Русская драматургия серебряного века
Проблематика русской драматургии серебряного века. Влияние философии декаденса. Основные имена и тексты. Деятельность К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова, М.А. Чехова, Н.Н. Евреинова художественный мир драматургии серебряного века. Драматургия М. Горького. Горьковский реализм. Образы босяков в пьесах М. Горького
Русский театр и драматургия серебряного века были явлением поистине уникальным в истории мирового театрального искусства. Молодые драматурги – С.А. Найденов. Е.Н. Чириков, М. Горький – стремились соединить в своем творчестве традицию бытового театра Островского, обновленный реализм Чехова и собственное видение острых нравственных и социальных проблем современности.
Всероссийскую известность драматургу С.А. Найденову принесла пьеса «Дети Ванюшина» (1901). По своей сюжетно-композиционной структуре пьеса выглядит вполне традиционным, созданным в духе русской социально-бытовой драмы 19 в. произведением, где в центре внимания – история разрушающегося на наших глазах уклада жизни купеческой семьи Ванюшиных. В драме очевидна перекличка с комедией Островского «Свои люди – сочтемся».
Первый драматургический опыт М.Горького – пьеса «Мещане». Горький разрабатывает традиционный для театра Островского семейно-бытовой конфликт отцов и детей, погружает действие в обывательскую, мещанскую среду. В отличие от своих предшественников и современников, Горький стремился противопоставить мещанскому миру нового положительного героя эпохи и искал этого героя в непривычной для театра 19 в. рабочей среде.
Вторая пьеса Горького «На дне» (1902) принесла драматургу мировую известность. Здесь автор намеренно освобождает произведение от излишних бытовых подробностей, лишает своих героев какой-либо укорененности в социуме и погружает их в ситуацию, когда, по словам Бубнова, перед читателем и зрителем «один голый человек остался».
(из Семьян) Горький добивался ритма живой жизни, поэтому для пьесы характерно многоголосие, полифония. Горький постарался приблизиться к структуре эпического, прозаического текста.
Развития действия как такового – ни в дочеховском, ни в чеховском понимании – в пьесе нет. Герои Горького занимаются миросозерцанием (пишет Ю.И. Айхенвальд). И потому все у него, в сущности толчется на одном месте.
После первой русской революции Горький продолжал работать в области драматургии, написав такие пьесы, как «Враги» (1906), «Последние» (1908), «Васса Железнова» (1910) и др.
В целом драматургические произведения Горького 1906-1910гг. не связаны с какими-либо новаторскими поисками и достижениями; автор явно отходит здесь от чеховских принципов организации драмы и возвращается к традициям театра Островского.
Леонид Андреев пришел в драматургию с четко обозначенным намерением: «Я думаю, что бытовая драма, безусловно, устарела и более не нужна». Ранняя драматургия («Савва») реалистична по проблематике, психологической разработке характеров, с отчетливым присутствием модернистской условности. Поздняя драматургия («Реквием», «Собачий вальс») – художественное воплощение принципов «панпсихического театра»
Видные драматурги данного периода – М. Кузьмин, А. Ремизов.
Драматургия и театр начала XX века.
Драматургия
XX век в русской драматургии начался пьесами А.П. Чехова. Чеховские пьесы рубежа веков – и «Иванов», и «Чайка», и «Дядя Ваня», и «Три сестры», и «Вишневый сад» – по сей день скрывают в себе некую тайну, обещают возвышенное откровение. Именно поэтому так богата сценическая история чеховской драматургии, а в мировом театре последнего десятилетия XX века Чехов стал, безусловно, самым репертуарным из классиков, оставив позади даже Шекспира. Пожалуй, нет в современной театральной практике ни одного известного режиссера, который бы не внес своего вклада в сценическую историю чеховских пьес: это и Брук, и Ронкони, и Стрелер, и Крейча, и Штайн, и Палитч, и Шеро, и многие другие.
Герой Чехова – свободный человек, который оставляет свой след в мире уже тем, что живет, вне зависимости от более или менее успешного соблюдения общепринятых формальностей, связанных с родом занятий, социальным положением или степенью личной одаренности. По существу каждый его персонаж – это «вещь в себе», замкнутая, закрытая и вполне самодостаточная система. Здесь каждый сам себе и жертва, и палач, и судья, и обвинитель, и защитник. Все правы и все виноваты, все по-своему несчастны. Чеховские герои не слышат друг друга, поэтому в его пьесах мы находим не диалоги и полилоги, а длинные монологи одних персонажей, то и дело невпопад прерываемые другими монологами. Каждый говорит о своем, наболевшем, будучи уже не в состоянии почувствовать и разделить чужую боль.
Чехов был современником «поэта мировой дисгармонии» И.Ф. Анненского, современником старших символистов и «почти современников» А. Блока и А. Белого. Поэтому символы как знаки мировой дисгармонии так же важны в пьесах Чехова, особенно в его последней драме – «Вишневый сад».
Чехов для драматургии XX века – то же, что Пушкин для русской литературы в целом, – «наше все». В его творчестве можно обнаружить истоки чуть ли не всех сколько-нибудь серьезных направлений будущего мирового театра. Он своеобразный предтеча и символистского театра Метерлинка, и психологической драмы Ибсена и Шоу, и интеллектуальной драмы Брехта, Ануя, Сартра, и драмы абсурда, и современной постмодернистской драмы. В известном смысле всю русскую драматургию прошлого столетия и крупнейших ее представителей (Е.Л. Шварца, А.Н. Арбузова, А.В. Вампилова, А.М. Володина) можно назвать постчеховской драматургией. Этот факт необходимо всегда иметь в виду, когда мы рассуждаем о развитии русской драмы и русского театра XX столетия.
Своеобразным явлением русской драматургии начала XX века, также непосредственно связанным с Московским Художественным театром, стали произведения Л.Н. Андреева. За свою в общем не столь долгую творческую жизнь он создал около двух десятков пьес, а его художественный метод критики и литературоведы определяли самыми разнообразными терминами: неореализм, фантастический реализм, реальный мистицизм, экспрессионизм, панпсихизм. Очевидно одно – Леонид Андреев относился к авторам, «преодолевшим реализы», неустанно искавшим пути обновления драматического искусства за рамками традиционного бытового театра.
Как разговор о русской поэзии рубежа веков сейчас чаще всего начинается с личности и творчества И.Ф. Анненского, так и разговор о русской модернистской драме этого периода хочется начать с его драматургических произведений. Все четыре написанные Анненским пьесы – «Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия» и «Фамира-кифарэд» – связаны единством авторского замысла, своеобразным диалогом драматурга с традицией эллинистической драмы, выбором героя – одинокого, страдающего, но яркого, талантливого, способного бросить вызов судьбе.
Наряду с обращением к традициям античной драматургии, другой яркой особенностью развития русской драмы Серебряного века оказывается возрождение интереса к средневековой мистерии и народному площадному действу, «балагана». Характерно, что именно в начале XX века были созданы основополагающие теоретические труды о мистериальном театре А. Веселовского, А. Гвоздева, П. Морозова и других отечественных и зарубежных ученых. Особое место среди них занимают работы Н.
Евреинова, режиссера, реформатора сцены и ученого, посвященные становлению и развитию русского театра и его обрядовым формам, которые автор рассматривал в контексте мировой театральной традиции.
Принципиальное значение для развития в русской драматургии начала XX века мистериальной и балаганной формы имела лирическая драматургия А.А. Блока. Маскарад и «арлекинада» генетически восходят к западноевропейской и древнерусской смеховой культуре, а такие жанры ранней русской драматургии, как интермедия, интерлюдия, междудействие, трансформировали в себе западноевропейские и русские истоки смеха и передали их следующим поколениям драматургов.
Родственный «мирискусникам» подход к осмыслению культуры и театра прошлых эпох через «стиль» обнаруживается в драматургии М.А. Кузмина. С середины 1900-х годов он активно выступает как драматург и композитор в петербургских театрах миниатюр и кабаре. В его многочисленных и, как правило, одноактных пьесах своеобразно преломилась эстетика народного балагана. Так, в пьесе «Венецианские безумцы» (1912) действие переносится в эпоху XVIII столетия. Здесь автору удалось уловить и мастерски передать атмосферу венецианского карнавала, смешения иллюзии и реальности. Эта атмосфера создается чередованием кратких сцен, закручивающих острую интригу сразу нескольких любовных треугольников, искусно соединяемую песнями, танцами и пантомимами. Венецианские аристократы, изнывающие в поисках забавных развлечений, и актеры странствующей труппы commedia dell'arte на протяжении пьесы так часто меняются ролями и масками, что граница между реальностью и условностью полностью размывается.
Несколько иной подход к освоению традиций народного балаганного театра был предложен А.М. Ремизовым. В отличие от Ф.К. Сологуба и М.А. Кузмина, он не стремился, используя средневековые театральные формы, установить живой контакт с современной ему публикой. Ремизов пытался воскресить в своих драматургических произведениях само религиозное сознание русского народа, характерное именно для Средневековья, в котором причудливо совмещались христианская и языческая составляющие.
Таким образом, И.Ф. Анненский, Ф.К. Сологуб, А.М. Ремизов, В.И. Иванов и некоторые другие представители нереалистической драмы сделали попытку возродить на новой, современной основе древние формы античного и средневекового театра, гармонизировать образ мятущейся, раздираемой противоречиями души современного человека в строгой, четкой форме античной трагедии или средневековой мистерии. Именно на этом пути они видели залог прогресса и развития мирового театра XX века. Теперь, на рубеже века двадцать первого, стало очевидно, что и реалистическая, и модернистская драма Серебряного века доказали свою жизнеспособность и плодотворность и стали основными, магистральными направлениями в развитии отечественной драматургии XX века.
Возросший интерес к Средневековью ведет к реставрации старинных театральных форм и в России. Две легендарные фигуры русского театра Серебряного века – режиссеры-новаторы Всеволод Мейерхольд и Николай Евреинов – каждый по-своему стремились возродить к жизни средневековую мистерию. Н.Н. Евреинов принципиально ничего не хотел менять в средневековом зрелище. Созданный им в Петербурге и просуществовавший два сезона «Старинный театр» ставил себе целью как можно более точно показать развитие мистериальной сцены от литургической драмы к собственно играм. В.Э. Мейерхольда же занимала не столько сама мистерия в чистом виде, сколько некоторые ее аспекты, необходимые режиссеру для создания собственной оригинальной театральной системы.
Рождение Московского Художественного театра в самом конце XIX века дало безусловный импульс развитию русской реалистической драмы. Молодые талантливые драматурги C. А. Найденов, Е.Н. Чириков и, конечно же, М. Горький – выходцы из русской провинции, пришедшие в литературу через телешовские «Среды», каждый по-своему стремились соединить в своем творчестве традицию бытового театра А.Н. Островского, обновленный реализм А.П. Чехова и собственное видение острых нравственных и социальных проблем современности.
К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, М.А. Чехов, Н.Н. Евреинов – за каждым из этих великих режиссерских имен не просто своя эстетика, особый художественный мир, но целое мощное направление в развитии мирового театра. Кроме того, каждый из этих театров представлял собой особый, неповторимый мир даже в живописном, сценографическом оформлении: в Художественном театре работали такие мастера, как М. Добужинский, А. Головин, В. Дмитриев; в МХТе 2-м – Б. Кустодиев, В. Либаков, М. Нивинский, В. Фаворский; в Камерном театре – А. Экстер, П. Кузнецов, Г. Якулов, В. Рындин; в Еврейском театре – М. Шагал и А. Тышлер.
Театр
В русском театре конца ХIХ—начала XX в. наряду с упадком реакционного искусства происходит мощный подъем демократического направления, связанный с нарастанием революционного движения.
Малый театр в Москве, Александринский в Петербурге спасало в сущности лишь высокое мастерство актеров. Лучшие из них, обогащая традиции старшего поколения, вносили в театральное искусство новые прогрессивные черты. Революционное звучание приобретает героико-романтическое творчество великой русской актрисы М. Н. Ермоловой. Тесную связь с общественными настроениями сохраняет проникновенное искусство других корифеев Малого театра — Г. Н. Федотовой, А. П. Ленского, М.П. и О.О. Садовских, А. И. Южина, а также выдающихся актеров Александринского театра — В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, К. А. Варламова и др.
Неудовлетворенность направлением и деятельностью казенной сцены, желание очистить от рутины и обновить театральное искусство вызвали к жизни Московский Художественный театр, созданный в 1898 г. К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Дацченко. Рожденный в бурный период кануна первой русской революции, этот театр быстро завоевал любовь демократических кругов. Его основатели, творчески применяя свои эстетические и этические идеи, вводили в актерское искусство, в режиссуру и постановочное мастерство новаторские принципы углубленно-психлогического раскрытия образа, сценического ансамбля, идейно-художественной целостности спектакля.
Стремясь дать ответ на животрепещущие проблемы современности, Московский Художественный театр обращается к драматургии А. П. Чехова, М. Горького, Г. Ибсена. В спектаклях «Чайка» (1898 г.), «Дядя Ваня» (1899 г.), «Три сестры» (1901 г.), «Вишневый сад» (1904 г.) зрители увидели призыв к преодолению обывательщины, веру в ценность человека, тоску по лучшей жизни.
Особенно важное значение имела постановка пьесы Горького «На дне» (1902 г.), пробудившая чувство высокого гуманизма и гневный протест против вопиющих несправедливостей буржуазного строя. Большой общественный отклик получили постановки ибсеновских пьес «Доктор Штокман» (1900 г.) и «Бранд» (1906 г.) В эти же годы расцветает беспокойный, страстный талант выдающейся актрисы В. Ф. Комиссаржевской. Раскрывая в ряде созданных ею образов трагедию женщины, порабощенной буржуазным обществом, Комиссаржевская призывала своим творчеством к борьбе со всем, что калечит душу человека и препятствует его счастью. В период реакции, наступившей после поражения революции 1905—1907 гг., в русском театре усиливаются символистские направления, начинается поход против реализма.
Приглашенный в 1908 г. в Александринский театр талантливый, но проникнутый противоречивыми настроениями режиссер В. Э. Мейерхольд возглавил течение так называемого театрального традиционизма. Мейерхольд и его сторонники провозглашали возврат к традициям тех эпох, когда, по их мнению, на сцене господствовали «чистая театральность» и «обнаженное актерское мастерство», свободные от влияния драматургии. В духе традиционализма Мейерхольд поставил в Александринском театре несколько празднично-зрелищных спектаклей: «Дон Жуан» Мольера (1910 г.), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1917 г.) и др. Одно время под влияние символистов подпала и В. Ф. Комиссаржевская.
Русское актерское мастерство продолжало неуклонно совершенствоваться. В Московском Художественном театре закладываются основы системы Станиславского, направленной на глубокое раскрытие психологии образа — «жизни человеческого духа». Здесь формируются неповторимые творческие индивидуальности, крупнейшие мастера сценического искусства — И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина и многие другие. Для актеров этой школы характерны искусство жить в образе на сцене, яркая художественная выразительность, широта творческого диапазона, высокая общая и сценическая культура.
Русский балет прочно занял первое место в мире и оказывает большое влияние на хореографическое искусство многих стран. Выдающихся успехов достигают балетмейстеры А. А. Горский и М. М. Фокин, артисты балета А. П. Павлова, Е. В. Гельцер, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский и др. Их гастроли на сценах крупнейших иностранных театров становятся триумфом русского балетного искусства.
На огромную высоту поднялось в России также оперное исполнительское искусство. В петербургском и московском оперных театрах выступали замечательные певцы — Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, И. В. Ершов, создавшие исключительно яркие и глубокие образы. Крупную роль в подъеме общего художественного уровня оперного исполнительства сыграла дирижерская работа С. В. Рахманинова в московском Большом театре (1904—1906 гг.).
Большое значение для пропаганды русского театрального искусства имели организованные за границей историком искусства С. П. Дягилевым так называемые Русские сезоны — в Париже (1907—1914 гг.) и Лондоне (1912—1914 гг.). В этих постановках участвовали лучшие русские певцы (Ф. Шаляпин, Д. Смирнов) и балетные артисты (А. Павлова, В. Нижинский). К оформлению спектаклей были привлечены видные художники.
В годы первой мировой войны некоторые русские театры отдали дань шовинистическим и декадентским влияниям. Модной темой буржуазной драматургии становится адюльтер. Отвечая вкусам пресытившихся нуворишей, появляются на свет, как грибы после дождя, десятки театриков «легких жанров», культивирующих бульварно-порнографическую драматургию.
В декабре 1915 — январе 1916 годов в Москве состоялся Всероссийский съезд деятелей народного театра. Он показал назревшую необходимость сделать театральное искусство достоянием трудового народа и невозможность осуществления этого в условиях царской России.
Театр Л.Н. Андреева стал ярким новаторским явлением в русской и европейской драматургии XX века, но в то же время его стремление освободить драму от гнета бытовизма и вернуть на сцену дыхание высокой трагедии – все это было общим магистральным направлением развития отечественного театра того времени, в русле которого вели свой художественный поиск представители модернистского крыла в русской литературе Серебряного века
В драматургии Серебряного века Проблема жанровых номинаций в литературе Серебряного века тесно соприкасается с новой ролью автора-творца художественного произведения, провозглашенной писателями-модернистами. Эта роль заключалась в раскрытии при создании новаторского произведения авторского творческого начала посредством моделирования различных культурных традиций**. Особенно отчетливо момент соотнесения творческого акта с прошедшими эпохами был значим для деятелей «Мира искусства». В их среде и рождалось новое понимание театра и театральности. Русский театр, будучи на протяжении двух веков искусством по преимуществу консервативным, после отмены монополии на императорские театры привлек внимание драматургов, предоставляя возможность для реализации на сцене любых жанров. Безусловно, процесс называния различных литературных явлений укладывался в общую ситуацию неомифологизма
с наибольшей наглядностью проявившуюся в начале ХХ века. Следует выделить несколько ведущих тенденций, отражающих процесс жанрового определения автором своего художественного произведения. Во-первых, важно было на фоне тотально изменяющейся литературной ситуации конца ХIХ – начала ХХ веков провозгласить приверженность классической традиции, в качестве которой выступала в европейском мире, начиная с XVII–XVIII веков, Античность. Эта тенденция начала складываться еще во второй половине ХIХ века в круге поэтов «чистого искусства» (А. Майков), а затем отчетливо заявила о себе в творчестве И. Анненского. На сюжет античного мифа о Протесилае и Лаодамии создавали драматические произведения В. Брюсов и Ф. Сологуб. В 1910-х годах античный миф был востребован Вяч. Ивановым для иллюстрации своих теоретических постулатов в драматургической практике (трагедии «Прометей» (1911) и «Тантал» (1915)). В 1920-е годы к сюжетам Античности обращается М. Цветаева, создавая трилогию о Тезее, воплотившуюся в действительности в виде двух драм – «Ариадна» и «Федра». В ее случае Античность давала возможность усилить мотивы Судьбы и Рока, значимые для древнегреческих трагиков. Жанр трагедии при этом оставался по-прежнему вершинным для драматургов Серебряного века, тем образцом, соотношение с которым определяло меру поэтического таланта. Не случайно Н. Гумилев, поэт наиболее чуткий к художественной форме как знаку мастерства, обращается в 1918 году к написанию трагедии «Отравленная туника». Во-вторых, значительное место в искусстве Серебряного века занимала идея возрождения «устаревших» жанров, в качестве которых предстали в начале ХХ века жанры эпохи Средневековья. Этому способствовали процессы религиозного самопознания, происходящие в культуре Серебряного века. К написанию мистерий обращаются Ф. Сологуб, младосимволисты (А. Белый). Привлекает поэтов и древневосточная литература, однако поэтические жанры входят некими вкраплениями в основной текст пьесы, как, например, у Н. Гумилева в арабской сказке «Дитя Аллаха». «Воскресение» средневековых жанров предполагалось представить в Старинном театре Н. Евреинова. В-третьих, в процессе жанровых номинаций важное место отводилось реализации принципа синтеза искусств. Основой для него явился жанр драмы, который позволял проявляться либо лирической, либо эпической доминанте, в зависимости от эстетических задач автора. Так, актуализируется драматическая поэма (А. Блок «Роза и Крест», Н. Гумилев «Гондла»), являя синтез драмы и лирики, драматическая сказка (Н. Гуми- 312 лев «Дерево превращений»), подчеркивая уклон в эпос. Эта тенденция могла переплетаться с первой, в результате чего появилась «вакхическая драма» И. Анненского «Фамира-Кифарэд». Таким образом, проблема жанровой номинации, ставшая наиболее актуальной в Серебряном веке, разрешалась писателями разными путями: указанием на связь с традицией, для того чтобы ярче подчеркнуть отхождение от нее; возрождением забытых жанров, с целью представить свое авторское переосмысление художественных форм прошлого; путем синтеза смежных элементов в искусстве для решения задачи модернизации существующих жанров, прежде всего, жанра драмы.
Декаданс
. Декаданс как теоретическое явление и художественная практика в современной литературе
«Декаданс» -- так называли одно из модернистских направлений в искусстве рубежа XIX--XX веков. К сожалению, при даче определения данному явлению чаще всего и долгое время использовали значения его буквального перевода, восходящего к позднелатинскому decadentia -- «упадок», и за смысловые рамки этого слова выходили редко, признавая декаданс явлением «вредным и антиобщественным» [10]. На наш взгляд, изучение феномена декаданса не терпит академического подхода в силу своей противоречивости и исключительности и требует подвижного анализирующего его сознания.
Если обратиться к французской этимологии данного слова, которое является производным от cadence (фр.), что переводится как -- такт, ритм, то мы можем получить следующее: декаданс -- отсутствие, потеря ритма. Эпоха рубежа веков представляла собой сложный, но вышедший из строя механизм. Как никто остро понимали и чувствовали это люди искусства, они же осознавали, что необходимы радикальные методы борьбы с воцаряющимся хаосом -- телега мира угодила в канаву, и только резким рывком её возможно «спасти», пусть даже он её повредит, хуже «дна» не может быть ни одна «болезнь». Так же они понимали, что «банальным прогрессом», вера в который насаждалась сверху, дела не поправить -- чтобы, развиваясь, совершенствоваться, необходимо изначально твёрдо стоять на ногах. «Декаденты» были «внизу» и как никто знали истинное положение вещей и потому считали себя обязанными не позволить уничтожить обывателям последние надежды на исцеление. Конечно, сознание этого могло посетить только сильных духом и смелых сердцем -- ведь искреннее сознание влечёт за собой действие, на которое отважатся лишь истинные воины -- так художники рубежа веков добровольно встали на опасный путь, знающий своей целью восстановление расшатавшегося мира. Они согласились с пренебрежительно брошенным в их адрес прозвищем «декаденты», обернули его в свою пользу и встали под знамя борьбы с гидрой, ни много ни мало, вселенского зла -- «мировой депрессией». Конечно, не многие из них справились со своей задачей, так сложно не погибнуть в схватке с собственными пороками и не увлечься соблазнительным грехом, которым умело искушала познаваемая и истребляемая ими тьма -- но каждый из них -- прекрасный пример самоотверженной борьбы и веры в собственные силы. Они не ставили перед собой задачи «учить современность», но проникая в неё, готовы были «учиться у неё» -- и это прежде всего -- путём «рационального постижения мира с помощью искусства» [6, 7]. Чтобы справиться с недугом, необходимо изучить его, познать не только умственно, но и чувственно -- а значит, сознательно достигнуть дна бытия. Это обстоятельство исключало возможности морализаторства -- но в этом и заключалась беспримерная честность их Слова и Дела. Они отказались от дидактики, проповедуя вседозволенность? Возможно. Мы не обнаружим в произведениях «великих провокаторов» чёткого плана, что необходимо сделать, чтобы спастись -- но он скрыт в подтексте и должен атаковать сознание тайно, проникнуть в душу и стать, наконец, сутью человека -- совершив в нём тихую революцию, но с колоссальными последствиями.
Делай то, что хочется, не противоречь себе -- вот залог здоровья. И только нравственно сильный сможет направить эту энергию в русло Созидания.
Декаданс -- это уникальное и сложное явление, которое одновременно является и художественным стилем и культурологической характеристикой, эстетическим направлением и настроением целой эпохи. Омри Ронен в докладе «Декаданс, символизм и авангард» пишет: «Декаданс… не стиль, даже не течение, а настроение и тема, которые в равной мере окрашивают и искусство, и научную, философскую, религиозную и общественную мысль своего времени» [29]. Дело в том, что декаданс -- это искусство периода кризиса европейского общества, ему приходилось фиксировать упадок и разложение и естественным образом реагировать на него, вырабатывая мифологию «конца времени». В рефлексию над сложившимся порядком вещей погружалась и наука, и философия, и искусство -- были задействованы все сферы человеческого сознания. Декаданс таким образом ни в коем случае не может быть упадком человеческой мысли или упадком искусства, творчества, вкуса. Декаданс был упадком общества, и появление его обусловили те проблемы, которые ставила реальность. Парадоксально замечание Омри Ронена: «Упадок века был великолепен», и далее он продолжает: «декаданс был ознаменован не только чувственно утончённым, но и умственно утончённым творчеством» [29]. Художником же руководило «гамлетовское намерение спасти мир от «европейской ночи», как удачно заметил Василий Толмачёв [37. Т. 1. С. 22]. Школа живописи рубежа веков, которая получила название «символистской», так же объясняла новые тенденции искусства «последней крупной попыткой западного гуманизма преобразовать культурный кризис, достигший своего максимума, в культуру кризиса» [7, 7]. В этом заключается главное противоречие в трактовке культуры рубежа веков: с одной стороны, она понимается как последняя и не самая успешная стадия развития искусства, за которой следует только его смерть, то есть декаданс -- это умирание искусства и всего прекрасного в нём; с другой стороны, размышляя о культуре рубежа веков, подчёркивают переходность её характера, то есть наоборот, декаданс воспринимается как обещание возрождения, как необходимый для пробуждения и расцвета этап. Мы склоняемся ко второй точке зрения и в подтверждение приводим мысли проектора и первого практика декаданса Фридриха Ницше. В своей работе «Человеческое, лишком человеческое», нам кажется, он создаёт образ человека скорого будущего -- кем станет человек декаданса. В первых главах он пишет следующее: во взрослеющей душе (испытавшей «великий разрыв», или страдающей) «…горячее опасное любопытство по неоткрытому миру пламенеет и пылает во всех её чувствах. «Лучше умереть, чем жить здесь» -- так звучит повелительный голос и соблазн» [25, 15], но «это есть вместе с тем и болезнь, которая может разрушить человека - этот первый взрыв силы» [25, 16]. И действительно -- вспомним, что некоторые писатели--декаденты перенесли этот опасный поиск из сферы художественной образности в эксперимент над собственной жизнью -- тот же Ницше оказался жертвой своей мысли. Декаданс -- это всегда риск. Декаданс -- это испытание страданием. Но всё-таки -- путь, который он предлагает, видит своим исходом, прежде всего, -- обретение здоровья. Боль в этом случае становится средством обретения счастья «отстоявшей свою правду личности» [25]. Таким образом, депрессия является лечением от пессимизма, если следовать мысли Ницше. И именно «воля к здоровью», стремление «преодолеть свой упадок, его осознав» [А. Белый] руководили писателями рубежа веков и лежали в основе рассматриваемого явления. Из сказанного мы можем вывести следующее определение. Декаданс -- это культурное явление, в котором отразилось болезненное мироощущение аритмичной эпохи, эпохи упадка нравственных, социальных и политических основ общества рубежа XIX--XX веков.
Декаданс в силу своей уникальной особенности становится явлением международным и более того, что мы можем заметить теперь ---вневременным. О чём говорит нам постмодернизм -- о той же исчерпанности бытия, которая выражается сейчас в отсутствии надежды на создание качественно новых идей и форм в искусстве. «Нет ничего нового под солнцем» -- вторят новые екклезиасты ветхозаветному прародителю и предлагают остаться детьми, избрав своим главным методом -- игру, ведь «во многой мудрости много печали»
Здесь кроется главное отличие современного «декаданса» от подлинного, исконного -- декаденты рубежа веков готовы были проститься с жизнью, ради получения Нового Знания, они отправлялись в путь, пускай даже он приведёт на самое дно: главное -- утолить жажду. В постмодернизме поиск Истины превращается в имитацию поиска, а страдания осиротевшей души -- в фарс. Литературу творит не огонь, а холодное безумие карнавала. Но всё же постмодернизм -- это та же эпоха «сна уставшей культуры» и тоже, хочется верить, мнит себя предшествующей пробуждению
«Босяцкая» тема в творчестве М. Горького
В раннем творчестве Горького выделяют произведения романтические и реалистические, к созданию тех и других побудила начинающего писателя сам жизнь.
Обращение Горького к теме босячества имело социальную основу: в ту пору, когда Горький писал свои рассказы о босяках, в городах России скопилось до пяти миллионов людей, не имевших возможности найти применение своим силам, - это были преимущественно разорившиеся крестьяне.
«Бродяжничество, нищенство и босячество приняло по всей стране самые неприкрытые формы. Сотни тысяч людей условиями быта были поставлены вне человеческих жилищ… Во многих городах жилище босякам заменяли склепы на кладбищах, или они просто жили «у генерала Лопухова», то есть под лопухом в канаве. Явление было до ужаса одинаковым на огромном пространстве страны, хотя люди назывались по-разному: голяки, зимогоры, раклы посадские, жулябия, жиганы, дикари, кадеты, ночные птицы, мартышки, скакуны, галахи и т.д. - некоторые из этих прозвищ уже нуждаются в расшифровке как древние письмена».
В рассказах о босяках Горький не только обличил «благопристойное» общество, но и отразил зревшие в народе чувства и стремления, протест против лжи и фальши современной жизни, хотя и показал, что это протест стихиен и не обретает четкие формы сознания.
«Босяцкую» тему писатель выводит за рамки этнографизма и бытописательства, вскрывая социальную природу босячества, которое было результатом трагического положения народа и было связано с проблемой труда при капитализме.
В реалистических рассказах Горький не идеализировал своих героев - босяков, хорошо понимая, что «люди эти - неизлечимы», они лишь способны восхищаться героизмом.
В таких рассказах, как «Два босяка», «Мой спутник», «Коновалов», «Бывшие люди», «Мальва», «Супруги Орловы», «Дед Архип и Ленька», явно ощутимо стремление Горького запечатлеть то характерное, что отличает «отверженных» от сытого, самодовольного мещанства, от собственников и накопителей.
Люди, выведенные в этих рассказах, представляют собой галерею разнообразных типов.
Изображая этих, выброшенных на дно жизни людей, Горький был далек от бытописательства, он синтезировал, укрупнял черты характера, который наблюдал в действительности. Созданные им характеры несут в себе приметы времени и общественных условий, при которых они могли родиться.
Лучшими произведениями Горького о людях, выброшенных из жизни, являются именно те, в которых раскрывается напряженная внутренняя борьба между «анархизмом отчаяния» обездоленных и тяготением к созиданию, к подвигу. И Горький показал, что в этой борьбе неизбежно и неумолимо побеждал «анархизм отчаяния». Именно этой мыслью проникнуты рассказы «Коновалов» и «Супруги Орловы».
В хождениях по Руси Горький нередко наблюдал тип бродяги, в котором сочетались невежество и наивная тяга к познанию, отказ на практике от норм морали, установленных обществом, и слепое преклонение перед догматами церкви, внезапные порывы к созиданию при органическом отвращении к повседневному труду.
За пределами общества эти люди оказались именно потому, что они были в чем-то лучше обывателей, неспособных понять, какое духовно нищее существование они влачат. Но и порвав с обществом, они ничего не достигли. Их продолжала снедать тоска. Неуемное стремление к достижению призрачного счастья, цели в жизни срывало их с места, заставляло бродить по необозримым просторам России, искать забвения в пьяном разгуле.
Именно это и составляет основу натуры Григория Орлова («Супруги Орловы») и Коновалова (одноименный рассказ).
Рассказ «Супруги Орловы» (1897) - это великолепное психологическое исследование процесса духовного перерождения мещанина в босяка.
В рассказе «Коновалов» показана трагедия трудового человека в капиталистическом обществе.
Коновалов, натура незаурядная, талантливая, таящая огромную энергию, жаждущая созидать, гибнет, не найдя своего «внутреннего пути» в условиях капиталистического общества. Протест людей «дна», как показал Горький, не являясь протестом революционным, осознанным, нес черты народного недовольства и возмущения. Среди обитателей подвалов, ночлежек, пристаней писатель увидел людей сильных, честных, свободолюбивых и самобытных.
К числу «босяцких» рассказов Горького примыкает рассказ «Дед Архип и Ленька», значительный по своим художественным достоинствам и идейному содержанию.
В этом рассказе писатель обращается к теме украденного детства - теме, так остро прозвучавшей в повести В. Короленко «В дурном обществе». Горький повествует о странствующих нищих - деде Архипе и его внуке Леньке.
С первых же страниц рассказа у читателя рождается чувство сострадания к этим обойденным судьбой людям.
Основу рассказа составляет столкновение различных нравственных идеалов деда и внука. Для деда средство поддержания существования - воровство, а Ленька хочет видеть жизнь чистой и справедливой.
Горький стремился показать, что даже у людей, замордованных подневольным трудом, живо чувство прекрасного.
Рассказ «Двадцать шесть и одна» писатель назвал поэмой. Поэтическое чувство красоты, щедро насыщающее это произведение, давало полное право на такое жанровое определение.
Рассказ авто