших близко великих артистов – Щепкина, Ермолову, Дузе, Сальвини, Росси и др. – они вели совсем иную жизнь, которой не мешало бы поучиться тем гениям домашнего производства, которые на них ссылаются. Мочалов… Да, говорят, он был другой в частной жизни. Но зачем же подражать только его частной жизни – у него было много другого – поважнее, поценнее, поинтереснее.
* * *
Пришло время сказать вам ещё об одном элементе, или, вернее, условии сценического самочувствия. Его зарождает окружающая актёра атмосфера не только на сцене, но и в зрительном зале, артистическая этика, художественная дисциплина и ощущение коллективного в нашей сценической работе.
Всё вместе создаёт артистическую бодрость, готовность к совместному действию. Такое состояние благоприятно для творчества. Я не могу придумать ему названия.
Оно не может быть признано самим сценическим самочувствием, так как это лишь одна из составных частей.
Оно способствует созданию сценического самочувствия.
За неимением подходящего названия я буду называть то, о чём теперь идёт речь, артистической этикой, которая играет одну из главных ролей в создании предтворческого состояния.
Артистическая этика и сценическое самочувствие очень важны и нужны в нашем деле, благодаря его особенности.
Писатель, композитор, художник, скульптор не стеснены временем, они могут работать тогда, когда находят для себя удобным, они свободны в своём рвении. Не так обстоит дело с артистом сцены. Он должен быть готов к творчеству в определённое время, помеченное на афише. Как приказать себе вдохновляться в определённое время. Это не так то просто.
* * *
Урок происходил в одном из закулисных фойе артистов.
По просьбе учеников нас собрали задолго до начала репетиции. Боясь оскандалиться при нашем первом дебюте, мы просили Ивана Платоновича объяснить нам, как надо себя вести.
К нашему удивлению и радости на это совещание пришёл сам Аркадий Николаевич.
Он говорит, что его растрогало серьёзное отношение учеников к их первому выступлению.
– Вы поймёте, что вам нужно делать и как вести себя, если вдумаетесь в то, что такое коллективное творчество, – говорил он нам. – Творят все, одновременно помогая друг другу, завися друг от друга. Всеми же управляет один, т. е. режиссёр.
Если есть порядок и правильный строй работы, коллективная работа приятна и плодотворна, так как создаётся взаимная помощь, но если нет порядка, и правильной рабочей атмосферы, то коллективное творчество превращается в муку, и люди толкутся на месте, мешая друг другу. Ясно, что все должны создавать и поддерживать дисциплину.
– Как же её поддерживать то?
– Прежде всего приходить во время – за полчаса или за четверть часа до начала, чтобы размассировать свои элементы самочувствия.
Опоздание только одного лица вносит замешательство. Если же все будут опаздывать, то рабочее время уйдёт не на дело, а на ожидание. Это бесит и приводит в дурное состояние, при котором работать нельзя. Если же наоборот все относятся к своим коллективным обязанностям правильно и приходят на репетицию подготовленными, то создаётся прекрасная атмосфера, которая подстёгивает и бодрит.
Тогда творческая работа спорится, так как все друг другу помогают.
Важно также, чтобы вы установили правильное отношение к задачам каждой репетиции.
У огромного большинства актёров совершенно неправильное отношение к репетиции. Они уверены, что только на репетициях надо работать, а дома можно отдыхать.
Между тем, это не так. На репетиции лишь выясняется, что надлежит разрабатывать дома. Поэтому я не верю актёрам, которые болтают на репетиции, вместо того, чтобы записывать и составлять план своей домашней работы.
Они уверяют, что помнят всё без записи. Полно! Разве я не знаю, что всего запомнить невозможно – во‑первых, потому, что режиссёр говорит о стольких важных и мелких подробностях, которых не может удержать никакая память, во‑вторых, потому что дело качается не каких‑нибудь определённых фактов – в большинстве случаев на репетициях разбираются ощущения, хранящиеся в эмоциональной памяти. Чтобы их понять, постигнуть и запомнить, надо найти подходящее слово, выражение, пример (описательный), или другой какой‑нибудь мазок, чтобы с его помощью вызвать и фиксировать чувствование, о котором идёт речь.
Надо долго работать дома, прежде чем найти его и извлечь его из души. Это огромная работа, требующая большой сосредоточенности <