Когда закончились гастроли, когда прошел летний отпуск, когда я с «семьей» (жена и два чемодана) переехал на теплоходе в Куйбышев, меня хватило в новом сезоне только на один месяц. Я дезертировал в тыл, в Москву, без определенных надежд, но с уверенностью. Все было при этом – и беседы, и переживания, и телефонные звонки, и масса советчиков. Я уехал. К этому времени у меня сложились деловые и дружеские связи с куйбышевскими журналистами из "Волжского комсомольца". Вышло несколько моих заметок – на темы кино и театра. А в мой последний день, 29 сентября – так случайно совпало, – вдогонку моему "поезду побега" газета напечатала на трех полосах мою огромную пламенную статью. Там состоялся посильный разбор и расчет со всеми ценностями искусства, связавшими начинающего актера с городом, который он теперь покидал навсегда.
Я уехал, потому что второй сезон не обещал мне ни интересных ролей, ни развития. И режиссер не обещал. Я уехал не только в родной город – согреться после "ненастья". Нет, я надеялся на удачу, на такое дело, где буду нужен и полезен, я сохранял в душе все затихающий звук камертона, внушенного вахтанговской школой.
МОИ МОСКОВСКИЕ ДРАМЫИ КОМЕДИИ
Москва. Осень 1962 года. Живем с женой в стареньком бараке, ожидающем слома: приютил двоюродный брат. Я топлю кое‑как печку и совершаю налеты на театры. Кто‑нибудь да примет. У Охлопкова отложили до весны. В Ермоловском Б.Шатрин назначил показ и недовольно буркнул: "Не надо было из Куйбышева сбегать, хорошими театрами не бросаются". Евгений Симонов дружески обнимает (он руководитель Малого театра), многословно посвящает в свои неприятности, обещает. Но от нашего общего с ним педагога узнаю, что не стоит больше ходить. Месяц моей персоной занят Ю.А.Завадский. Он видел "Опаленных жизнью", хвалил мою роль, созванивался со старым другом Б.Е.Захавой. Тот ему подтвердил хорошее мнение, рассказал, что за надежды я подавал и как умел "держать зернышко". То есть зерно образа, по термину К.С.Станиславского. Юрий Александрович слушает мои отрывки, советует, очень приятно делится новостями – об американском балете, о премьере в Большом театре; шутит, вспоминает Маяковского. Затем велит мне готовиться к серьезному показу перед художественным советом. Монолог из "А.Б.В.Г.Д." Виктора Розова и монолог Дон Карлоса из Шиллера. Время идет, худсовет откладывается, Юрий Александрович просит позвонить через два дня. Я звоню через три, он недоволен, что я не мог еще пару дней подождать: заболела Серафима Германовна Бирман. Жена моя Алла устроилась инженером не по прямой специальности, но ее жалованья кое‑как хватает, жарим котлеты под треск печи в стареньком бараке на Бутырском хуторе. Стены оклеили афишами и фотографиями моих спектаклей прошлого года. Я пишу повесть об актере. Настроение бодрое. Выдержки читаю профессору Ю.Бореву, живому и близкому человеку, щукинскому преподавателю эстетики. Из Петропавловска‑Камчатского вернулись, по моему образу и подобию, Юра Авшаров с Наташей Нечаевой, друзья‑однополчане. Юру после мытарств взяли в Театр сатиры, а Наташа, чрезвычайно одаренная характерная актриса, прописалась в родном институте, преподает сценическую речь и художественное слово… Возникли было надежды‑разговоры о создании нового театра – на каких‑то романтических условиях: и профессионального, и человеческого отбора. Это все слухи, мечты, прожекты. В ноябре мне посоветовали показаться в Театр драмы и комедии. Я совсем ничего о нем не знал, кроме того, что туда ушли многие наши выпускники и что там работает Надежда Федосова, поразившая меня в роли матери в фильме Ю.Райзмана "А если это любовь?". Покажись, советовали, какой‑никакой, а театр, там перезимуешь, а потом, глядишь…
Ничего не знаю печальнее на театре, чем эти регулярные показы артистов. Когда предъявляются к новой жизни студенты‑дипломники, это еще полбеды. Они хоть сколько‑нибудь защищены отметками, молодостью, фанаберией. И кроме того, они являются в театры своей командой. Но когда профессионалы, кочевники‑горемыки решаются переустроить судьбу: записываются в очередь к заведующему труппой такого‑то театра, ждут, репетируют со случайными помощниками‑партнерами, не спят ночей, узнают о бесконечных переносах дня показа и, наконец, предстают перед лицом незнакомого синклита… Сердце сжимается при виде этих хлопот с переодеванием, с реквизитом… На лицах, конечно, возбуждение, воодушевление и остатки былой самоуверенности. А в душе… Актеры выкладываются в отрывках, поют, танцуют, играют на гитарах – подчас в нелепой обстановке случайного помещения. Главный режиссер сидит в окружении главных артистов, членов совета. Они о чем‑то значительно переговариваются. Входят и выходят здешние актеры – солидные люди с зарплатой, с ролями. А что такое показываться в знаменитый театр? Помню, меня попросили «подыграть» в некоем отрывке, и я проехался по показам в Театр сатиры, на Малую Бронную и в Театр им. Пушкина, к Б.Равенских. Мне‑то ничего не грозило, я‑то уж, как говорится, был "в полном порядке", но боже мой, что делалось с моим организмом. Дрожь заячья. Руки‑ноги не поспевают за словами. Слова не поспевают за мыслями. Мысли обледенели. А на тебя внимательно взирают, удобно расположась в креслах, на стульях и на столах, знакомые, незнакомые, маститые, киноэкранные… А каково же главным "виновникам торжества" – этим тысячам по праву и без права ушедших, уволенных, ищущих место актеров! Бедная актриса или актер обязаны целому сборищу неродных людей выдавать напоказ не только страсти и умение играть образы, но заодно и свои руки, ноги, торс, волосы, дефекты речи и лица, цвет кожи и неказистый рост… Благословен тот коллектив, который умеет быть гостеприимным в день показа (независимо от того, нравятся или не нравятся нынешние гости); низкий поклон тем хозяевам театра, которые делают все возможное, чтобы унизительную суть данного зрелища максимально приукрасить покойной атмосферой, дружеским участием и хотя бы видимостью теплоты, заинтересованности, что ли…
Короче говоря, я показался и был принят. Монолог Дон Карлоса читал в настроении Ричарда – Засухина. В отрывке из "После бала" Н.Погодина, в шутовской роли Барашкина, выступил с помощью однокурсницы Татьяны Акульшиной. По обычаю, доказывал, на что способен и в драме, и в комедии. Тем более что к этому призывало название театра (самое, к слову сказать, расплывчатое из названий).
Итак, с конца ноября 1962 года я служу в Московском театре драмы и комедии. Главный режиссер – Александр Константинович Плотников. Один из первых выпускников ГИТИСа, приглашенный когда‑то Вс.Мейерхольдом на пробу Хлестакова, острохарактерное, недюжинное дарование… Когда в 1964 году он покинул наш театр, его несколько раз приглашали в кино, и перед смертью он доказал, что актерское ремесло забросил напрасно. Я очень запомнил его занозистого, крикливого генерала в фильме «Возмездие» А.Столпера по книге К.Симонова. Да, он распорядился судьбой, как мне кажется, менее успешно, чем она желала распорядиться им. Александр Плотников организовал театр в 1945 году, сразу после войны. Горячий пафос победителей, гордая, счастливая любовь к Родине находили выход в откровенной громогласной патетике. Таковы были фильмы той поры, ансамбли песни и пляски, архитектура высотных зданий и избыточная лепка вестибюлей кольцевой линии Московского метрополитена. Таков был и молодой Театр драмы и комедии со своим первым нашумевшим спектаклем "Народ бессмертен" по В.Гроссману. Историки – специалисты театра называют в качестве особенно заметных еще два спектакля: "Дворянское гнездо", где блистала Татьяна Махова, и "Каширская старина". К моему времени театр этот хвалили двояко: за старые заслуги либо за то, что это… "театр тружеников". Так говорили и в Московском управлении культуры. Моральное, человеческое состояние труппы находилось на вполне достойном уровне. А то, чего не мог делать режиссер А.Плотников, того уж, увы, не мог. Патетические взывания к артистам, старые методы работы… Актеры, живые свидетели искусства нового времени, участники современных кинофильмов, радио– и телеспектаклей, с трудом переживали свое анахроническое состояние на сцене. Я опускаю перечень спектаклей репертуара, чтобы не впадать в тон сожаления и упреков. Ложные позы и мизансцены, комикование и заигрывание со зрителем, выбор пьес и прочее никак не отвечали ни духу эпохи, ни запросам дня.
В начале декабря в театре случилось событие: приехал Леонид Леонов, которого Плотников и друг театра критик Евгений Сурков уговорили отдать право первой постановки его пьесы "Метель". Пьесу отыскал, опубликовал в "Знамени", предпослав свое вступление, именно Е.Д.Сурков. Пьеса по‑своему касалась трагических судеб времени. Классик приехал. Народ почтительно расселся вокруг него. Началась читка. Слегка прижат и неподвижен один угол рта. Седоватые короткие усы. Едкий колющий взгляд… Слова высекаются ясно, четко, крупными слитками. Читал Леонид Максимович замечательно. Мы почувствовали, с какой высоты спустился к нам писатель. После чтения он побеседовал. Мнения труппы особенно не испросил, поделился воспоминаниями о 30‑х годах и о том, как ему не посчастливилось с этой пьесой (и даже, кажется, позабыл, как до этого везло и после этого вскоре повезло со следующей, с «Нашествием» – впрочем, и ему, и театрам)… Главные роли поручены главным силам театра – В.Кабатченко, Т.Маховой, Н.Федосовой… Я заработал хорошую, хотя и небольшую роль несчастного влюбленного таджика Мадали Ниязметова.
Ровно год пройдет со времени читки Леонида Леонова. Спектакль «Метель» просмотрит комиссия. В результате Плотников перейдет на радио, а «Метель» разберут по кирпичику. Но это будет через год.
А тогда театр стоял на пороге кризиса. Ходили тревожные слухи о чьих‑то интригах, о том, что недруги главного режиссера хотят его свержения, но кризис был объективным фактом. Театральная Москва обходила Театр драмы и комедии. Аншлагов не было. Билеты выдавались "в нагрузку" к дефицитным "современникам". Контингент зрителей был, мягко выражаясь, пугающе пестрым. Александр Константинович Плотников трагически упорствовал, не желал видеть изменений в жизни, не посещал ни одного другого дома, кроме своего театра и своего жилища… Кого‑то он обидел, кого‑то обманул, кого‑то не понял. Например, не принял в свое время Иннокентия Смоктуновского и Евгения Лебедева – за «бледность» их художественных дарований…
Кризис делал свое дело медленно, но верно. Появились группировки. Выделялись свои Робеспьеры и Талейраны. Все смелее подымались головы на собраниях. Свежий ветер времени занес в театр выпускника ГИТИСа, ученика Н.М.Горчакова и А.А.Гончарова, режиссера Петра Фоменко. Вокруг него и его экспериментальной работы, пьесы С.Ларионова "Даешь Америку!", образовалось магнитное поле. Молодые актеры мечтали работать с Фоменко. Часть труппы ворчала, часть молчала, часть сочувственно кивала. Я попал сразу и в "поле", и в компанию третьей части. Вечерами и ночами, вне плана, работали "Даешь Америку!". Днем шли репетиции пьесы венгра Иштвана Каллаи "Правда приходит в дом". Постановщик – выпускник вечернего режиссерского отделения Училища им. Б.Щукина Яков Губенко. Он нервно и стремительно осуществлял свою выдумку. Участников спектакля мало, шесть человек. Спектакль, что называется, мобильный. А он его решил еще мобильнее сделать: лишил света, музыки, радио, мизансцен. Очень увлечен был идеей обнаженного диалога и "крупных планов" на сцене. Пьеса без претензий, на уровне актуальной дискуссии в газете.
Сын отдаляется от родителей, у него своя жизнь, которая взрослым кажется подозрительной. Происходит темная история с какой‑то машиной, с какой‑то девицей… Родители бьют тревогу, оскорбляют сына недоверием, но все становится на свои места, сын достоин своих родителей; он, оказывается, ничего дурного не совершил, был вполне благороден, и мать плачет, и сын плачет, и правда‑таки "приходит в дом". Это было данью так называемой проблеме "отцов и детей". Мою мать играла Надежда Федосова.
Мастера…
Надежда Капитоновна Федосова
Актриса изумительной достоверности. Появление ее на репетициях вызывало чувство надежности и покоя, а на сцене – с первых же слов – чрезвычайного к ней расположения, интереса. И внутренней жизнью, и чистотой речи, и внешним обаянием она мне казалась родной сестрой Николая Засухина. Такие люди вызывают глубокое и сильное уважение к истинной культуре так называемого простого русского человека, без городской мещанской спеси, без громкой родословной. Они полны чуткой заинтересованности в своей работе и в окружающей жизни. Они всегда готовы помочь ближнему, способны на бескорыстие и поддержку. Особая радость – наблюдать, как они далеки от социальной зависти, от суеты, от раболепия перед «высшими» и чванства перед "низшими". В результате выигрывает самое дорогое в искусстве – индивидуальность. С первых же шагов моих в новом коллективе Федосова вела трогательную роль материнства – и на сцене, и в жизни. К совершенно неопытному, щенячьи звонкому режиссеру Яше она отнеслась с верностью профессионала и служаки‑капрала. Именно такие мастера лишены досрочной гордыни, умеют слушать указания режиссера. Они хорошо знают цену театральной тарабарщины, когда актер из светлых побуждений не дает постановщику рта раскрыть, спорит, глушит живые ростки интуиции и прозрений долгими «справедливыми» беседами, путает две разные специальности, а жертва тарабарщины – именно он, актер, и больше никто… Федосова – председатель месткома, борец за справедливость, у нее острый язык, и если ее осмеливались недолюбливать, то исподтишка, ибо в открытом споре она обязательно держала верх. Как у любой премьерши, у нее были завистницы, критиканы и недоброжелатели, но, в отличие от молодых примадонн, она не опускалась до сведения личных счетов. Во всяком случае, в пожилые годы не опускалась, не знаю, как было раньше. Она училась в студии у Алексея Дмитриевича Попова, и на премьеру нашего спектакля пришел ее однокурсник Виктор Розов. Я был, как и все, очарован его ранней драматургией и за кулисами глядел на него, как на гения. А они звали друг друга Надя и Витя; он хвалил спектакль (и даже меня лично) – за остроту, за аскетическую форму, за актерские удачи. Надежда Капитоновна сияла – нет, не за себя, а за успех молодых, за призрак светлой надежды…
…Кроме Розова нас посетил Назым Хикмет. Красивый и подтянутый, говорил с нами охотно и с большим акцентом. Он считал важным делом поиск современного языка, отсутствие выспренности в форме и в содержании. Хикмет написал о нашей премьере "Правда приходит в дом" большую статью в газету "Известия". Статью мы прочитали, в ней сдержанно, но твердо одобрены и вкус режиссера, и выбор проблемы, и строгая правдивая игра. В газете статью почему‑то не напечатали. Вскоре стало известно, что после долгого недуга прекрасный турецкий поэт и драматург скончался. Я вспоминал его очень бледное, до белизны, лицо, и мне казалось, что тогда заметил какие‑то приметы близкой кончины.
Леонид Сергеевич Вейцлер
Отца моего героя в спектакле "Правда приходит в дом" играл Леонид Вейцлер. Актер прекрасной школы, сверстник Ростислава Плятта, он остался в памяти чуть ли не образцом интеллигентности в театре. Начитанный, знающий человек. Ухитрялся даже в самых «пограничных» ситуациях оставаться выше склок и выяснения отношений. Если выступал на собраниях, то темой себе избирал не обвинения, а защиту кого‑то. Неглубокие люди объясняли эту черту артиста трусостью. Глупость! Ему нечего и некого было опасаться в его устойчивом авторитетном положении. Скорее всего, для человека его воспитания театр начинался и оканчивался сценой. Кулуары и закулисные кают‑компании ему не ближе, чем публика в троллейбусе или в метро. Он совсем не бесчувствен, он абсолютно лишен высокомерия "надевшего шляпу" интеллигента. Просто скандал в троллейбусе или сплетни в театре всегда заставали его соседом, очевидцем, но никак не участником.
Леонид Сергеевич умел хорошо слушать, был замечательным собеседником и отличным партнером в спектаклях. А это редкий талант – дарить вместе с репликами живые заинтересованные глаза, а не пережидать с прохладцей, когда ты договоришь. Благодаря этим чертам и Вейцлер, и Федосова оказались самыми современными артистами театра, сохраняли подлинную молодость духа и живейшую готовность к новому. Через год в новой «Таганке» они оба заиграли у Ю.Любимова. Леонид Сергеевич вскоре умер от разрыва сердца, и это была первая из тяжких потерь нашего театра. Надежда Федосова не захотела оставаться в молодом коллективе, ушла на пенсию.
Петр Наумович Фоменко
Режиссера Фоменко я почитаю третьим из своих главных учителей, из коих первыми явились Владимир Этуш и Николай Засухин. Петр Наумович не довел до конца экспериментальную работу "Даешь Америку!". Помню, сильно возмущались работники театра легкомыслием сюжета (два Колумба готовят к старту каравеллу, набирают участников рискованного рейда; там и штормы, там и паника, там и подвиг, там и открытие, естественно, Америки; в финале Колумбы расходятся, один скромно верен идее новых открытий, а другой, оглушенный медными трубами славы, изменяет идее); кроме того, возмущались развязным поведением "фоменковцев". Пьеса была пусть не безгрешна, зато уж никак не легкомысленна. Развязности тоже не наблюдалось, зато в ночном театре, после трудовой обработки эпизода, допустим, Колумба и Девушки (где присутствовала бутафорская бутылка коньяка), энтузиасты‑колумбовцы весело гоняли мяч по обширному фойе. Колумба Первого играл Алексей Эйбоженко. Второго – я. Главными футболистами были – П.Фоменко, Леша‑Колумб и художник Коля Эпов.
Через некоторое время, поставив на Малой Бронной "Один год" Ю.Германа, Фоменко приступил в нашем театре к работе над спектаклем «Микрорайон» по Л.Карелину. Петр молод, широк в плечах, спортивен и всем своим обаятельным, спортивным обликом заставляет вспоминать добрые слова "раблезианство", «эпикурейство» и почему‑то даже "фламандская школа". Он оставил позади, кроме ГИТИСа и двух первых постановок, целую жизнь в переулках послевоенного Замоскворечья и студенчество в Московском педагогическом институте. Среди его друзей студенческой поры – Ю.Визбор, Ю.Ким, Ю.Ряшенцев… Фоменко не просто эрудирован, он – ходячая библиотека. Он не просто музыкален – он врожденный "консерваторец", собиратель серьезных пластинок с вариантами дирижерского прочтения и т. д. Он превосходно знает поэзию. Одновременно обладает завидным уровнем «научно‑популярных» знаний в спортивной, общественно‑политической и сексуально‑исторической областях. Можно еще перечислять составные части этой пирамиды, но важнее всего самый пик ее: Петр Фоменко посвящен искусству театра. Где бы он ни служил, где бы ни находился – рядом немедленно сколачиваются блоки единомышленников. Он настолько талантлив, что его идеям подчиняются немедленно и радостно. Я помню его первый рассказ: малознакомых актеров он агитировал за пьесу о Колумбах. Характеристики персонажей молниеносны. Формулировки задач парадоксальны и притягательны, а вся речь Фоменко столь обильно сдобрена тут же рожденными афоризмами: "кувыркаться на сцене в блаженном идиотизме", "радушное равнодушие", "степень нахальства снимает со штампа ржавчину". Он так умеет по ходу дела рассмешить и удивить блеском иронии, что первая встреча с постановщиком спектакля превратилась в счастливое событие, в надежное обещание праздника. Процесс работы – это крушение актерских надежд на привычный отдых, на сонливую прилежность. В потоке изобретательных суждений растворены и точное знание предмета, и мечта уйти от умозрительности, отдаться прихоти чувств. Это увлекательное занятие. Фоменко цепляет сегодняшнее настроение артиста, сталкивает его с текстом, будоражит партнеров. Поле наэлектризовано до предела. Сцена сыграна – стоп! "Я подумал – я уверен…" – начинает стаккатированно режиссер. Из конца зрительного зала он барсовым прыжком оказывается на сцене и с ходу воплощает внезапную перемену. Он ее не объясняет, он ее дарит в виде метафоры: "Понимаете, это не любовная сцена – мы ошиблись. Она не унижается до объяснения в любви. "Я тебя люблю, мы должны быть вместе" – это по‑деловому. Она жертва своей игры. А он для нее – карта. Хочу – переверну, тогда будешь козырь. А будешь тянуть, сопеть – готов. Я такая, завтра – новый козырь, все! Ясно? Она не дрянь от этого, она от этого – такая, а не всякая другая. Тогда и тебе с ней – трудно. Надо обойти препятствие, тряхануть ее, убедиться в ее одушевленности. "Ты что? Ты кто? Кто ты? Кто?!!" Ясно? Говори мне текст!" Я ему говорю текст, он идеально отвечает, «показывает» ее. Потом, если я что‑то импульсивно меняю, ломается привычная интонация, рождается что‑то хрупкое, необъяснимое… "ВО‑ОТ!" – орет и хохочет режиссер. Хохочут еще двое‑трое. Фоменко отбирает у меня реплики, теперь ему «подбрасывает» партнерша. Он хватается за мою случайную ноту, удесятеряет ее звучание. Я перехватываю инициативу. Актриса увлечена новой задачей. Обостряются наши отношения. Я сгораю от нетерпения – дойти до найденного куска… Дохожу, копирую режиссера с добавкой от себя (это еще не бронза, это ведь этап "в глине") – дружный хохот всех, кто в зале… Слово «я» здесь означает любого из моих товарищей.
Назавтра Фоменко может явиться и все поломать. "Я подумал, я убежден – надо не так!" Это только вступление. Он отменяет вчерашнюю "победу", издевается над ней, обзывает "детским садом", мотивирует новую, «окончательную» перемену. В умных рассуждениях режиссера иного типа, в его четкой планировке мизансцен и темпо‑ритмов есть свои заслуги, если есть талант. В процессе же работы такого, как Фоменко, идея и познание, размышления и иконография эпохи пьесы – все остается пережитым, обработанным багажом, пройденным этапом. На живой сцене с живыми актерами Фоменко творит внезапность, торопит предчувствие сюрпризов… И они являются… Режиссера волнует живое пересечение материала с кровью и плотью исполнителя, возбуждает богатство красок, музыкальная щедрость голосов, его нервирует настроение пассивных участников.
Рыцарская преданность игре, искусству, живому делу лишила Фоменко многого. Например, отчаяния в годы его затяжного непризнания. Например, страданий от предательств. Разумеется, эта же верность делу, да еще в таком африканском климате работы, объясняет и другие, скажем, досадные качества. Непрерывное горение вариантами и бесконечные переделки плохо совмещаются с плановостью постановок. Значит, кто‑то должен нежно "хватать за руку", показывать на часы и следить за своевременностью результатов – да еще так, чтобы не обидеть, не возмутить "рыцаря".
"Микрорайон" репетировали в долгой, почти трехмесячной поездке театра на Север. Это было лето 1963 года. Последние гастроли Театра драмы и комедии. Что запомнилось ярко – это дружная компания юного окружения Петра Фоменко и художника Николая Эпова. Походы и поездки вдоль и поперек Вологодчины. Концерты в Северодвинске. Съемки для телевидения в уважаемом и чистом Череповце. Но более всего: иссиня‑белые ночи в Архангельске. И песчаные пляжи, и потешные купания, и долгие разговоры о будущем и настоящем на перевернутых лодках посреди яркого мира Северной Двины где‑нибудь в три часа, в пять часов – какая разница? – растерянной, обомлевшей тамошней ночи. В Архангельск все были влюблены – так уж все там совпало… И время надежд, и время года, и природа, и деревянные мостовые, и набережная, и даже уютный памятник Петру Первому. Фоменко беспрерывно взывал к игре – воображения, проделок. Или игре слов. Затащил нас, человек восемь, куда‑то далеко над рекою часа эдак в два ночи. Настроил всех на серьезный лад и с видом государственной важности подвел к одинокому фургону с квасом. Таинственно приоткрыл крышку – замок оказался по халатности фальшивым, чего‑то еще проделал доступное любому, и мы сладострастно утолили жажду. "А теперь прошу расплачиваться!" – сурово требует Фоменко. И, сдирая с каждого ровно столько, сколько тот задолжал, сдавая каждому сдачу до копейки, Петр Наумович аккуратно уложил, прикрыл крышкой и оформил распиской наш долг архангельскому пищеторгу.
Спектакль «Микрорайон» увидел свет и узнал успех. В полузабытое театралами здание повалил зритель. Замечательно играл роль матерого бандита Алексей Эйбоженко. С неожиданной для "газетно‑положительного" героя горячностью, без конца сбивая очки на интеллигентной переносице, хорошо и обаятельно справлялся с ролью агитатора Леонид Буслаев. Всякому Фоменко подарил свою заостренную определенность. И молодому заносчивому другу бандита (Ю.Смирнов), и его невесте (Г.Гриценко). И высокой, красивой героине (Т.Лукьянова), и уморительно смешному "бровастому агитатору" (Н.Власов) с его самодовольным, ни к селу ни к городу распеванием песни "Я люблю тебя, жизнь… я шагаю с работы устало!". Спектакль был чужероден в своих стенах, но прогнать его было нельзя. Он и сослужил службу своеобразного "троянского коня". Он братски протягивал руку брехтовскому "Доброму человеку из Сезуана", разделившему через полгода одну с ним сцену на Таганской площади.
На двадцать четвертом году моей жизни, на третьем году – актерской навсегда закрылась вторая театральная страница.
Таганка
Записки на кулисах
РОЖДЕНИЕ И ДЕТСКИЕ ГОДЫ"ТАГАНКИ"
Ранней зимой 1963 года Москва стремилась попасть на улицу Вахтангова, дом 12а, где на сцене нашего училища шло представление пьесы Брехта "Добрый человек из Сезуана". Дипломный спектакль студентов конкурировал силой производимого впечатления с самыми «взрослыми» новостями сцены. Что я слышал тогда об этом? Училищные друзья мои уже целый год твердили о необычайных событиях, происходящих на четвертом курсе, которым руководила Анна Алексеевна Орочко.
Все старались посидеть на репетициях "Доброго человека", который, как говорили, долго вынашивал и «пробивал» в дипломные спектакли педагог Юрий Петрович Любимов. Помогал ему активно наш старшекурсник и товарищ – Альберт Буров. Главную роль исполняла Зина Славина. Все свои, знакомые лица. Говорят, показали на третьем курсе заготовку первого акта. Народ восхитился. Кафедра раскололась. Кто говорил, что это новое слово в развитии вахтанговской школы, кто требовал немедленного прекращения этого кощунства над вахтанговскими традициями. Мнение студентов и любимых педагогов было, однако, единым: Любимов создает необыкновенный спектакль. Говорят, он сам потрясающе «показывает» Водоноса, придумал какую‑то занятную условную пластику… Китайскую? Да нет, какую‑то другую. Говорят, играют один лучше другого, а главное – неслыханное единство дыхания. Странно, курс‑то обещал быть не ахти каким… Правда, Славина, Демидова, Алеша Кузнецов, Игорь Петров, Ира Кузнецова и еще некоторые с первых шагов обратили на себя внимание, но чтобы так, всем курсом, и один лучше другого… Еще странно, что Любимов, известный своей верностью "системе Станиславского", мастер психологической достоверности в работе со студентами – и вдруг такая вольная по форме, озорная интерпретация Брехта. Еще странно, что именно Юрий Петрович, один из внешне благополучных «героев‑любовников» Театра им. Вахтангова, очаровательный "киноудачник", "кубанский казак", вроде бы баловень судьбы и будто бы близкий к «стабильному» руководству Рубена Симонова (и как зав. труппой, и по партбюро, и по худсовету Министерства культуры Союза) – именно он создает уличную, дерзкую драму об отверженных, нищих, обозленных бродягах…
В декабре месяце я пришел в училище, и мой добрый приятель (который когда‑то «обслуживал» наш выпуск) Алеша Кузнецов устроил меня на приставном стуле в проходе родного зала. Рядом ходили, сидели и беседовали Завадский, Нейгауз, Шостакович, Юткевич, писатели, ученые – словом, я попал в новую среду… Но вот появился в проходе Ю.Любимов. Здрасте‑здрасте, буднично и озабоченно пристроился сбоку, возле фонаря, стоящего на высоком штативе. Повертел фонарем, кому‑то поклонился, кому‑то из студентов передал указание… Теперь все в порядке. Это не Большой театр, это милое учебное заведение, знакомое до винтика в штативе. Погас свет, началось… Предварительные похвалы, посулы и нервическая обстановка признанного "бума", конечно, помешали личному впечатлению. Для себя в тот раз я усвоил: спектакль удивительной чистоты стиля, напоминает идеально отработанный часовой механизм. Единодушное горение студентов. Славина играет потрясающе. Водонос‑Кузнецов восхищает пластикой и музыкальностью. Прекрасны песни‑зонги и многое другое…
"Добрый человек из Сезуана", победоносно сыгранный в стенах училища, прошумел в залах Дома литераторов, Дома Советской Армии, в Академии наук, в городе Дубна у физиков‑ядерщиков, четырежды сыгран на сцене самого Театра Вахтангова… Множились слухи об успехе щукинцев. Появилась лестная статья Константина Симонова в газете "Правда". Спектакль решили проверить на "рабочей аудитории". Тираны‑режиссеры приходят и уходят, а диктатура пролетариата у нас, мол, навсегда. "Добрый человек" триумфально прошел на двух столичных заводах – «Станколите» и "Борце", что помогло поставить важную "галочку": пролетарии поддерживают тов. Брехта. Представители широких слоев театральной общественности в один голос требовали сохранить интересный спектакль, предоставить Любимову с его питомцами профессиональную самостоятельность. Рубен Симонов написал в "Московском комсомольце" о переводе "Доброго человека" в репертуар вахтанговцев. От кого‑то из педагогов я слышал о предоставлении выпускникам‑"сезуанцам" некоего Дворца пионеров.