ПОСТМОДЕРНИЗМ В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
На примере спектакля «Гамлет/Коллаж» в постановке Р. Лепажа
в Театре Наций (г. Москва)
Постмодернизм в театре — проявление философии постмодернизма в приложении к театральному искусству. Началом постмодернизма в театре принято считать 1960-е годы.
Театральный постмодернизм использует те же элементы, что и постмодернизм в других видах искусства: деконструкцию, иронию, смерть автора и цитирование, — однако применяет их иным образом. Литературная смерть автора, используемая для исключения личности автора из понимания его текста, в театре принимает иную форму: вместо читателя текст интерпретирует режиссёр. В подтверждение этому исследователи отмечают резкое усиление роли режиссёра на рубеже XX–XXI веков и конфликт с литературным первоисточником (пьесой).
Для постмодернистского театра характерно отступление от публичности в элитарность, что связано с несоответствием доминирования стиля требованиям массового зрителя. Постмодернистский театр отступает на небольшие импровизированные площадки, а спектакль превращается в инсталляцию. Другим общим явлением постмодернистского театра является живой отклик на быстрое развитие в XX и XXI веке технологий, которые находят своё место на сцене в качестве реквизита, реплик, образов.
Эти признаки, или это постмодернистское мироощущение, в высшей степени свойственны спектаклю, поставленному канадским режиссером Робером Лепажем на сцене Тетар Наций в Москве. Лепаж — ведущий мировой режиссер, получивший титул «волшебника сцены» за свои удивительные сценические эффекты.
Робер Лепаж
Робер Лепаж поставил У. Шекспира «Гамлет», в трактовке режиссера - «Гамлет | Коллаж». В постановке о человеке, оказавшемся один на один с собственным сознанием, все роли исполняет Евгений Миронов. Его герои как бы замкнуты в пространстве запрограммированного куба-конструктора, на котором с помощью новейших методов видеоизображения проецируется то зала дворца, то библиотека, то беседка сада, то кабинет, то корабельная каюта. Здесь убивают Полония, здесь умирает Офелия, здесь Гамлет общается с «бедным Йориком» и произносит великий монолог: «Быть или не быть...».
«Гамлет | Коллаж» – первый спектакль Робера Лепажа в Москве, крупнейший совместный культурный проект России и Канады. Во всем мире зрители знают работы Робера Лепажа «Обратная сторона луны», «Проект Андерсон», «Липсинк», знаменитое шоу Cirque du Soleil и многие другие. Предложение поставить спектакль в Москве Робер Лепаж принял после личного знакомства с Евгением Мироновым и посещения реконструированного здания Театра Наций.
Робер Лепаж: «Главная проблема Гамлета в том, что он слишком много думает. Он не находит решения задачи. Это персонаж, который все время работает мозгом. В конце концов, мощный символ театра и «Гамлета» – череп. Поэтому Шекспир сочиняет огромную сцену, где есть череп, это тоже, в конце концов, человеческая голова. У меня нет, конечно, всех ответов на мои многочисленные вопросы. Поэтому было интересно сделать что-то с одним актером, с головой одного актера».
Е. Миронов в спектакле. Фото В. Луповского
Решение сделать сегодняшнего Гамлета откровенно сумасшедшим, пациентом дурдома, сразу добавляет ему бонусов: он и так был причислен к гордому ряду знаменитых безумцев-романтиков, но если учесть, что в русской культуре святость и мудрость безумия — вообще сквозная тема, возникают, наряду с умопомешательством, понятия юродства, клоунства и шутовства.
Этим спектаклем сторонники повествовательного театра с подробно выстроенным развитием роли и жизнеподобными переживаниями разочарованы — им недодали ожидаемых «правдивых» эмоций.
Правдивые эмоции, психологическое проживание здесь тоже будут — но в паре с шутовством. Паясничанье с переодеваниями, цирковое трюкачество здесь сочетается с остродраматическими эпизодами, и — поистине умопомрачительным видеодизайном среды — диффузионно перемешиваются разные типы театра, жанры и киноприемы, война эстетик и провокация налицо, как и в нынешнем искусстве, как в жизни.
Геймдизайн, киношные штампы, все эти дурацкие средневековые замки, увитые плющом, ненастоящие книги, заполняющие библиотеку, услужливо материализующиеся предметы, которым сейчас предстоит поучаствовать в действии, — видимый мир искусственной планеты работает по законам компьютерной игры, где отчетливо прорисовывается лишь то, что находится непосредственно перед персонажем. Остальная среда мгновенно размывается, стоит лишь отвести от нее взгляд. Размывается или обугливается, выгорает, каменные дворцы на глазах превращаются в пепелище, цветущие сады — в смердящее болото, а все двери, куда бы они ни вели, переползая со стен на пол, готовы распахнуться могилой. Вопрос о том, пусты ли улицы, когда нас там нет, здесь решен однозначно и бесповоротно — абсолютно пусты. То, чего мы не видим, во что мы сейчас не играем, о чем не думаем, — того нет, все — симуляция, иллюзия, 3D-эффект.
Е. Миронов в спектакле. Фото В. Луповского
Только участие человека оживляет мир — и потому останавливаться нельзя, надо двигаться, ползти, хоть окружающее зыбко и неустойчиво, почва уходит из-под ног и опереться здесь не на что — только на свою еще оставшуюся человеческую способность совершить поступок, перевернуть мир, сделать черное — белым. Хотя бы и ценой потери разума. Символическим жестом и одинаковой мизансценой начинается и, закольцовывая, завершается история Гамлета—Миронова. В начале он расправляется из согнутой, почти утробной позы, стаскивает белую больничную рубаху и, вывернув наизнанку, надевает вечно-черной стороной наружу свою «униформу». В финале — наоборот, черная куртка оборачивается белизной смирительной рубашки и покорно затихает на теле опять свернувшего в клубочек Гамлета.
Спектакль Лепажа – это мощный сплав новых технологий с работой артиста, который — при своем масштабе и даровании — сознательно отступает от принципов актерского театра в пользу театра постановочного, понимая, что форма, целое иногда могут выразить больше, чем под силу одному человеку, каким бы гениальным артистом он ни был. Работа Е. Миронова в этом спектакле и впрямь как творческий подвиг — готовность изменить привычный способ сценического существования, в котором он силен и признан, — ради идеи.
Этот спектакль так же точно выражает теперешнее время, как любимовский «Гамлет» выражал свое. Из сегодняшнего дня эпоха 60–70-х ностальгически мнится последним островком целостности сознания, последним всплеском наивных надежд человечества на обретение гармонии, и, быть может, потому антураж происходящего — весьма условно — окрашен приметами или, лучше сказать, симптомами той поры. Так в памяти любого пожившего поколения мгновения, прожитые в юности, кажутся ярче и «правильнее» сегодняшних реалий, вытесняют неприемлемую циничную действительность, тянут вернуться в прошлое. Гамлет смотрит по телевизору советского «Гамлета» Козинцева, с неуместным пафосом и фальшью звучат голоса из 1964 года. Суетливый Полоний с пузиком, местный «шпион», подслушивающий, подглядывающий за всеми через камеры слежения, не в меру деловой, раздувающийся от собственной значимости, одет и ведет себя тоже как персонаж кино шестидесятых, то ли детектива рижской студии, то ли фильма про физиков-ядерщиков. И у него, как у героев советского кино, термосик с чаем в большом портфеле, а в сейфе служебного кабинета — коньячок, и случаются мелкие неудачи, пульт от экрана заедает, пока его не стукнешь о коленку, и уж совсем не вовремя адски трещит огромный будильник, у всех такие были, марки «Витязь», ростовского часового завода. Костюмы и детали не буквальны в обозначении времени — но напоминают, всколыхивают пласты памяти, вытягивают цепочки ассоциаций не только бытовых и чувственных, но образно-интеллектуальных.
Е. Миронов в спектакле. Фото В. Луповского
Смена эпизодов — надо сказать, не отступающая от линейной фабулы, запутаться в череде событий пьесы невозможно — подчинена логике формально-визуальных параллелей и аналогий — прием, заявленный Бунюэлем и Дали в первых кадрах сюрреалистического «Андалузского пса», где тонкое облако, наползающее на диск луны, рифмуется с бритвой, разрезающей глаз. В фильме «Обратная сторона Луны» Лепаж применяет этот прием, вернее, как истинный художник, — подчиняется ему. Круглая дверка стиральной машины становится иллюминатором межпланетного корабля, и, мне кажется, такой взгляд родственен взгляду ребенка, находящего взаимосвязи всего со всем. В спектакле этот прием тоже используется. Так иссеченный дождем парус корабля, на котором возвращается Гамлет, становится занавеской ванной комнаты, где, стоя на кафельном полу, под жестким ливнем душа, Офелия проживает свою несостоявшуюся жизнь. Сцена длится считанные минуты, но поражает глубиной и магией трагического лицедейства. Занавеска в руках актера превращается в фату, потом в подобие человеческой фигуры, потом, скомканная у ног, родильной простыней и наконец — ребенком, которого, прижав к груди, приласкав, Офелия топит, погружает в воду. Распластанная на дне, эта занавеска, уже как погребальная пелена, принимает саму Офелию и, обвивая, уносит в глубь водной стихии. Мы не успеваем проследить, в какой момент кафельный пол и стены растворились, сменившись волнами и омутом, в бездне которого колышется замершее тело.
Сцена из спектакля. Фото В. Луповского
Не все персонажи равно ярки и самостоятельны, но для всех найден образ мучающих призраков, тень отца Гамлета не одинока, мертвые и ныне живые все равно рано или поздно встречаются. Гамлет разглядывает рентгеновский снимок черепа Йорика на врачебном экране так внимательно, как будто еще может вернуть его к жизни. Или — видит себя? Исподволь возникает мотив устаревания, ненужности, неверности тела — и скованности духа в телесной оболочке.
В спектакле звездное небо вспыхнет космосом еще только раз — во время главного монолога. Вопрос «Быть или не быть» настигает «принца» в ванной, когда он, оставшись наедине с собой, устало глядя в зеркало над раковиной, берет в руки бритву. И тут будто дух восхищает его вверх, к звездам, и, еле удерживаясь за краешек своей планеты, в невесомости, глядя на бесконечность вселенной, он за все человечество думает — быть нам?
В «Гамлете» Лепажа театральное пространство проверяется на виртуальность, а виртуальность весит тонны и обеспечивается космической сложности автоматикой, гидравликой и прочей механикой. Пульт управления постоянно тревожно помаргивает в зрительном зале, так что все присутствующие так или иначе вовлечены в поединок этих виртуальностей. А теперь представьте 3D пространство, которое постоянно вращается и трансформируется на сцене. Вокруг него мрак. Массивная дверь то проявляется и хлопает со звуком мышеловки, то исчезает. Герои влетают, проваливаются, выглядывают, исчезают по частям или полностью. Части тела, которые мы можем наблюдать то в окно, то в двери, те, которые Гамлету принадлежать никак не могут, принадлежат молчаливому партнеру Евгения Миронова – Владимиру Малюгину. Земля в любой момент готова разверзнуться под их ногами, превратиться в пучину вод и поглотить.
В театре Лепажа принципиально меняется роль бутафории – реальный предмет особенно реален на фоне постоянно меняющихся видео декораций. На фоне этого головокружительного пространственного цирка медленно сползающая в темноту реальная ткань (скажем, деталь сброшенного костюма) гипнотизирует внимание зрителя, как будто именно она может все объяснить и расставить по местам.
На сцене Гамлет и его двойник Актер легко узнаваемы – они ничуть не безумнее привычных мироновских героев. И точно не безумнее окружающей среды, которая живет как в триллере Анджея Секулы «Куб 2: Гиперкуб»: проходишь через дверь и оказываешься в той же комнате, откуда вышел.
Безумие пространства обживается простым человеческим безумием датского принца и его двора. В этом нерв совместного прочтения пьесы Шекспира двумя героями современной мировой театральной сцены.
Спектакль назван «Гамлет|Коллаж», хотя стилистически он коллажем не выглядит. Общее хайтековское решение пространства легко сшивает всё в нем происходящее в единое целое. Если допустить мысль о том, что всё происходит в воображении принца, то можно, конечно, говорить о коллаже шизофренического сознания, инцесте, о наших нестабильных представлениях о биологическом и социальном поле – обо всём, что любит упомянуть Робер Лепаж в интервью. Но игра Евгения Миронова заставляет думать о другом – о возможностях актера в предложенных обстоятельствах, невероятно усложненных технически, психологически, профессионально.
В конце «Гамлета» в Театре наций из темноты, откуда-то, непонятно из каких люков и отверстий появились двенадцать человек в черном (герой и его частичный альтер эго Малюгин на поклоне были в белом). Безликая машинерия «гиперкуба» неожиданно обрела человеческие тела и лица. «Бог из машины» греческого театра (dеus ex machinа) рассыпался на улыбчивых мужчин и женщин, и это было неожиданно, весело и отвечало самым требовательным представлениям о театре сегодня и театре «Еx machina» Робера Лепажа.
Итак, в то время как коллеги-профессионалы могут предаваться раздумьям по поводу оригинальности театрального языка Лепажа, философского подтекста и бесконечной возможности интерпретаций, развлекательность сюжета и режиссерских приемов делает спектакль доступным для широкого зрителя. И эта та самая многоуровневость, свойственная неэлитарному постмодернистскому искусству. Может создаться ощущение (совершенно правильное), что спектакль Робера Лепажа распадается на множество смыслов, каждая его деталь подвергается различным интепретациям, в нем нет устойчивости и из него невозможно вычленить «целостную концепцию». Кроме той, что создание ее отсутствия и есть цель всякого постмодерниста, воспринимающего мир как систему крайне неустойчивую и нестабильную. И, признав этот взгляд на мир, нужно признать и то, что и сам спектакль может быть рассмотрен совершенно с другой точки зрения.