Станковая живопись – вид живописи, предполагающий создание произведений живописи, не связанных с определенной пространственной средой, которые могут восприниматься самостоятельно и независимо друг от друга. Название происходит от технической детали ‑ мольберта-станка, на котором устанавливается и выполняется картина, что позволило писать живописные произведения в отрыве от несущей конструкции архитектуры. Станковые произведения мало зависят от окружения, самоценны и самодостаточны, меньше по размеру, чем монументальные, экспонируются только в условиях интерьера.
Появление станковой живописи исторически относят к XV в., к эпохе Возрождения, времени превращения картин в товар, развития социального направления живописи. В истории развития живописи есть и другие произведения существовавшие вне связи с архитектурной средой, реализующие другие задачи сокрального характера, задачи сопровождения в загробный мир своего владельца и это фаюмский портрет III в. н.э. ‑ первое реалистическое портретное изображение конкретного лица имевшее широкое распространение в качестве живописной практики в египетском городе Фаюм.
Развитие станковой живописи в эпоху Возрождения связывают с возникшей, вследствие широкого распространения искусства в данный период, дифференциацией живописи по назначению, области применения, техническим различиям. Процессы дифференциации обуславливались возросшей персонализацией творчества, усложнением иконографии и развитие на данной тематической основе светской ее формы ‑ мифологического жанра. Кроме того, имели значение и внешние факторы – появление частных потребителей, обеспеченных денежной массой меценатов и светских заказчиков, участвующих таким образом в популяризации искусства, в развитии его технической базы, технологического экспериментирования с материалами и основами для живописи, что привело к формированию техники масляной живописи на специально подготовленном холсте, смещению более хрупкой и, господствующей до этого времени, темперы в область только монументального искусства. В результате живопись обрела новые функции – товара, продукта деятельности, выполняемого за плату, по желанию заказчика, размещающего произведение в интерьере по собственному усмотрению.
Архитектурная среда имела значение мощного организующего фактора для живописи. Потеряв связь с архитектурой, станковая живопись, лишилась формообразующего начала, что привело к развитию и позитивных и негативных тенденций в живописи. Из негативных реакций живописи можно назвать такие как: мирское прочтение и трансформации религиозных сюжетов в форму светской живописи на мифологические темы, гедонизм, спекулятивность изобразительностью живописи, натурализм. Широкое тематическое расслоение светской живописи привело к формированию жанров живописи в 16 – 17в. и дальнейшей популяризации искусства как светского направления.
Лишившись архитектурной среды, формообразующей силы архитектуры, станковая живопись приобрела собственные композиционные средства и приемы организации картинной плоскости: рама картины, силовые линии и т.д. Композиционные средства развивают создают внутреннюю архитектонику картины, внутренний конструктив, обуславливают ее само-завершенность и само-достаточность, ее содержание обращается к зрителю непосредственно, положение которого фиксируется перед картиной, на определенном расстоянии от нее. Станковая картина обретает собственный мир, концепцию пространства и времени. Параллельно с практикой развивается область теории искусства – композиция.
Теория живописи также обращает внимание на разницу структуры художественного образа в монументальном и станковом искусстве, различному соотношению в них категорий особенного и общего. Если в монументальной живописи первично «общее», то в станковой, наоборот, особенное.
В философии различаются грани особенного и общего. «Конкретное», «частное», «особенное» несколько отличаются по смыслу. «Конкретное» ‑ это единичный факт, особенное ‑ первая степень его обобщения. В искусстве эпохи Возрождения и всех последующих этапах развития, ценится особенное ‑ личность со всеми присущими ей неповторимыми чертами, ‑ человек в обществе, как уникальная единица многообразного общего.
В разных жанрах станковой живописи наблюдаются различные соотношения этих категорий, некоторые их них несут черты монументальности (мифологический, исторический). Тем не менее, доминирует в них особенное, гармония частей в целом.
В станковом портрете «конкретное, частное, особенное» отчетливо прослеживается и составляет уникальный набор ценностных категорий жанра. В монументальном искусстве психологический портрет, как правило, отсутствует, если не вплетается в более развернутые композиции.
Как указывалось выше, одной из существенных стороной станковой живописи являются материалы, из которых она создается — масляная, темперная краски и холст, картон, дерево. Широкий спектр материалов и оснований для станковой живописи обусловлен условиями ее экспонирования, устойчивостью данных условий, сохраняющих ее качественные характеристики. Независимость от архитектуры, пребывание в интерьере предохраняют станковую картину от атмосферных осадков, от повреждений, вызываемых, например, старением строений от практической эксплуатации. Картина вывешивается на стене, не подчиняясь ее значению в архитектуре здания, и в случае опасности может быть перенесена.
Монументальная экстерьерная живопись выполняется для конкретного места на века, и, как было уже видно, всецело связывается со структурой, стилем, назначением здания.
В силу таких различий условия работы монументалистов и станковистов совершенно разные. Станковист работает в уединенной мастерской, сторонится публичности и философствует с кистью в руке, целиком погружаясь в раздумья о человеке и его повседневной жизни, о природе и предметном мире. Он имеет право на серьезный эксперимент и собственный вывод о том, что есть идеал, содержание, стиль, смысл жизни и пр. Можно сказать, что художник-станковист смотрит на мир как бы через увеличительное стекло, выявляя то, что не сразу заметно в обыденном.
Монументальные работы, напротив, обсуждаются с заказчиком, архитектором, осуществляются на виду и несут в себе элемент публичности.
Психологическая палитра станковой живописи предельно широка. Индивидуальный разговор со зрителем в тишине музея или домашней комнаты имеет свою тональность и способ воздействия. Работа над станковыми произведениями, несомненно, содержит в себе элемент обобщения. Он связывает их с внешним миром, его идеями, вкусами и предпочтениями, с социальным общим. Думая об идеалах, близких обществу, художник соотносит с ними собственные представления о прекрасном, планирует собственные средства гармонизации целого через гармонию его элементов.
Рассмотрим частный случай уникального творчества художника и средств гармонизации в живописи Яна Вермеера (1632—1675)‑ нидерландский художник-живописец, мастер бытовой живописи и жанрового портрета. Наряду с Рембрандтом и Франсом Халсом является одним из величайших живописцев золотого века голландского искусства.. Проблема света у Вермеера была фундаментом всех его размышлений и исканий. Он, как никто из художников своей эпохи, тонко почувствовал и передал прелесть неяркого северного дневного освещения и его родство с душевным светом, состоянием души тихого человека. В прозрачной пелене воздуха люди у него становились причастными к широким картинам природы и мироздания. Движения линий и форм в каждой картине тщательно выверены, значительны и в художественной целостности содержание оказывается много шире показанных сюжетов. К идеалам покоя и равновесия стремилось и общество.
| 
|
| Ян Вермеер Молочница. 1658. Рейксмюсеум. Амстердам | Ян Вермеер. Девушка, читающая письмо у открытого окна. 1657—1659. Дрезденская картинная галерея. Дрезден |
| 
|
| Ян Вермеер. «Вид Дельфта» (1660/1661) | Ян Вермеер. Маленькая улица. Ок. 1657‑1661 годов. Рейксмюсеум, Амстердам |
Такой способ индивидуального выражения идей утверждался и остался характерным для станковой живописи. Разнообразие жизненного материала и точек зрения на него отражается в разделении станковой живописи на жанры и стили. Оно пошло по тематическому принципу. В портретном жанре образовалось несколько разновидностей, разделенных уже не по тематике, а по композиционным признакам: портрет ‑ голова и фигура во весь рост, поколенное изображение, портрет в интерьере, групповой и др.
В основе деления, кроме тематического принципа и других причин, выявляются также отношения категорий общего и особенного. В различных жанрах оно различное. Проследить это различие ‑ значит лучше понять природу жанров и искусства живописи в целом.
Вопросы для закрепления знаний
1. Назовите виды живописи.
2. В чем специфика монументальной живописи.
3. В чем специфика станковой живописи.
4. «Особенное» и «общее» в станковой и монументальной живописи.