Содержание психодраматического действия
Психодраматическое действие – это творческий процесс поиска конструктивного решения проблемы. Оно не всегда приводит к решению, но часто позволяет клиенту существенно продвинуться к нему. Психодраматическое действие создается протагонистом и ведущим вместе. Роль ведущего в этом процессе может варьироваться от простого наблюдения до активной режиссерской работы – в зависимости от потребностей протагониста.
Часто в психодраме проигрываются сцены из прошлого, в которых происходило что-то значимое для протагониста (если протагонист вспоминает о прошлом). Бывает, что у протагониста есть в прошлом какой-то неприятный эпизод, который вызвал когда-то много негативных или спутанных чувств, и отголоски этих чувств остаются с ним, мешая ему в настоящем. В психодраме можно вернуться в прошлое и понять, что именно внутри протагониста тогда произошло. И тогда найти способ отпустить эту ситуацию. Иногда значимый терапевтический эффект дает проживание своего прошлого по новому, хорошему сценарию.
В некоторых ситуациях психодраматическое действие может быть не реальным, а символическим. Это позволяет работать с событиями прошлого, если они слишком тяжелы для того, чтобы в них возвращаться. Символическое действие также может быть уместным в ситуациях, когда у протагониста нет конкретных воспоминаний о прошлом, или когда протагонист не хочет говорить в группе о чем-то конкретном из своего прошлого.
Психодраматическим действием может стать разыгрывание внутреннего конфликта протагониста. Например, можно разыграть ситуацию, когда вокруг протагониста стоят его внутренние голоса и говорят ему, что ему нужно делать. Такое разыгрывание часто приводит к осознанию структуры и причин этого конфликта. А после этого, например, можно во взаимодействии со своими внутренними голосами попробовать разные способы преодоления этого конфликта и найти подходящий.
Пример психодраматической сессии
Шаг 1. Разогрев. Интервьюирование. Прояснение трудности.
Участница группы М. рассказывает о том, что видела сон, в котором подруга, которая несколько лет назад уехала в другой город с родителями, умерла.
Шаг 2. Разогрев. Интервьюирование. Формулирование заказа.
Участница формулирует вопрос: «О чем мне говорит этот сон?». Она хочет посмотреть на происходящее в этом сне со стороны, поэтому усаживается на стул поодаль сцены и наблюдает, как другие участники живут на сцене в роли подруги, ее родителей, самой М.
Шаг 3. Разогрев. Исследование.
Выбираются участники, в реальности пережившие недавно ситуацию, связанную с потерей близких. Они, в ролях родителей подруги, искренне горюют. Сцена повторяется снова и снова, приобретая накал реальной жизненной трагедии. Однако участница М., наблюдая за происходящим, сначала улыбается, а потом начинает смеяться.
Шаг 4. Исследование. Точка парадокса в групповом катарсисе.
Другая участница группы, наблюдающая за М. и за происходящем на сцене, возмущена: «Как можно смеяться над происходящим?!». Ей предложено сесть на стул М. и из роли видящей сон понаблюдать за сном. Она тоже начинает смеяться. Есть что-то порадоксальное в происходящем.
Шаг 5. Исследование. Кульминация. Инсайт.
Участнице М. предложено самой стать участницей сна и, приехать в другой город, чтобы встретиться с родителями «умершей» подруги. Когда она встречается с родителями и обнимает их, то понимает, что происходящее во сне имеет иной смысл, чем кажется.
Шаг 6. Обсуждение содержания символики сна.
Главным оказалось то, что чувствует М., обнимая родителей подруги. М. вспоминает, что несколько лет назад семья подруги уезжала. Родители подруги были очень дружны и близки с ней и ее родителям. Но М. удалось проститься только с подругой. Попрощаться с ее родителями она не смогла, так как не успела вовремя приехать на вокзал. По прошествии нескольких лет М. стала замечать, что что-то изменилось в ее отношениях с уехавшей подругой. В письмах стало проскальзывать некоторое напряжение, отношения стали охлаждаться. Но не расстояние было помехой. М. испытывала какое-то непонятное чувство вины и незавершенности ситуации, хотя ей сложно было понять причину. Образы сна гротескно проявили скрытую тревогу. В психодраматической ситуации участница М. не только смогла поразмышлять об этом, а сыграть и прожить эту незавершенную ситуацию. Ее собственное тело, когда она обнимала участников, исполняющих роли родителей подсказало ей причину тревоги. «Смерть»подруги во сне привела ее в город, где жила семья подруги, и эта «смерть» сама по себе могла символизировать намечающийся разрыв их отношений.
Шаг 7. Развитие психодраматического сюжета. Сцена изменения и завершения.
Когда содержание сна в процессе инсценирования и проживания участницей М. прояснилось, была разыграна сцена прощания на вокзале с родителями подруги (то, чего не произошло и недоставало в реальности). В результате этой завершающей сцены участница М. почувствовала значительное облегчение и желание навестить подругу. Страха по поводу какого-либо угрожающего события подруге она не испытывала, так как символика сна для нее была прояснена.
Шаг 8. Обсуждение переживаний других участников психодраматической сцены.
Участница, исполнившая роль умершей подруги, пролежав неподвижно все то время, пока происходили многократные повторения сцен, проработала свое собственное переживание, связанное с мыслями о собственной смерти. Такое переживание ей показалось полезным и дало возможность пересмотреть некоторые решения, которые она принимала последнее время. Это дало ей понять, что смерть не является выходом из ситуации.
Таким образом, то, что неоднократно проигрывается в уме или во сне, может оставаться значительное время непроясненным. Наше представление не обладает многомерностью пространства и не дает возможности увидеть что-то с разных сторон, изнутри, снаружи. В уме мы как бы переворачиваем разными сторонами предмет и можем изучить его стороны только по отдельности. Мы не можем стать этим предметом и не можем присоединить свои чувства и переживания. Наше переживание также оказывается плоским и одномерным. В психодраме за счет объективизации (то есть воплощении проблемы в реальности) возможно эффективное прояснение и разрешение проблемной ситуации.
Музыкальная психодрама – результат объединения методов музыкальной терапии и психодрамы (автор метода – Джозеф Морено, 1970-е гг.).
Музыкальная импровизация при использовании ее в музыкально-психодраматической работе есть в высшей степени личностное выражение и самораскрытие, как и разыгрывание ролей в психодраме. Музыкальная психодрама может быть определена как интеграция музыкальной импровизации, образного представления и других техник музыкальной психотерапии с традиционной психодрамой для того, чтобы реализовать расширенный метод, который превосходит пределы возможностей каждого из методов, применяемого по отдельности.
Основное в музыкальной психодраме – это психодраматический музыкальный импровизационный ансамбль. Роль ансамбля состоит в том, чтобы в любой нужный момент импровизировать музыку для поддержки широкого разнообразия эмоций. Эмоциональные состояния, выраженные музыкально, должны эффективно передаваться всем участникам психодрамы. И хотя диапазон человеческих эмоций очень велик, их музыкальная репрезентация может быть распределена по широкой и показательной шкале категорий. Такие эмоциональные категории могут включать в себя грусть, тревогу, ужас, радость, страх, умиротворение, ожидание, ностальгию, меланхолию и т. д.
Ансамбль состоит из 6–8 участников. Основной подход в работе ансамбля в целом заключается в совершенно свободной атональной импровизации, сфокусированной на транслировании нужных эмоций посредством эффективной звуковой экспрессии. Хотя мажорные и минорные модальности и могут случайно возникать, никакого сознательного использования тональностей не должно быть задействовано. Наиболее эффективное музыкальное выражение достигается тогда, когда группа обучается акцентировать музыкальные характеристики различных эмоций, а не специфические музыкальные конструкции. Лучше всего ансамбль работает, если его составляют чувствительные участники психодраматической группы, чей уровень спонтанности и отсутствие подавления эмоций являются гораздо более важными условиями, чем предшествующее музыкальное образование или другие традиционно ценные музыкальные навыки.
Инструменты, рекомендуемые для использования в музыкальной психодраме: барабаны, металлофоны, гонги, колокольчики, треугольники, тамбурины, клавес, маракасы, ксилофоны, бар-чаймс. Музыкальный ансамбль не ограничивается инструментальными звуками, может использоваться пение. Музыкальный ансамбль управляется руководителем группы, который выполняет роль режиссера-дирижера и направляет импровизацию ансамбля вербально или невербально.
В отличие от уже сочиненной и записанной, живая и импровизационная музыка очень важна для достижения гибкости. Импровизированная музыка может соответствовать движению клиента от одного момента к другому и влиять на его постоянно меняющиеся чувства. Если сочиненная музыка уже известна клиенту, то она скорее вызовет у него повторение ранее испытанных эмоций, чем согласующихся с его текущим состоянием. Поскольку импровизационная музыка не вызывает специфических ассоциаций с прошлым, то у нее есть возможность достичь наиболее глубокого и наиболее спонтанного эмоционального уровня клиента.
Ансамбль должен располагаться так, чтобы постоянно находиться в визуальном контакте с протагонистом и ведущим. Ансамбль может перемещаться в пространстве, следуя за действием.
Психодраматическая сессия начинается с того, что протагонист рассказывает о своих проблемах, которые затем будут затронуты в сессии. На данном этапе ансамбль может поддержать протагониста, исполнив музыкальную импровизацию отражающую состояние протагониста и суть проблемы. При этом музыка воздействует скорее на подсознание, способствуя более полному эмоциональному раскрытию протагониста.
Музыкально-импровизационный разогрев
Индивидуальная импровизация
Инструменты кладутся в круг, образованный участниками сессии. Участники выбирают себе по инструменту для самовыражения. Затем каждый из них на выбранном инструменте исполняет сольную импровизацию, которая отражает его состояние в данный момент и вообще в жизненной ситуации, в которой они сейчас находятся. Эти импровизации записываются на пленку для последующего анализа в группе. Этот простой вид импровизации является эффективной проективной техникой, способствующей раскрытию разнообразных эмоциональных состояний.
При слушании нужно обращать внимание на следующие признаки:
1. Динамические состояния. Громкая/тихая/ контрастная динамика. Сильные контрасты могут свидетельствовать о внутреннем расщеплении, возможных конфликтах личности.
2. Имеет ли музыка непрерывный и плавный характер или она характеризуется прерываниями и резкими изменениями? Кажется ли она организованной или хаотичной?
3. Передает ли музыка чувство направленности, уверенности, определенности или она звучит как слабая и апатичная?
4. Каков темп музыки? Если музыка ритмична, то передает ли музыка быстрое движение или же ее выражение медленное и мрачное?
5. Каков индивидуальный подход к инструменту? Использует ли исполнитель возможности инструмента творчески, задействуя все его пространство (например, обе стороны большого барабана) и все его звуковые возможности? Или же он сдерживается, ограничиваясь минимальными качествами потенциально мощного и выразительного инструмента?
6. Поддерживает ли импровизационное выражение индивида одни и те же характеристики на протяжении всего периода терапии или же очевидны изменения? В чем заключаются эти изменения и как они могут отражать текущие перемены в жизненной ситуации человека?
7. Какова длительность импровизации? Является ли она относительно продолжительной и, следовательно, потенциально открытой, или же она краткая, возможно, из-за страха иметь дело со сложностями?
Многое может сказать даже начальный выбор инструментов участниками группы. Например, предпочтение большого барабана маленькой трещотке может непосредственно соотноситься с теми чувствами, которые человек имеет желание выразить. Конечно, это не всегда имеет прямую корреляцию, и на большом барабане можно играть тихо, погрузившись в себя, а на маленькой трещотке – громко и агрессивно. Также значима и система индивидуального выбора инструментов в текущем процессе групповой терапии.
Записанные индивидуальные импровизации затем проигрываются в группе, обсуждаются и анализируются ведущим и членами группы. Поощряется попытка каждого члена группы определить эмоциональное состояние каждого участника, выраженное в его импровизации. Ведущий сессии должен пояснить, что нужно не выдавать оценки, а только описывать свое восприятие в рамках услышанного. Например: «Мне кажется, что ее чувства амбивалентны, потому что характер ее музыки все время меняется» или «Его повторяющийся бой в барабан, на мой взгляд, выражает плач от боли». По прошествии некоторого времени, посвященного такому обсуждению, участников, которые создали эти импровизации, просят вербально разъяснить группе те чувства, которые они выразили в своей музыке. В этом случае все потенциальные проблемы из-за субъективных оценок других исключаются, так как именно сами участники в конечном счете объясняют группе суть своих чувств, спроецированных на музыку.
Довольно часто группа оказывается очень чувствительна и интуитивно правильно определяет характер чувств, выраженных в импровизации. И в то же время обсуждение служит катализатором для дальнейшего раскрытия и поддержки проблем человека. В любом случае, даже если окажется, что восприятие группы совершенно ошибочно, это часто служит стимулом для человека, чтобы лучше понять свои чувства и отстоять свою «правильную» интерпретацию. Он может сказать что-то вроде: «Нет, я не грустен, на самом деле я очень рассержен, но мне слишком страшно проявить это чувство». В действительности время от времени ведущий может намеренно выбирать неверную интерпретацию импровизации, провоцируя человека на более активное обсуждение его чувств и проблем.
Основными целями музыкальной импровизации являются не только развитие у группы способности слушания, сосредоточенности, чувствительности, взаимопониманияа и самораскрытия, но также идентификация индивидуумов в группе с их наиболее важными проблемами для выявления потенциальных протагонистов.
Иногда одна импровизация может стать источником и лейтмотивом всего психодраматического процесса.
Пример. На разогреве при помощи индивидуальной импровизации одна женщина в группе мощно выразила свое состояние на маленьком гонге. Группа восприняла ее состояние как взволнованное и испуганное, и она подтвердила, что так и есть. Она боялась физической боли – в настоящий момент она не испытывала боли, но предполагала, что боль может возникнуть в будущем.
Ведущий рассказал ей, что он – врач и специалист по обезболиванию, и, очевидно, требуется немедленное хирургическое вмешательство, чтобы устранить ее страх боли.
Окруженный группой участников – вспомогательных «я», исполняющих роль врачей-ассистентов на операции, – ведущий попросил ее лечь, закрыть глаза и постараться вообразить себе самую ужасную боль, с которой ей, возможно, придется столкнуться. Шесть врачей – вспомогательных «я» – сели вокруг нее, каждый со своим музыкальным инструментом.
Когда протагонист описывала свою боль, ведущий поощрял ее делать это как можно более конкретно. Она охарактеризовала свою боль как «острую и тревожащую», что, по сути, было очень схоже с ее начальной импровизацией на гонге.
Медики – вспомогательные «я» – сначала пытались своей музыкой соответствовать характеру боли протагониста, выражать остроту и тревожность посредством сильных и резких звуков. Протагонисту было сказано, что музыка сначала будет отражать интенсивность ее боли, а затем будет постепенно смягчаться. Ее попросили постараться представить, что ее боль постепенно уходит и, в конце концов, исчезает совсем в тот момент, когда музыка прекращается.
Когда музыка мягко подошла к концу, она открыла глаза. Она выглядела гораздо более расслабленной и констатировала, что теперь чувствует значительно меньше страха перед своей воображаемой болью, чем раньше. Тогда ведущий повернул ее лицом к вспомогательному «я», который играл роль ее персонифицированной боли, и сказал ей, что теперь она должна собрать всю свою смелость и вербально противостоять своей боли. Она должна сказать боли, что больше не боится ее, и раз и навсегда попрощаться с этим глубоким страхом.
Протагонист была сильно напугана этим участником-«болью» и совершенно не могла повернуться и обратиться к ней. Тогда ведущий попросил другие вспомогательные «я» составить вербальную модель для протагониста, чтобы постоять за себя в конфронтации с участником-«болью». Несмотря на то, что модель оказалась довольно сильной, протагонист так и не смогла обратиться к «боли». Наконец ведущий задал ей вопрос о том, что, возможно, ей будет легче противостоять «боли» при помощи музыкального инструмента, чем словами, и она согласилась попробовать. Она опять выбрала тот же самый гонг, который использовала при начальном разогреве и впервые посмотрела открыто и прямо на вспомогательное «я», играющее боль. Затем она с огромной силой ударила в гонг и в тот же самый момент, собрав всю свою решимость, драматически выкрикнула: «Прощай!»
Таким образом, техника индивидуальной музыкальной импровизации является замечательным ресурсом для музыкальных терапевтов, психодраматистов и других психотерапевтов, занимающихся групповой терапией, она служит отличным средством для раскрытия групповой чувствительности и легко приводит к распознаванию важных проблем для их дальнейшего исследования в психодраме.
Групповая импровизация
Используется та же групповая структура: 5–6 человек из сидящих в круге выбирают себе инструменты для импровизации. Начать импровизацию может любой человек, так же как и привести её к завершению. Длительность импровизации не регламентируется. Ведущий сессии должен сохранять молчание на протяжении всей импровизации, вплоть до ее полного завершения, что будет понятно по достаточно долгому периоду тишины. Если групповая импровизация достигла своего завершения, но один из участников протестует против окончания и пытается привлечь группу к новой импровизации, это может быть проявлением сопротивления с важным психологическим подтекстом.
Когда очевидно, что музыкальная импровизация действительно закончена, ведущий и вся психодраматическая группа прослушивает запись импровизации. Прежде чем включить запись, группу просят во время прослушивания продумать ответы на вопросы, приведенные ниже. Однако очень важно, чтобы эти вопросы не упоминались перед самой импровизацией, в противном случае это вызовет определенную степень рефлексии по поводу разыгрываемых музыкальных ролей, что ограничит уровень спонтанности группы.
Вот некоторые вопросы, которые уместно предложить группе для обсуждения после прослушивания записи:
1. Кто из членов группы первым начал играть?
2. Чья музыка доминировала?
3. Кто из членов группы оказывал музыкальную поддержку другим?
4. Кто из членов группы, если такие были, замкнулся в своем собственном музыкальном выражении, никак не связанном с общегрупповой музыкальной импровизацией?
5. Кто из членов группы выглядел музыкально пассивным и не реализовал своей собственной музыкальной инициативы?
6. Были ли такие участники, которые постоянно сопротивлялись общему характеру групповой импровизации, протестовали и старались увести группу в своем собственном направлении?
7. Какие линии музыкального общения и взаимопонимания, возможно, были установлены между отдельными членами группы?
8. Какие явные вопросы заданы с помощью этой музыкальной символики?
Поведение, замаскированное как обычное социальное взаимодействие, в музыкальном контексте зачастую выражается более открыто. Примеры таких реакций переноса при последующем обсуждении в группе могут привести к выявлению специфических проблем протагониста и в дальнейшем могут быть исследованы в психодраматическом действии.