Ги де Мопассан. Новеллы принесли ему славу замечательного французского рассказчика. «Папа Симон», «Ожерелье», «Болезнь Андре», «Дело г-жи Люно», «Мудрец»,
«Задвижка», «Усы», «Кивок головой», «Встреча», езнакомка», «Неосторожность», «Преступление, раскрытое дядюшкой Бонифасом», «Ржавчина», «Пышка»- лучшее среди них.
Эдгар Алан По. Новеллист и поэт.
Новеллы: «Лигейя», «Падение дома Ашеров», «Маска красной смерти», «Сердце-обличитель», «Колодец и маятник», «Золотой жук», «Бочонок Амонтильядо» и др.
Антон Павлович Чехов. Мастер новеллы
Палитра Чехова-новеллиста весьма разнообразна, тут и новеллы драматические: «Барыня», «Верба», «Осенью», «Шампанское», «Казак», «Спать хочется», «Пари», «Володя большой и Володя маленький», «О любви», «Душечка».
Юмористические: «В цирюльне». И драматическо-сатирические: «Баран и барышня», «Смерть чиновника», «Устрицы». Анекдотические новеллы: «Не в духе»,»Случай из судебной практики», «Винт», «Заблудшие».
БАРОККО (литературное) (от итал. barоссо, фр. baroque - странный, неправильный) - литературный стиль в Европе конца XVI, XVII и части XVIII ст. Термин «барокко» перешел к литературоведению из искусствоведения из-за общего сходства в стилях изобразительных искусств и литературы той эпохи. Считают, что первым термин «барокко» относительно литературы использовал Фридрих Ницше. Это художественное направление было общим для подавляющего большинства европейских литератур. Барокко пришло на смену Возрождению, но не было его возражением. Отойдя от присущих ренессансной культуре представлений о четкой гармонии и закономерности бытия и безграничных возможностей человека, эстетика барокко строилась на коллизии между человеком и внешним миром, между идеологическими и чувствительными нуждами, умом и естественными силами, которые олицетворяли теперь вражеские человеку стихии.
Для барокко как стиля, рожденного переходными эпохами, характерным является разрушение антропоцентричных представлений эпохи Возрождения, доминирования божественного начала в его художественной системе. В барочном искусстве ощущается мучительное переживание личного одиночества, «покинутости» человека в объединении с постоянным поиском «утраченного рая». В этих поисках художники барокко постоянно колеблются между аскетизмом и гедонизмом, небом и землей, Богом и дьяволом. Характерными признаками этого направления были также возрождение античной культуры и попытка объединения ее с христианской религией. Одним из господствующих принципов эстетики барокко стала иллюзорность.
Поэтика барокко характеризуется объединением религиозности и светскости в пределах одного произведения, наличием христианских и античных персонажей, продолжением и возражением традиций Возрождения. Одной из основных черт барочной культуры является также синтез разных видов и жанров творчества
Важное художественное средство в литературе барокко - это метафора, которая является основой для выражения всех явлений мира и оказывает содействие его познанию.
Стиль барокко вобрал в себя философские и морально-этические представления о окружающем мире и месте человеческой личности в нем. Среди виднейших писателей европейского барокко - испанский драматург П. Кальдерон, итальянские поэты Марино и Тассо, английский поэт Д. Донн, французский романист О. Д’юрфе и некоторые другие. Барочные традиции нашли дальнейшее развитие в европейских литературах ХІХ-ХХ ст. В XX ст. появилось и литературное течение необарокко, которое связывают с авангардной литературой начала XX ст. и постмодерной конца XX ст.
Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.
Литература барокко настаивала на свободе выражения в творчестве, ей присущ безудержный полет фантазии. Барокко стремилось к чрезмерности во всем. В силу этого – подчеркнутая, нарочитая усложненность образов и языка, соединенная со стремлением к красивости и аффектации чувств. Язык барокко предельно усложнен, используются непривычные и даже нарочитые приемы, появляется вычурность и даже напыщенность. Ощущение иллюзорности жизни и недостоверности знаний привело к широкому использованию символов, сложной метафоричности, декоративности и театральности, определило появление аллегорий. Литература барокко постоянно сталкивает подлинное и мнимое, желаемое и действительное, проблема «быть или казаться» становится одной из важнейших. Накал страстей привел к тому, что чувства потеснили разум в культуре и искусстве. Наконец, для барокко характерно смешение самых различных чувств и появление иронии, «не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, чтобы оно не могло превратиться в шутку». Пессимистическое мировосприятие породило не только иронию, но и едкий сарказм, гротеск и гиперболу.
Барокко в литературе.
Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир, как иллюзию и сон. Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением. Широко используются символы, метафоры, театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами, параллелизмами, градациями, оксюморонами. Бытует бурлескно-сатирическое отношение к действительности. Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства, жизни-сновидения (Ф. де Кеведо-и-Вильегас, П. Кальдерон). Известна пьеса Кальдерона:"Жизнь есть сон". Развиваются и такие жанры, как галантно-героический роман (Ж. де Скюдери, М. де Скюдери), реально-бытовой и сатирический роман (Фюретьер, Ш. Сорель, П. Скаррон). В рамках стиля барокко рождаются его разновидности, направления: маринизм, гонгоризм (культеранизм), консептизм (Италия, Испания), метафизическая школа и эвфуизм (Англия)(См.Прециозная литература).
Действия романов часто переносятся в вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде пастушков и пастушек, что получило название пасторали (Оноре д’Юрфе, «Астрея»). В поэзии процветают вычурность, использование сложных метафор. Распространены такие формы, как сонет, рондо, кончетти(небольшое стихотворение, выражающее какую-нибудь остроумную мысль), мадригалы.
На западе в области романа выдающийся представитель — Г.Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), в области драмы — П. Кальдерон (Испания). В поэзии прославились В. Вуатюр (Франция), Д.Марино (Италия), дон Луис де Гонгора-и-Арготе (Испания). В России к литературе барокко относятся С. Полоцкий, Ф. Прокопович, ранний М.Ломоносов. Во Франции в этот период процветала «прециозная литература». Культивировали ее тогда, главным образом, в салоне мадам де Рамбуйе, одном из аристократических салонов Парижа, наиболее модном и знаменитом. В Испании барочное направление в литературе получило название «гонгоризма» по имени виднейшего представителя (
ГРОТЕСК (франц. grotesque, итал. grottesco – «причудливый» от grotta – «грот»), фантастический художественный образ, в котором причудливо и странно сочетаются образы или детали, несоединимые в реальной действительности. Термин «гротеск» происходит от обозначения, которое было дано античным фрескам, обнаруженным в конце 15 в. художником Рафаэлем при раскопках древнеримских бань. Эти фрески состояли из фантастичных и невероятных изображений: человеческих тел, превращающихся в туловища животных, фигур людей, вырастающих из чашечек цветов, и т. д.
Гротеск – это мир небывалый, особый, противостоящий не только обыденному и повседневному, но и реальному, действительному. Здесь гротеск граничит с фантастикой, к которой он охотно прибегает, однако ей не тождественен. В гротеске естественные связи и отношения уступают место алогичным, сталкиваются и обнажаются сами моменты перехода одной формы в другую. Таков мир гоголевской повести «Нос», где возможно необъяснимое исчезновение носа майора Ковалева, бегство его от законного хозяина, а затем столь же необъяснимое возвращение на свое место.
Гротеск всегда двухпланов, а восприятие его двойственно: то, что на первый взгляд могло показаться случайным и произвольным, на самом деле оказывается глубоко закономерным.
К. Станиславский:
настоящий гротеск – это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпающего до преувеличенности внутреннего содержания.
Гротеску часто свойственно стремление к предельному обобщению, преимущественно сатирическому. Обобщенность исторического содержания позволяет гротеску совмещать в себе противоположные черты: сатиру и лиризм, юмор и сарказм, трагическое и комическое, а также включать в перспективу современной жизни моменты утопии (например, общество будущего в романе «Что делать» Н. Чернышевского).
Наиболее ранние примеры гротеска встречаются в фольклоре и в античной литературе. Широкое распространение гротеск получил в комической и сатирической литературе: нравы страны лошадей-гуингмов в романе Дж. Свифта «Путешествия Гулливера», превращение носа чиновника Ковалёва в живое существо, независимое от прежнего «хозяина», в повести Н. В. Гоголя «Нос», градоначальник с головой-органчиком в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Гротеск любили писатели-романтики, создававшие не только сатирические и комические, но и трагические примеры гротеска (оживающая смертоносная кукла в повести Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек», 1817, и др.). В 20 в. наиболее известные примеры трагического гротеска принадлежат Ф. Кафке (превращение человека в жука в повести «Превращение», 1916).
РОМАН ВОСПИТАНИЯ или ВОСПИТАТЕЛЬНЫЙ РОМАН (нем. Bildungsroman) — тип романа, получивший распространение в литературе немецкого Просвещения. Его содержанием является психологическое, нравственное и социальное формирование личности главного героя.
Первым романом воспитания принято считать «Вильгельм Мейстер» Гёте (1795-96), хотя его форма сходна с более ранними французскими философскими романами вроде «Кандида» Вольтера (1759) и «Эмиля» Руссо (1762). Классические образцы воспитательного романа в литературе XIX века дали Диккенс («Дэвид Коперфильд», 1849) Флобер («Воспитание чувств», 1869), из русских писателей — И. А. Гончаров («Обыкновенная история», 1847) и Ф. М. Достоевский («Неточка Незванова», 1849; «Подросток», 1875).
В литературоведении выделяется несколько разновидностей данного жанра, в частности, приключенческий роман воспитания («Остров сокровищ» Стивенсона, «Отважные капитаны» Киплинга, «Приключения Геккльберри Финна» М. Твена, «Два капитана» Каверина) и «художнический роман» — Künstlerroman («Портрет художника в юности» Джойса)
АРИСТОФАН «ОБЛАКА»
АРИСТОФАН; Aristophanes, около 445 — 385 гг. до н. э., греческий комедиограф, родившийся в Афинах. Его отец Филипп был не слишком зажиточным поселянином, заполучившим небольшой земельный надел на Эгине как колонист, вероятно, в начале Пелопоннесской войны. Аристофан получил достаточно хорошее образование в Афинах. Приблизительно в 17 лет он уже писал стихи и сочинял музыку. Написал более 45 комедий: мы знаем все названия и большинство дат постановки, целиком сохранилось 11 пьес. Некоторые комедии Аристофана переделывал и ставил вторично, поэтому трудно точно назвать их число. Аристофан, третий в созвездии великих представителей староаттической комедии (после Кратина и Евполида), сопоставляемый в древности с третьим великим трагиком Еврипидом, был наиболее популярен, его чаще играли на сценах и читали. Консерватор по своим политическим убеждениям, резко нападал на отдельных политиков, стоявших во главе афинской демократии, однако никогда не выступал против самой демократии. Представлял взгляды зажиточного аттического крестьянства с его почитанием традиций, недоверием ко всему новому, неприязнью к ненужной болтовне. За колкостью сатиры и грубоватыми шутками проглядывают в его комедиях два чувства — глубокий патриотизм и искреннее желание мира. Одаренный богатейшей фантазией и огромным поэтическим талантом, из многих партий хора Аристофан создал прекрасные лирические песни. Можно было бы поставить в упрек Аристофану небрежность построения пьес и непоследовательность в развитии действия, неискусную обрисовку характеров. Его образы — это только типажи. Но это является чертой всей староаттической комедии, создававшей свои произведения по иным, чем у вас, правилам и с иными целями. Именно на примере сочинений Аристофана мы можем наблюдать, как постепенно развивается фабула драматического произведения за счет партий хора. Одновременно исчезают прямые политические выпады. Комедии Аристофана, написанные после 400 г., мы относим уже к среднеаттической комедии (актуальную общественно-политическую сатиру в ней замещает общечеловеческая тематика, у некоторых авторов присутствует пародирование мифа). Значительная часть писательской деятельности Аристофана падает на период Пелопоннесской войны (431—404 гт. до н. э.), его интересуют прежде всего проблемы войны и мира, а мишенью выпадов в его комедиях были руководители афинского государства.
Комедии Аристофана отличаются богатством остроумия, гениальностью замысла, смелостью изобретения, меткими и отчетливыми характеристиками, блестящим, привлекательным и благозвучным языком. Поэт, действовавший преимущественно в бурное время Пелопоннесской войны, стоит на старой, консервативной точке зрения и является сторонником мира и противником демагогов, которые сбивают с толку народ, эксплуатируют государство и знать не хотят о мире. С беспощадным остроумием и чрезвычайной смелостью Аристофан бичует этих «вождей народа», задорных или неумелых полководцев, страсть к тяжбам, легкомыслие и легковерие, искательство приключений и стремление афинян к господству, дурное воспитание и вредное влияние софистов, развращенность новейших поэтов и т. д. Он захватывает все стороны общественной и частной жизни, так что его комедии имеют весьма важное значение для знакомства с афинскою жизнью. Рассказывают, что философ Платон советовал сиракузскому тирану Дионисию, желавшему изучить дух афинской жизни, читать комедии Аристофана, и сам послал их ему.
Гениальный поэт-патриот раскрывал все дурные и слабые стороны государственной, нравственной, научной, художественной жизни Афин того времени. Он подвергал осмеянию все проявления болезненности, изнеженности нравов. В лице Клеона и его сотоварищей Аристофан изображал интриганство хитрых демагогов; в лице Еврипида порчу трагедии, в которой приторная сентиментальность заменила глубокая чувства; в лице Сократа софистику, подрывающую религиозные убеждения. Смелая сатира Аристофана изобличала все пороки, слабости его времени: легкомысленную самонадеянность афинского народа, бросавшегося в неудобоисполнимые предприятия, и непостоянство его; гибельную страсть к войне, владычествующую над честолюбивыми светскими людьми; педантическую формалистику спартанского правительства; любовь афинского демоса проводить время в пустой политической болтовне и в судебных заседаниях; изнеженность и щегольство молодежи; упадок гимнастического и музыкального воспитания, развивавшего энергию; апатию граждан, подчиняющую их влиянию женщин; стремление богатеть и наслаждаться, не трудясь; манерность и упадок музыки и лирической поэзии, обращаемых Филоксеном, Кинесием, Фринисом, другими композиторами и поэтами в средства льстить изнеженной чувственности – словом, все дурные явления государственной и общественной жизни были беспощадно выставляемы на позор смелою сатирой негодующего поэта. Все века, все народы, о которых знает афинский народ, дают материал для картин Аристофана. Он сопоставляет изнеженность и двоедушие своих современников с геройством и честностью их предков, бившихся при Марафоне. Воображение Аристофана охватывает и небо и землю, греческие страны и страны варваров. Оно строит фантастический мир, отражающий в себе мир действительности; и вымышленные существа, и лягушки, птицы, осы, облака фигурируют в его комедиях: повсюду находит он черты для обрисовки человеческих характеров и дел. Выставляя афинянам их недостатки в карикатурном преувеличении, Аристофан прославляет энергию, гражданские доблести и простоту нравов старины, милой ему, которую желал бы он восстановить.
Две самые ранние комедии Аристофана, от которых сохранились только отрывки, — это Пирующие и Вавилоняне. В Пирующих 17-летний автор обращается к педагогической тематике, выступая защитником доброй старой родительской школы, противопоставляя ее новомодным разлагающим идеям софистов. Вавилоняне — политическая комедия, начинающаяся длинным выступлением Аристофана против дубильщика Клеона, предводителя афинской демократии.
В следующем, 423 г., Аристофан выступил с новой комедией «Облака», направленной против нового софистического воспитания и образования. Он осмеивает в ней софистов, представителем которых у него является Сократ; он доказывает, что софистика имеет гибельное влияние на нравы, разрушает религию, нравственность, семейную жизнь, вообще внушает своим учениками вредные понятия; нападая на софистов, он превозносит простоту и строгость старинных нравов. В этой комедии Аристофан смешивает Сократа с софистами и выставляет его развратителем юношества. Эта ошибка, происходившая от непонимания Сократа, разделялась в то время многими из сограждан Аристофана.
План «Облаков» очень прост. Старик Стрепсиад, запутавшись в долгах, хочет избавиться от обязанности платить их. Софисты учат людей тонкостям юриспруденции и ораторского искусства, какие нужны для этого; но сам Стрепсиад не находит себя способным понять новую науку и посылает учиться ей своего избалованного сына, Фидиппида, который своим мотовством и ввел отца в долги (полагают, что в лице Фидиппида Аристофан изобразил Алкивиада). Сын очень быстро и хорошо понимает новомодную премудрость и поступает с отцом так, как следует по этому учению, не признающему ничего святого. Он бьет отца и доказывает ему, что имеет право бить и его и мать; отец, в ужасе от мудрости сына, зажигает ту мастерскую, в которой учитель его сына, Сократ, носясь по воздуху, преподает свои нелепые выдумки.
Аристофан не хотел принимать в соображение разницу между диалектикою Сократа и софистикой. Сократ у него является представителем новой философии софистов, хотя на самом деле был, как мы увидим, самым решительным противником её. Впрочем, Аристофан осмеивает не столько самого Сократа, с которым был лично знаком, сколько увлечения афинян новыми идеями; чтобы сделать Сократа олицетворением смешного мудреца, он перенес на него черты, которые подмечал в других философах, главным образом в софистах. Хор образуют облака, служащие олицетворением тумана, который наводит на умы Сократ, – мысль очень остроумная; пустота и туманность облаков вполне соответствуют характеру учения, на которое нападает Аристофан. Конечно, комик впал в ошибку, выбрав представителем софистики и выставив в карикатурном виде почтенного гражданина, который незадолго перед тем в битве при Делии выказал патриотизм и мужество; но «Облака» дают ряд очень остроумных, истинно комических положений и сцен.
ЭРНЕСТ ХЕМИНГУЭЙ «ПРОЩАЙ ОРУЖИЕ »
ХЕМИНГУЭЙ, ЭРНЕСТ МИЛЛЕР (Hemingway, Ernest Miller) (1899–1961), один из наиболее популярных и влиятельных американских писателей 20 в., снискавший известность в первую очередь своими романами и рассказами. Родился в Оук-Парке (шт. Иллинойс) в семье врача. Вырос в Оук-Парке и учился в местных школах, но обычно его имя ассоциируется с северным Мичиганом, где он проводил в детстве летние месяцы и где разворачивается действие нескольких наиболее известных его рассказов. В школьные годы активно занимался спортом. Окончив школу, навсегда покинул дом и стал репортером в канзасской газете «Стар», где приобрел ценные писательские навыки. Неоднократно пытался поступить на военную службу, но из-за полученного в отрочестве повреждения глаза его всякий раз признавали негодным. Хемингуэй все же попал на Первую мировую войну водителем санитарной машины Красного Креста. В июле 1918 он получил тяжелое ранение под Фоссальта-ди-Пьяве в Италии и впоследствии был награжден итальянской медалью.
Хемингуэй – писатель остро напряженного сюжета и динамичного действия, писатель бурных столкновений и сильных страстей. Его герои отважны, решительны и справедливы, а героини пленительны, нежны и самоотверженны. Автор беспрестанно воздвигает перед ними трудно преодолимые преграды, часто создает такие ситуации, когда им угрожает, казалось бы, неминуемая гибель.
В течение всей своей жизни Хемингуэй много путешествовал, это было смыслом его жизни, и это нашло отражение по всех его произведениях. Автор остро и напряженно переживает каждый момент своей жизни и отображает это на бумаге, в своих романах. В каждом его произведении мы находим его самого, Эрнеста Хемингуэя: отчаянного и азартного путешественника, опытного охотника, любителя и знатока корриды, удачливого ловца многометровых рыбин, борца за свободу, писателя или просто человека, любящего жизнь. Все герои Хемингуэя любили и хотели жить полной жизнью и отдавать себя ей без остатка, как делал это сам писатель. Он любил жизнь и любил людей, встреч с новым и неизвестным. Успех произведений Хемингуэя объясняется захватывающе интересным их содержанием и удачной формой повествования, своеобразием литературного стиля автора, новизной применяемых им способом и приемов художественной выразительности.
Уильям Фолкнер называл своего соотечественника и ровесника Эрнеста Хемингуэя великим, потому что "...он всегда писал о том, что знал. Делал он это превосходнейшим образом, но никогда не пытался достичь невозможного".
Действительно, Хемингуэя можно считать родоначальником литературы осознанных возможностей, когда писателю не "мешает писать Лев Толстой". Он научил не бояться недоступной высоты и покорил весь мир волевым стилем своей "мужской прозы", свободной в выборе тем, наконец иллюзией, которую давали его книги, - что так, при условии самодисциплины, сможет писать каждый. Хемингуэй
раскрепостил творческое начало человека."Ровесник века Эрнест Миллер Хемингуэй, так повлиял на советскую литературу шестидесятых, что без преувеличения можно сказать: роддом советских писателей- шестидесятников - западная литература, и в первую очередь он сам. В самом деле, творческое поведение Хемингуэя воспринимается как игра с жизнью.Когда читаешь его знаменитую книгу "Праздник, который всегда с тобой", - блистательное руководство для начинающего литератора - представляется, что сначала Хемингуэй увлекся образом писателя, его ролью, а потом научился его мастерству.
Прощай, оружие!» (1929), второй роман Э. Хемингуэя, который опирается, как и другие его книги, на личный опыт писателя.
В данном случае это военный опыт: служба в отряде Красного Креста на итало-австрийском фронте, тяжелое ранение и пребывание Хемингуэя в миланском госпитале, бурная, но принесшая ему лишь горечь и разочарование любовь к медсестре Агнессе фон Куровски. Но в романе «Прощай, оружие!» реальные биографические факты предстают художественно преображенными, отлитыми в кристально-ясную, отчетливую и пронзительную картину страданий и мужественного стоицизма поколения - тех, чья молодость или ранняя зрелость прошла на фронтах Первой мировой.
Главный герой -- лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри -- alter ego Э. Хемингуэя. «Прощай, оружие!» роман о войне, в котором война показана жестко и неприукрашенно -- со всей ее кровью, грязью, неразберихой, физическими страданиями и кромешным страхом перед болью и смертью в душах людей:
Роман полон страшных картин разрушений, причиненных войной: «Дубовый лес за городом погиб. Этот лес был зеленым летом, когда мы пришли в город, но теперь от него остались только пни и расщепленные стволы, и земля была вся разворочена». Образ погибшего развороченного леса впечатляет не меньше, чем «помятое снарядами железо моста, разрушенный туннель у реки, на месте бывшего боя... и неожиданно обнаженная внутренность домов, у которых снарядом разрушило стену, штукатурка и щебень в садах, а иногда и на улице», -- ибо еще более наглядно, чем бедствия среди мирного населения, передает бессмысленность войны.
Но война - это не только кровь и разрушительное месиво сражений, но и болезни, и преступный произвол командования (он наглядно проявляется в знаменитом эпизоде расстрела итальянской полевой жандармерией солдат и офицеров собственной армии). Чудовищный смысл всего происходящего на войне заключен в полном обесценивании человеческой жизни как таковой: «...с дождями началась холера. Но ей не дали распространиться, и в армии за все время умерло от нее только семь тысяч».Значительно больше и шире, чем непосредственные боевые действия, в романе показаны фронтовые будни -- передислокации, транспортировка раненых, ожидание приезда полковой кухни, потоки беженцев, отступления войск:
Хемингуэй и другие писатели его поколения, побывавшие на фронтах сражений Первой мировой (Ремарк, Олдингтон, Селин) через прямое описание физических и психологических травм войны не только подчеркивают катастрофичность разрыва времен, необратимость привнесенных войной перемен; военный опьгг героев литературы «потерянного поколения» даст им особый взгляд на жизнь Запада во время мирной передышки 1918 - 1939 годов.
«Прощай, оружие!» -- произведение очень типичное для послевоенного десятилетия и, вместе с тем, неповторимо «хемингуэевское» в плане не только проблематики, но и повествовательной техники, которая заслуживает особого внимания. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия героя, очень близкого автору: не случайно повествование ведется от первого лица, что придает всему изображенному достоверность непосредственного свидетельства и вызывает у читателя чувство эмоциональной сопричастности.
Безошибочно узнаваем индивидуальный стиль Э. Хемингуэя -- крайний лаконизм, порой даже лапидарность фраз и простота лексики, за которыми скрываются эмоциональное богатство и сложность произведения. Этот стиль выражает принципиальную авторскую позицию, которая в романе высказана главным героем:
Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты. -Абстрактные слова, такие как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень,...рек, номерами полков и датами.
Недоверие к затертым словам -- причина того, что проза Э. Хемингуэя выглядит как внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом. Идущая от литературной наставницы Хемингуэя Гертруды Стайн разновидность модернизма, использующая так называемый «телеграфный стиль», предполагает жесткий отбор лексики и повышение тем самым цены отдельного слова, избавление от всех остатков риторики. У Конрада Хемингуэй берет насыщенность сюжета внешним действием, у Джеймса -- значение «точки зрения» и образа повествователя и подчеркнуто оголяет слово, чтобы избавить его от скомпрометированных, ложных значений, вернуть соответствие слов и ЩЩ слов и явлений.
Лаконично, почти сухо решены в романе даже любовные сцены, что заведомо исключает всякую фальшь и в конечном счет оказывает на читателя исключительно сильное воздействие:
— Им до нас не достать, - сказал я. -- Потому что ты очень храбрая. С храбрыми не бывает беды.
— Все равно, и храбрые умирают.
— Но только один раз.лш
— Так ли? Кто это сказал?...Сам был трус, наверно....Он хорошо разбирался в трусах, но в храбрых не смыслил ничего. Храбрый, может быть, две тысячи раз умирает, если он умен. Только он об этом не рассказывает.
— Не знаю. Храброму в душу не заглянешь.
— Да. Этим он и силен.
Подтекст -- характернейшая эстетическая особенность романа «Прощай, оружие!» -- создается разнообразными способами. Важная роль при этом принадлежит повторам. Так, в приведенном выше диалоге героев навязчивый повтор слов «храбрый» и «умирает» не описывает, но непосредственно передает их душевное состояние.
Главный же прием создания подтекста - лейтмотив. Особенно мощным лирическим зарядом обладает центральный в книге лейтмотив дождя. Он появляется уже в первой главе - именно в той связи, в которой пройдет через весь роман, - в связи со смертью: «С приходом зимы начались сплошные дожди, а с дождями началась холера... и в армии...умерло от нее... семь тысяч». На фоне дождя происходит целый ряд военных эпизодов, и каждый раз чья-либо смерть сопрягается с дождем. Под дождем лежит Аймо «в грязи... совсем маленький. Точь - в- точь такой, как все покойники». Под дождем итальянская жандармерия расстреливает своих людей; приговоренный полковник «шел под дождем, старик с непокрытой головой... Мы стояли под дождем, и нас по одному выводили на допрос и на расстрел».
Дождь сопровождает многие любовные сцены и мотив дождя то и дело звучит в разговоре героев:
—...Слышишь -- дождь.
— Сильный дождь.
— А ты меня никогда не разлюбишь?
— Нет.
— И это ничего, что дождь?
— Ничего.
— Как хорошо. А то я боюсь дождя.
— Почему?
Меня клонило ко сну. За окном упорно лил дождь.
— Не знаю, милый. Я всегда боялась дождя.
— Почему ты боишься?
— Не знаю.
— Скажи.
— Ну, хорошо. Я боюсь дождя, потому что иногда мне кажется, что я умру в дождь.
— Да, это все глупости.
— Это все глупости. Это только глупости. Я не боюсь дождя. Я не боюсь дождя. Ах, господи, господи, если б я могла не бояться!
Она плакала. Я стал утешать ее, и она перестала плакать. Но дождь все шел.Мотив дождя, холодного, упорно барабанящего по крыше или по голой земле, исподволь проникает в душу читателя и нагнетает чувство тревоги, ожидание несчастья. Дождь сменяется чистым, сияющим снегом лишь в идиллических швейцарских эпизодах, чтобы опять появиться в финале романа: Кэтрин умирает в дождь, и Фредерик Генри возвращается «к себе в отель под дождем».Пелена дождя, падающие струи дождя запараллеливаются в контексте произведения с падающими и укрывающими героев в одной из «ночных» сцен волосами Кэтрин, за которыми «было как будто в палатке или за водопадом». Именно лейтмотив дож- Дя ведет и заставляет так явственно звучать центральную тему романа - тему враждебности жизненных обстоятельств, хрупкости человеческого счастья.
Проза Э. Хемингуэя, отточенная, предельно экономная в изобразительных средствах, - это проза мастера, виртуозная простота которой лишь подчёркивает сложность его художественного мира.
РЕЦЕНЗИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ФРЕДЕРИКА БЕГБЕДЕРА «99 ФРАНКОВ»
Роман представляет собой злую сатиру на рекламный бизнес, безжалостно разоблачает этот безумный и полный превратностей мир, в котором все презирают друг друга и так бездарно растрачивается человеческий ресурс.
Главная идея произведения: современный рекламный мир опошлился и обесчеловечился; тех, кто делает рекламу, этот бизнес «перетирает в порошок», который потом можно занюхать (как это сделал автор с «прахом» своего бывшего начальника), и лишает этих людей человеческих чувств, нравственности и достоинства; тех, для кого делается реклама, бизнес вообще не считает за людей, ведь это лишь «потребительская масса». Тема созвучна вопросам своего времени. В книге отражены явления и события реальной жизни, с которой автор был в непосредственном контакте на протяжении долгого времени; поэтому у него была возможность увидеть «всю подноготную» этого мира.
Эстет и сноб, профессиональный рекламщик и горячий сторонник коммунистов, Фредерик Бегбедер - одна из самых заметных фигур в литературном мире современной Франции.
Фредерик Бегбедер родился 21 сентября 1965 года в городе Нёйи-сюр-Сен под Парижем. Бегбедер предпочитает сумасбродные сюжеты, с героями, похожими на него самого.
Кроме того, он выступил основателем литературной премии, которой удостоились, в частности, книги Мишеля Уэльбека и Виржини Депант, и даже отметился в кинематографе — снялся в порнографическом фильме «Дочь лодочника» (с участием звезды жанра Эстель Дезанж).
Заслуженную славу одного из самых интересных современных французских писателей Фредерику принесли романы «Воспоминания необразумившегося молодого человека» (1990), «Каникулы в коме» (1995), «Любовь живет три года» (1997), «Рассказики под экстази» (1999), «Романтический эгоист», «99 франков», ставший лидером книжных продаж 2000 года во Франции.
В книге затронут ряд проблем. Во-первых, рекламный бизнес требует полной самоотдачи от человека, который им занимается. Причем, самоотдача идет в одном направлении. От такой работы человек не развивается физически, душевно и духовно, а наоборот - деградирует, становится пошлым, бездушным, циничным. Во-вторых, реклама со временем становится все мощнее и все разрушительнее в своем действии. Она разрушает нормальный мир человека, превращая его в бездумную машину для потребления товаров. Люди перестают жить и думать свободно, естественно, а начинают мыслить брендами, лейблами и шаблонными слоганами. Произведение написано автором крайне эмоционально, с большой силой чувств. Этого, конечно, следовало ожидать, ведь он через все это прошел, пережил, пропустил через себя. Потому что, по словам автора, «вовсе не предаюсь здесь самобичеванию или публичному психоанализу. Я просто пишу исповедь сына тысячелетия. Слову «исповедь» я придаю в данном случае чисто религиозный смысл. Желаю спасти свою душу перед тем, как свалить из этого мира».
Язык, стиль изложения - язвительный, саркастический, просто юмористический, циничный, а то и откровенно пошлый (естественно, пошлость использована не для придания яркости произведению, а для того, чтобы передать наиболее полно атмосферу того мира и общества, которое описывает автор): «Альфред Дюлер - дерьмо собачье»
Обязательно есть в книге нотки грусти, тоски, уныния, потому что во время написания этой работы автор уже осознал весь ужас, его окружающий, и стремится вырваться из него, перед этим поменяв (сломав) систему. Но ближе к концу книги он понимает, что сломать систему невозможно - слишком уж она могущественна. «И я сказал себе: может, приняв эту должность, ты хоть что-нибудь изменишь в нашем поганом мире. Но я глубоко заблуждался: власть никогда не отдают тем, кто способен ею воспользоваться. Да и что это за власть? Устаревшая игрушка былых времен. Нынешние власти настолько разрослись и разветвились, что обескровили и развалили саму систему. А мы все сидим и талдычим наш грамшистский лозунг: «Чтобы захватить самолет, нужно сначала войти внутрь».
Сюжет произведения излагается в прямой хронологической последовательности с отступлениями в прошлое - ретроспективами - и «экскурсами» в будущее. Отступление в прошлое, в основном, касаются его личных отношений с бывшей девушкой и того времени, когда он только начинал работу в рекламном агентстве. «Экскурс» в будущее был только один - в конце книги - о будущей жизни его бывшего начальника и бывшей девушки. Автор использует почти все основные средства композиции: сюжет, конфликт, экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и эпилог.
С