Александр Зорич
Формальной датой окончания Каролингского ренессанса можно считать 877 г. – год смерти Карла Лысого, всемерно покровительствовавшего искусствам. Однако, вкусы и предпочтения, сформировавшиеся во времена расцвета каролингских школ миниатюры и декоративно-прикладного искусства, не были забыты. Оттоновский ренессанс формально начинается лишь через век после смерти Карла Лысого, но мы не можем сказать, что среди предметов искусства, датированных концом X в., нас ожидает встреча с чем-либо принципиально отличным от того, что подарила Западной Европе эпоха Каролингов.
Двадцатый век приучил нас мыслить в терминах безостановочного "прогресса" и сопряженной с ним быстрой смены вкусовых предпочтений, а потому мы невольно ожидаем, что приращение даты на сто – сто пятьдесят лет влечет за собой одну, а то и несколько революций в искусстве. В самом деле, определенный рост технического совершенства изделий декоративно-прикладного искусства между 880 и 1000 годами наблюдается. Однако этот рост не был повсеместным. Ведь в то время как одни монастыри и аббатства входили в фавор и получали мощную финансовую поддержку от сильных мира сего, другие напротив – впадали в немилость и во многих случаях просто не имели средств для осуществления амбициозных художественных проектов. Также – и это утверждение применимо, пожалуй, ко всему раннему средневековью – еще не окрепли механизмы устойчивой передачи художественных техник от одного поколения к другому. Многие приемы, стили, сюжетные решения приходилось подчас заново "переоткрывать".
Чтобы проиллюстрировать неравномерность развития средневекового искусства, приведем в качестве примера золотой алтарь из церкви Сан-Амброджо в Милане (илл.26, илл.27), изготовленный во времена Каролингского ренессанса (ок. 850 г.). То, что Милан не относится к числу "узловых" каролингских культурных центров (Ахен, Реймс, Мец, Трир, Лорш), делает наш пример еще более показательным.
Миланский золотой алтарь, известный в истории искусства также как "Paliotto", был выполнен под патронажем архиепископа Ангильберта (Анжильбера) мастером Вольвинусом. Центр его передней стороны занимает Христос во Славе, помещенный, как и на многих миниатюрах того времени, в овальную мандорлу внутри креста. В лучах креста расположены звери тетраморфа, в верхних и нижних углах вокруг креста – двенадцать апостолов (четыре группы по три фигуры). Слева и справа от центральной панели Вольвинус разместил евангельские сцены – по шесть с каждой стороны. К слову сказать, созданный этим мастером цикл иллюстраций к Новому Завету для середины IX в. был самым представительным.
Задняя сторона алтаря устроена подобным образом. На боковые панели вынесены по шесть сцен из жития св. Амброзия, а в центральной панели помещены четыре медальона. В двух верхних медальонах изображены архангелы Михаил и Гавриил. В нижних медальонах св. Амброзий благословляет архиепископа Ангильберта и мастера Вольвинуса. То обстоятельство, что мастер не только попал на алтарь наравне с патроном-заказчиком, но изображен получающим благословение от св. Амброзия, для того времени является экстраординарным. По всей вероятности, качество исполнения алтаря привело Ангильберта в такой восторг, что он не просто разрешил, но, видимо, даже настоял на том, чтобы Вольвинус увековечил себя на задней стороне алтаря.
Таким образом, в середине IX в. произошел по меньшей мере один крупный прорыв в области, так сказать, парадного ювелирного искусства – и последовавший столетие спустя Оттоновский ренессанс лишь в самых выдающихся своих проявлениях смог предложить нечто качественно превосходящее Миланский алтарь. Впрочем, были у мастеров второй половины X века свои удачи, к числу которых следует отнести, в первую очередь, существенный прогресс в технике цветных эмалей.
Выразительным символом прихода к власти новой династии служит золотая имперская корона Оттонов (илл.24). Изготовленная в 961-962 гг. для римской коронации Оттона I и украшенная жемчугами, самоцветами, а также портретами ветхозаветных царей и пророков в эмалевой технике (так, на обращенной к зрителю стороне можно видеть Соломона), эта корона первоначально имела более лаконичный абрис, нежели на иллюстрации. Затем, между 973 и 983 гг., был добавлен крест, выполненный в том же стиле, что и корона. Крест сделан съемным: он вставляется в специальный паз и при желании может быть легко отсоединен от короны. Наконец, арка, переброшенная от креста к затылочной пластине короны, изготовлена при императоре Конраде II (годы правления 1024-1039). В пользу этого свидетельствует надпись на арке: CHUONRADUS DEI GRATIA ROMANORU(m) IMPERATOR AUG(ustus) – "Конрад, Божьей милостью римский император август". Любопытно, что эта надпись выполнена не гравировкой по металлу, как обычно делалось, но каждая ее буква выложена из мелких жемчужин, нанизанных на металлическую проволоку. Часть этих букв хорошо просматривается на приведенной иллюстрации.
Илл.24. Корона императоров Оттоновской династии.
Золото, полудрагоценные камни, эмаль, жемчуг.
961-962 гг. Вена, Художественно-исторический музей.
Если корона Оттоновской династии подчинена типично имперскому эстетическому принципу "как можно больше драгоценностей на единицу площади", то изящный реликварий для стопы св. Андрея (илл.25) радует уже не одно поколение исследователей сочетанием умеренной роскоши с великолепной эмалевой техникой. Созданный в Трире при епископе Эгберте, этот реликварий стал одним из немногих шедевров раннего средневековья, которые опередили свое время на века. По утверждению Петера Ласко знаменитые византийские виртуозы эмалевой техники не смогут превзойти цветные эмали реликвария ни в двенадцатом, ни даже в тринадцатом веках. В самом деле, эмалевые звери тетраморфа (в частности, на обращенной к зрителю стороне – лев и телец) удались трирским мастерам на славу: изящные, нарядные, воистину "сладчайшие", как выразился бы средневековый автор.
Читатель уже обратил внимание на экстравагантное назначение реликвария: служить вместилищем для стопы святого Андрея. Обычай сохранять в сокровищницах не только прах, мощи, но и отдельные части тела великих христианских святых, а также их волосы, плащи и другие предметы одежды был распространен очень широко. Святые реликвии не только экспонировались в церквях и монастырях с целью, так сказать, стационарного почитания, но также сопровождали своих владельцев в походах и путешествиях в качестве талисманов. Для этих целей небольшие по размерам реликвии размещались внутри медальонов, дорожных посохов, шлемов и рукоятей мечей. Так, например, в сокровищнице Реймсского кафедрального собора хранится маленький золотой реликварий каролингского времени, традиционно именуемый "амулетом Карла Великого", который изначально предназначался для локона Девы Марии. В настоящее время в реликварии содержатся также и две крохотных щепки от Святого Креста.
Одной из самых примечательных реликвий оттоновской эпохи является гвоздь из креста, на котором был распят Иисус Христос. Этот гвоздь, как и реликварий стопы св. Андрея, хранится в Трире. Обычно считается, что изысканный футляр-реликварий (илл.28) был изготовлен под патронажем все того же епископа Эгберта. Но немецкий исследователь Вестерманн-Ангерхаузен обратил внимание на то, что гвоздь на 20 мм короче реликвария, в то время как соответствующее расширение футляра подогнано по размерам к его шляпке очень точно. Куда же подевался кусочек гвоздя в районе острия?
Вестерманн-Ангерхаузен установил, что, согласно хроникам, имел место факт продажи маленькой части гвоздя за 2000 золотых солидов Эдит, аббатисе Уилтона и дочери англосаксонского короля Эдгара. Причем сделка эта состоялась до смерти короля в 975 г. Из этого делается вывод, что реликварий был изготовлен прежде, чем гвоздь укоротили, то есть до 975 г. Следовательно, напрямую с патронажем епископа Эгберта создание реликвария не связано.
Илл.25. Реликварий для стопы св.Андрея.
Золото, полудрагоценные камни, эмаль, жемчуг.
977-993 гг. Трир, сокровищница собора.
Илл.26. Христос во славе и евангельские сцены.
Миланский алтарь (передняя сторона).
Золото. Ок.850 г. Милан, Сан-Амброджо.
Илл.27. Исцеление слепого. Миланский алтарь (деталь).
Золото. Ок.850 г. Милан, Сан-Амброджо.
Илл.28. Реликварий для гвоздя из Святого Креста.
Золото, полудрагоценные камни, эмаль.
977-993 гг. (либо до 975 г.). Трир, сокровищница собора.
Второй после эмалевой техники областью декоративно-прикладного искусства, в которой оттоновская эпоха шагнула дальше каролингской, является бронзовое литье. В начале XI в. в Гильдесгейме под покровительством епископа св. Бернварда (960-1022 гг., канонизирован в 1193 г.) была создана литейная мастерская, которая прославилась своей монументальной продукцией, опровергающей представления об "отсталом" и "технологически беспомощном" раннем средневековье.
Между 1008 и 1015 гг. в мастерской были отлиты ворота для центрального портала западного фасада церкви св. Михаила (позднее перенесены в городской кафедральный собор). Высота ворот – 5 м, ширина каждой створки – 1,1 м. Впервые в средневековье каждая створка ворот была отлита целиком, в то время как до этого и в Западной Европе, и в Византии створки отливались отдельными плитами, которые затем стыковались вместе и укреплялись на деревянной основе. Также, а отличие от аналогичных изделий VIII-X вв. (например, ворот знаменитой Ахенской капеллы), Гильдесгеймские ворота являются выдающимся памятником монументальной пластики в металле, предвосхитившим многочисленные романские каменные рельефы.
Ворота покрыты шестнадцатью сценами из Писания. Левая створка отдана восьми сценам из Книги Бытия от сотворения Евы (илл.30) до убийства Каином Авеля (последняя сцена внизу). Правая – восьми сюжетам из Нового Завета: от Благовещения до Явления Христа Марии Магдалине. Искусствоведы никогда не забывают подчеркнуть, что выбор сцен и их взаимное расположение не случайны, но подчинены определенной драматургии, вытекающей из символической интерпретации Писания. А именно, ветхозаветные сцены отражают процесс грехопадения, новозаветные – искупления. Наиболее контрастно эта оппозиция обнаруживает себя на панелях третьей сверху пары: слева – собственно Грехопадение (Ева по наущению Змия протягивает Адаму запретный плод), справа – Распятие, искупительная жертва Христа за грехи всего человечества. Часть сцен выполнена лаконично, с минимальным числом деталей пейзажа: в "фокус" попадают только фигуры действующих лиц и два-три растения, которые либо балансируют композицию, либо необходимы по сюжету (как, например, Древо Познания в сцене Грехопадения). Однако, другая часть сцен содержит и постройки, которые, к слову сказать, по изобразительному канону и композиционным функциям (формирование второго плана) весьма близки к тем, которые мы уже встречали на иллюстрациях к оттоновским манускриптам.
Илл.29. Гильдесгеймские ворота. Бронза.
Ок. 1015 г. Гильдесгейм, кафедральный собор.
Илл.30. Сотворение Евы. Гильдесгеймские ворота (фрагмент).
Бронза. Ок. 1015 г. Гильдесгейм, кафедральный собор.
Илл.31. Адам и Ева трудятся в поте лица своего.
Гильдесгеймские ворота (фрагмент).
Ок. 1015 г. Гильдесгейм, кафедральный собор.
Вторым монументальным произведением гильдесгеймской литейной мастерской является колонна, обвитая снизу доверху лентой рельефов по типу каменных римских триумфальных памятников, самый знаменитый из которых, конечно же – колонна Траяна (137 г. н.э.). Но если на колонне Траяна нашли отражение воинские труды римских легионеров, то на гильдесгеймской колонне – евангельские сцены общим числом двадцать четыре. Самая нижняя – Крещение, самая верхняя – Въезд в Иерусалим. Высота колонны без капители, которая отлита отдельно – 3,79 м. Та капитель, которую можно видеть на современных фотографиях, была сделана только в 1871 г. на основании деревянной модели, изготовленной вскоре после утраты оригинала при пожаре в 1650 г.
Стилистически колонна Бернварда отличается от гильдесгеймских ворот. Рельефы на колонне не столь объемны, как на воротах. Так, например, головы персонажей на воротах полностью отделены от бронзовой поверхности (см., например, илл.33), в то время как на колонне почти все человеческие фигуры, в том числе и их головы, наполовину погружены в бронзу. Но вне зависимости от стилистических особенностей конкретных изделий можно смело утверждать, что благодаря энергии и таланту св. Бернварда средневековое бронзолитейное дело шагнуло далеко вперед, подтолкнув художественную фантазию близящегося романского периода к созданию многофигурных композиций – как рельефных, так и полнообъемных.
Илл.32. Колонна Бернварда. Бронза.
Ок. 1010 г. Гильдесгейм, кафедральный собор.
Илл.33. Человек с птицей (вероятно, с жертвенной голубкой).
Гильдесгеймские ворота (деталь из сцены Принесения во Храм).
Ок. 1015 г. Гильдесгейм, кафедральный собор.
Среди предметов декоративно-прикладного искусства оттоновской эпохи отдельную нишу занимают многочисленные парадные кресты, как правило – алтарные. Конечно, подобные изделия существовали и в меровингские, и в каролингские времена. Но из тех крестов, которые датируются VII-VIII веками, одни были утрачены (как, например, уже упоминавшийся нами алтарный крест св. Элигия из Сен-Дени), другие – известны лишь по поздним и не всегда точным копиям, третьи, в незначительном числе, дожили до наших дней, но не отмечены высокой техникой исполнения.
Судьбы многих знаменитых крестов X в. отражают усиление позиций Церкви в средневековом обществе и, соответственно, стремление мирских владык украсить свою биографию эпизодом щедрого пожертвования влиятельным приходам и обителям. Все три креста, которые читатель может видеть на иллюстрациях, были получены Церковью в дар от светских сеньоров. Так, овьедский Крест Победы (илл.34) был преподнесен собору королем Альфонсо III, а великолепное золотое распятие (илл.35) аббатиса Матильда получила от своего брата Оттона, герцога Баварского и Швабского. О так называемом "Кресте Лотаря" (илл.36) тоже можно с уверенностью сказать, что он является подарком особы царского достоинства (императрицы Феофано, полагает Петер Ласко).
На первый взгляд, неожиданно и даже противоестественно, что в центре последнего из перечисленных крестов помещена античная гемма с изображением языческого императора Октавиана Августа, а на нижнем луче креста установлен "хрусталь" (Д.Бэквит уточняет: печать) с именем и изображением Лотаря II Лотарингского, правившего в 855-869 гг. Собственно, этот "хрусталь" и дал кресту его имя.
В свете сказанного возникают сразу два вопроса: почему в крест, который по особенностям ювелирной техники уверенно датируется концом X в., вмонтированы античная гемма и печать каролингского короля, и что вообще они там делают, ведь символ креста связан с мученической смертью Спасителя, а не личностью императора Августа? Однако, с точки зрения идеологии Оттонов подобная эклектика смотрится вполне органично. Оттоны никогда не забывали при случае подчеркнуть, что являются достойными правопреемниками Каролингов, а через них – римских кесарей (носивших также и титул "август"). "Крест Лотаря" наглядно выражает обе эти взаимосвязанные политические идеи: здесь имеют место и римский кесарь, и один из Каролингов. Распятый же Христос выгравирован на плоском обороте Креста Лотаря, тем самым завершая смысловой ряд еще одной важной идеологемой: власть в Империи является богоданной, богоугодной и богобоязненной.
Илл.34. Крест Победы (центральная часть).
Золото, эмаль, драгоценные камни, жемчуг.
Ок.908 г. Овьедо, сокровищница собора.
Илл.35. Крест аббатисы Матильды.
Золото, драгоценные камни.
973-982 гг. Эссен, сокровищница собора.
Илл.36. "Крест Лотаря".
Золото, эмаль, драгоценные камни, камея, жемчуг.
985-991 гг. Ахен, сокровищница собора.
В связи с имперской идеологией династии Оттонов уместно вспомнить еще один любопытный предмет декоративно-прикладного искусства – "Звездную мантию" (нем. Sternmantel) императора Генриха II (илл.37). Согласно классификации средневековой одежды, перед нами "шап" (фр. chape), парадный плащ европейских монархов. "Звездная мантия" Генриха II – самый ранний из сохранившихся шапов и, пожалуй, самый роскошный.
Плащ-шап выкроен из синего атласа с базовым узором из цветов голубого оттенка. Золотой нитью на нем вышиты изображения Христа во Славе (вверху в центре, внутри квадрата), окруженного "зверями" тетраморфа, херувимом и серафимом, Солнцем и Луной, Девой Марией и Иоанном Крестителем. Прочие многочисленные изображения представляют знаки Зодиака и другие созвездия (Цефей, Андромеда, Кассиопея и т.д.), формирующие исчерпывающую картину астрономических и астрологических представлений того времени. Таким образом, плащ объединяет два пространства: эмпирическое, физико-астрономическое и духовное, метафизическое. Пожалуй, ни в одном другом произведении искусства раннего средневековья символическая карта христианского Космоса не дана в такой полноте и великолепии. "Звездная мантия" сообщает зрителю о почти космическом могуществе своего обладателя, носящего на плечах всю Вселенную, что отражало если и не действительное положение дел, то вполне определенную желаемую перспективу.
Показательно, кстати, что из трех знаменитых шапов XI в. только плащ Генриха II выражает претензию на универсальную гегемонию. И парадный шап императрицы Кунигунды, и коронационный плащ венгерского короля Иштвана (кон. X – нач. XI вв.) несут на себе более традиционный сюжетный ряд: евангельские сцены, Христос во Славе, апостолы, святые, растительный орнамент.
Разумеется, на основании ограниченного круга предметов искусства некорректно делать широкие обобщения, но в данном случае различия в декоре шапов представляются весьма показательными. Генрих II был самым могущественным католическим владыкой Запада своего времени. Как волею Господа демиург исторических процессов, Генрих не мог отказать себе в удовольствии совместить привычные формы выражения христианской лояльности с новой, "вселенской" манифестацией стратегических целей Империи.
Илл.37. "Звездная мантия" Генриха II. Шелк, золотое шитье.
Ок. 1020 г. Бамберг, сокровищница собора.
* * *
Западноевропейское искусство конца V – начала XI вв. являет пример удивительного стилевого многообразия, которое особенно рельефно обнаруживает себя в книжной миниатюре и "малых" жанрах. Зарождаясь в борьбе трех различных картин мира: варварской германской, классической греко-римской и христианской, наследуя локальные особенности различных регионов, оно ни на столетие не прекращает своего развития. Из Византии – в Италию и Испанию, из Рима – в Ирландию, из Ирландии – в Англию и обратно на континент, во Францию и Фризию, от викингов – на юг и от самого Константинополя до Швеции и Дании тянутся силовые линии культурного дрейфа стилей, мотивов, сюжетов, изобразительных техник.
Бытует мнение, что искусство раннего средневековья было ограничено узкими рамками христианской эстетики, в которые не вписывалась сама суть искусства – творческий поиск. Вследствие этого раннее средневековье не раз получало в XIX-XX вв. незаслуженно пренебрежительные оценки искусствоведов и культурологов проэллинской либо позитивистской ориентации.
С другой стороны, романтически настроенными исследователями-"готикофилами" нередко отмечалось, что искусство раннего средневековья эклектично, лишено собственного стиля и проигрывает по всем статьям искусству романскому и, особенно, готическому. Таким образом, рассмотренный в нашей книге период – вторая половина первого тысячелетия Р.Х. – при вынесении оценочных суждений страдает дважды, причем от высказываний, которые с логической точки зрения в известной мере друг другу противоречат.
В самом деле, если рамки христианской эстетики были столь уж узкими, почему они не послужили своего рода матрицей, в которую за полтора-два века отлился бы один доминирующий от Кастилии до Магдебурга стиль – как это случилось в эпоху готики? Не значит ли это, что как раз готический период ознаменовался беспощадным диктатом одной-единственной эстетической схемы, навязанной Церковью, пребывающей в зените своего могущества? И напротив: так ли была хороша тотальная целостность готической эстетики, если с конца XV в. европейская мысль была вынуждена вступить с ней в бескомпромиссное противоборство? Выходит, именно в позднем средневековье наметился дефицит свободы вообще и свободы творчества в частности?
Да, искусство раннего средневековья было эклектичным. Да, к началу IX в. в Западной Европе повсеместно (за исключением Скандинавии, Шотландии и завоеванной арабами части Испании) эстетические установки определялись христианским католическим вероучением, вследствие чего зодчие, художники, резчики и ювелиры обращались в первую очередь к сюжетам из Библии. Однако, каждый европейский регион преломлял сюжетные каноны через собственное видение, приспосабливал их под местные нужды, производя такие несхожие предметы искусства как испанские "беатусы" и ирландские евангелия, итальянские экзультеты и каролингские псалтыри. При всем эклектизме общей картины стилевые единства в VI-X веках формировались – и притом неоднократно. Они были не всеобъемлющими, а локальными, распространяясь, как правило, на территорию одного региона и существуя во времени не более ста лет. Что ж, тем интереснее и важнее ранняя средневековая пора для всеобщей истории искусств: в ней, спрессованные тяжестью последующих эпох, плотно упакованы не один и не два, но целая констелляция стилей – подчас, незаслуженно забытых.