2.1. Требования времени к художнику
Поскольку данный вопрос лишь косвенно затрагивает проблематику выполняемой работы, я возьму на себя смелость отметить лишь в самых общих чертах, что ко времени прихода Мазаччьо в живопись основные требования Эпохи (Возрождения) к изобразительному искусству были сформированы и состояли в том, чтобы изображать новых людей верящих в силу человеческого разума, в свою власть над миром и предназначенных для реализации великих целей.
Вместе с тем, признается, что в начале XV в. образы этих людей были еще не вполне индивидуализированы, не связаны между собой и в значительной степени поверхностны.[11]
2.2. Фрески церкви Санта Мария дель Кармине
К главным произведениям Мазаччьо по праву относятся фрески капелле Бранкаччи, в церкви св. Марии дель Кармине во Флоренции (расположены, как можно понять из сказанного мною ранее рядом с фресками Мазолино). Последние носят наименования: “Изгнание Адама и Евы из рая”, “Крещение, совершенное Апостолом Петром”, “Апостолы Петр и Иоан, исцеляющие своей тенью больного”, “Чудо с Кесаревым динарием”, “Проповедь апостола Петра”.[12]
Оценивая художественные достоинства этих фресок известный российский искусствовед Н.А.Дмитриева пишет, что Мазаччьо успел стяжать славу основоположника кватрочентистской живописи[13] своими росписями капеллы Бранкаччи. В них он достиг небывалой до него, почти скульптурной осязаемости мощных фигур и, подхватив традицию Джотто, довел до конца завоевание живописью трехмерного пространства...”.[14]
Если говорить об этих фресках несколько детальнее, то в первую очередь мне хотелось бы обратить внимание на фрески “Подать” и “Изгнание Адама и Евы из рая”. Нетрудно заметить, что при их написании Мазаччьо показал себя мастером, для которого не стоит вопрос как размещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела и т.д.
“Сцены Мазаччьо полны драматизма, - пишет в этой связи Т.В.Ильина, - жизненно правды: в “Изгнании из рая” Адам от стыда закрыл лицо руками, Ева рыдает, запрокинув в отчаянии голову”.[15]
Небезынтересно отметить, что в сцене “Подать” объединены сразу три сюжета:
- Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей (центральная композиция);
- Петр, по велению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необходимую для уплаты монету;
- сцена выплаты подати сборщику.
Разумеется, здесь нельзя не признать, что сам по себе принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен. Однако то, как эти сцены написаны (с учетом линейной и воздушной перспективы), по оценкам специалистов “...явилось подлинным откровением и для современников Мазаччьо, и для всех последующих мастеров. Мазаччьо первым решил главные проблемы кватроченто - линейной и воздушной перспективы - вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Естественно располагается и пейзаж центральной группы... Между фигурами создается как бы воздушная среда. Мазаччьо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа... в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччьо, в лице слева от Христа усматривали сходство с Донателло.[16] Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы”.[17]
Бернард Бернсон оценивает творчество Мазаччьо гораздо более эмоционально и образно, обращая внимание на силу которая заключена в юношах, выполненных кистью Мазаччьо и властность - в написанных им стариках. “Как быстро такие люди могли бы подчинить себе землю и на знать себе соперников, кроме сил природы, - восклицает Б.Бернсон. - По сравнению с ними фигуры, написанные его предшественником Мазолино, выглядят беспомощно, а изображения его преемника Филиппинно Липпи - неубедительны и незначительны потому, что не обладают осязательной ценностью. Даже Микеланджело уступает Мазаччьо в реалистической выразительности образов. (Курсив мой - М.З.).
Сравните например “Изгнание из рая” на плафоне Сикстинской капеллы с одноименным сюжетом, написанным Мазаччьо на стене капеллы Бранкаччи. Фигуры Микеланджело более правильны, но менее осязательны и мошны. В самом деле, его Адам лишь отводит от себя удар карающего меча, а Ева жмется к нему, жалкая в своем раболепном страхе, тогда как Адам и Ева Мазаччьо - это люди, которые уходят из рая с разбитым от стыда и горя сердцем, не видящие, но ощущающие над своей головой ангела”.[18]
Завершая краткий обзор настоящего вопроса мне хотелось бы отметить, что принадлежность перечисленных выше фресок перу Мазаччьо не вызывает у специалистов сомнений. Что же касается иных произведений, то как высказывался по данному поводу В.С.Шмаров: “Другие многочисленные фрески и станковые картины, о которых говорит Вазари как о принадлежащих Мазаччьо во Флоренции, либо исчезли, либо не могут быть признаны за его работы (например, Мадонна с младенцем и святою Анной во Флорентийской Академии художеств). Некоторые приписывают ему (также со слов Вазари) фрески небольшой капеллы в римской базилике св. Климента, но они принадлежат скорее Мазолино. В различных музеях Европы встречаются картины, считающиеся произведениями Мазаччьо, но действительная их принадлежность ему в большинстве случаев сомнительна”.[19]
2.3. Роль Мазаччьо в развитии изобразительного искусства Итальянского Возрождения
Анализируя и обобщая сказанное выше, а также содержание ряда источников, можно с определенной долей уверенности утверждать что Мазаччьо (правда, не самым первым в истории живописи, но во всяком случае впервые после своего соотечественника Джотто) попытался передать глубокое пространство и смоделировать объем фигур светом. Иными словами, он заложил основы осязательного качества формы, ставшего отныне характерным признаком Флорентийской школы, “путем, по которому она шла вплоть до своего заката... Мазаччьо сумел отказаться от обилия занимательных натуралистических деталей, - пишет далее В.Г.Власов, - повествовательности. Сделав мощный рывок в сторону абстрагированности изображения Мазаччьо преодолел и конфликт двойственности мешавший Джотто. Искусство освободилось от компромисса воображения и следования природе, оно возвысилось над природой и стало на путь художественного преображения реальности. Это и было идеалом художников “высокого возрождения”, которое для остальных художников наступит столетие спустя. Отсюда целостность, убедительность образов капеллы Бранкаччи. В них появилась общность наблюдения и опыта.[20]
Сходных оценок на значение творческого наследия Мазаччьо придерживается и Т.В.Ильина, которая указывает, что “Фрески Мазаччьо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась в своеобразную академию, где учились поколения художников... Умение Мазаччьо связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей - в этом огромная заслуга живописца, определившего его место в искусстве... Целый ряд художников вслед за Мазаччьо разрабатывали проблемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела,..”.[21]
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проделанная работа позволяет подвести некоторые итоги и сформулировать обобщающие выводы.
Так, в частности, можно утверждать, что цель и задачи реферата, сформулированные мною во введении к настоящей работе, в основе своей достигнуты. Установлено, в частности, что биографические данные Мазаччьо (1401 - 1428) или Томазо ди сер Джованни ди - Гвиди страдают неполнотой и довольно противоречивы, особенно в части касающейся его обучения, начала творчества и происхождения имени художника. Достаточно определенным является лишь вопрос о том, что в основном Мазаччьо трудился во Флоренции, Пизе и Риме.
Ко времени прихода Мазаччьо в живопись основные требования Эпохи Возрождения к изобразительному искусству были сформированы и состояли в том, чтобы изображать новых людей верящих в силу человеческого разума, в свою власть над миром и предназначенных для реализации великих целей. Однако к началу XV в. образы этих людей были еще не вполне индивидуализированы, не связаны между собой и в значительной степени поверхностны.
К главным произведениям Мазаччьо относятся фрески капелле Бранкаччи, в церкви святой Марии дель Кармине во Флоренции (“Изгнание Адама и Евы из рая”, “Крещение, совершенное Апостолом Петром”, “Апостолы Петр и Иоан, исцеляющие своей тенью больного”, “Чудо с Кесаревым динарием”, “Проповедь апостола Петра” и т.д.
Можно с определенной долей уверенности утверждать что Мазаччьо впервые после своего соотечественника Джотто попытался передать глубокое пространство и смоделировать объем фигур светом, т.е., заложил основы осязательного качества формы, ставшего основным признаком Флорентийской школы. Отказавшись от изображения деталей, сделав мощный рывок в сторону абстрагированности изображения, Мазаччьо преодолел конфликт двойственности мешавший его предшественникам. Благодаря Мазаччьо живопись освободилась от компромисса воображения и следования природе, возвысилась над природой и стала на путь художественного преображения реальности, т.е., достигла идеала художников “высокого возрождения”, который для остальных художников наступил столетие спустя.
Без сомнения, творчество Мазаччьо оказало огромное влияние на его последователей. Но вопрос о том, можно ли именовать (хотя бы отдаленно) его учениками таких выдающихся мастеров как Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль, остается дискуссионным.
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
Бернсон Бернард. Живопись Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965.
Вельфлин Д. Искусство Италии и Германии Эпохи Возрождения. Л.: Б.м., 1934.
Виппер Б.Р. Итальянское Возрождение: Курс лекций. М.: Искусство, 1977.
Власов В.Г. Стили в искусстве. В 3 томах. Т. 3. Спб.: Кольна, 1997.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. В 2 - х книгах. Кн. 1. М.: Искусство, 1996.
Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник. 3 - е изд., перераб. и доп. М.: Высшая школа, 2000.
Шмаров В.С. Мазаччио и итальянская живопись. “Вестник Европы”. 1911. Т. 69. № 7. Часть неофициальная. с. 214 - 226.
[1] Шмаров В.С. Мазаччио и итальянская живопись. “Вестник Европы”. 1911. Т. 69. № 7. Часть неофициальная. с. 216 - 217.
[2] Более подробно о данной периодизации истории итальянской культуры мною будет сказано ниже.
[3] Данилова И.В. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1974. с. 163.
[4] Власов В.Г. Стили в искусстве. В 3 томах. Т. 3. Спб.: Кольна, 1997. с. 5.
[5] Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник. 3 - е изд., перераб. и доп. М.: Высшая школа, 2000. с. 103.
[6] Власов В.Г. Стили в искусстве. В 3 томах. Т. 3. Спб.: Кольна, 1997. с. 5.
[7] Шмаров В.С. Мазаччио и итальянская живопись. “Вестник Европы”. 1911. Т. 69. № 7. Часть неофициальная. с. 218.
[8] Шмаров В.С. Мазаччио и итальянская живопись. “Вестник Европы”. 1911. Т. 69. № 7. Часть неофициальная. с. 220. (Правда, забегая немного вперед, здесь следует добавить, что серьезные специалисты при анализе фресок церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции до настоящего времени спорят о том, какая из них принадлежит кисти Мазаччьо, а какая - Мазолино).
[9] Вельфлин Д. Искусство Италии и Германии Эпохи Возрождения. Л.: Б.м., 1934. с. 142.
[10] Власов В.Г. Стили в искусстве. В 3 томах. Т. 3. Спб.: Кольна, 1997. с. 5.
[11] Виппер Б.Р. Итальянское Возрождение: Курс лекций. М.: Искусство, 1977. с. 34.
[12] История искусств зарубежных стран. Т. 3. М.: Искусство, 1963. с. 371.
[13] Выражение “кватрочентистской живописи” следует понимать исходя из того, что история итальянской культуры по установившейся традиции дифференцируется на ряд периодов: “дученто” (XIII век или проторенессанс), треченто (XIV век или продолжение проторенессанса), кватроченто (XV век или ранний ренессанс) и т.д.
[14] Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. В 2 - х книгах. Кн. 1. М.: Искусство, 1996. с. 235.
[15] Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник. 3 - е изд., перераб. и доп. М.: Высшая школа, 2000. с. 103.
[16] Итальянский скульптор эпохи Раннего Возрождения, современник Мазаччьо и в какой - то степени учитель последнего.
[17] Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник. 3 - е изд., перераб. и доп. М.: Высшая школа, 2000. с. 103.
[18] Бернсон Бернард. Живопись Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965. с. 71 - 72.
[19] Шмаров В.С. Мазаччио и итальянская живопись. “Вестник Европы”. 1911. Т. 69. № 7. Часть неофициальная. с. 233.
[20] Власов В.Г. Стили в искусстве. В 3 томах. Т. 3. Спб.: Кольна, 1997. с. 5.
[21] Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник. 3 - е изд., перераб. и доп. М.: Высшая школа, 2000. с. 103 - 104.