ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ФОРМЫИ ЖАНРЫВ ТВОРЧЕСТВЕ
ШАРЛЯ ВАЛАНТЕНА АЛЬКАНА
Шарль Анри Валантен Алькан, настоящая фамилия Моранж (1813-1888) - французский композитор еврейского происхождения, а также виртуозный пианист, педалист (мастер исполнительства на таком инструменте, как педальер, некой агглютинации фортепиано и органа), органист, скрипач, теоретик, член парижского литературного кружка с 1830-х гг., наравне с Жорж Санд, Гюго и Ламенне, языковед - переводчик на французский Ветхого и Нового Завета Библии, Пятикнижия Талмуда, античной мифологии, различного рода литературы - от комедии Аристофана "Лягушки", положенной на музыку ми-мажорного эскиза op.63-5 "Инициаторы или Словно хор", басен Эзопа, од Горация, исторической прозы Светония и до таких современных Алькану литераторов, как Виктор Гюго (в его утерянном романсе "Маяк Эддистона") и Эрнест Легуве (Алькан изливает в музыке си-бемоль-мажорного парафраза op.45 малоизвестную поэму Легуве "Привет тебе, прах бедняков!"), а также философа, который, опираясь на учения Мрачного Гераклита Эфесского и его антипода Смеющегося Демокрита Абдерского, задолго до почти современных нам философов и психологов, изобретает такие понятия, как "либидо" и "мортидо" - в своем этюде соль-бемоль мажор "Песня любви и смерти" op.35-10, а также - первый еврейский синагогальный композитор в истории музыки, который использовал подлинные еврейские мотивы и символику в своём творчестве. Также Алькан был первым, кто в недрах эпохи романтизма использовал множество жанров эпохи барокко и классицизма. Его стилистика обладает огромной многоликостью и многомерностью – алькановская кантилена оказала значительное влияние на мелодизм Шопена и Мендельсона, его трансцендентальные опусы – на стиль Листа и Тальберга, а также его лаконичные и простые произведения повлияли на стилистику Чайковского, а некоторые педальерные и симфонические произведения предвещали Брукнера и Малера. Невозможно не заметить, что Алькан совместил в себе всю музыкальную литературу от барокко и до всех видов романтизма. Профессор Уральской государственной консерватории им.Мусоргского Борис Бородин относит Алькана, подобно Брамсу, и к классицизму, и к романтизму. Он именно этим оказал влияние на творчество Брамса, который также стал возвращаться к барочным и классическим жанрам - даже написал 11 больших хоральных прелюдий для органа или педальера, а Алькану также принадлежит именно 11 больших прелюдий и транскрипция "Мессии" Генделя для педальера op.66, а также Брамс положил на один из своих романсов оду древнегреческой поэтессы Сафо, которая, распевая свои оды под аккомпанемент лиры, изобретает такой термин в музыке и литературе, как лирика. На её творчество во многом опирался древнеримский поэт и философ Золотого века древнеримской поэзии Квинт Гораций Флакк, а в творчестве Алькана можно найти также немало воплощений горацианских од – «К Лидии» -в алькановской фа-диез-минорной песне без слов op.65-5 «Гораций и Лидия», вступление к циклу из 6 од – в эскизе ми-бемоль минор op.63-34 «Я ненавижу непосвящённую чернь и держу себя вдали от неё: соблюдайте тишину» (название взято из первых строчек Горация», отрывок из «Посланий» Горация («Твой в опасности дом, коль стена горит у соседа») – в программном этюде Алькана ми-бемоль мажор «Пожар в соседней деревне» op.35-7. Как ни парадоксально, Шуман и Брамс отрицательно относились к творчеству Алькана (первый даже считал его «Три пьесы в патетическом духе» op.15 «мрачными и пустыми», «Апрель. Пасху» из цикла «Месяцы» op.74-4 – «пошловатой», а «Декабрь. Оперу» из этого же цикла – «высмеиванием оперного пения»), но, тем не менее, также многое позаимствовали от него, подобно всем своим современникам. Шуман, в свою очередь, в многих своих произведениях в жанре марша, заимствует ритмическую фигуру из ля-минорной "Маленькой фантазии" Алькана op.41-1, лиризм второй, соль-мажорной "Маленькой фантазии" op.41-2, аккордику фа-диез-минорной фантазии "Шапки долой!" и некоторые мотивы из цикла "25 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях" op.31 - во многих своих пьесах "Альбома для юношества", почти одновременно позаимствованные и Чайковским в его известном "Детском альбоме".
Известно, что Алькан боготворил творчество Баха и Генделя и нередко подражал им (в особенности в своем позднем творчестве - как в эскизах op.63 (например, 6-й эскиз "Фугетта" ля минор из первой тетради, является подражанием подвижных фуг Баха, а также, практически все эскизы из второй тетради, возрождают барочные формы - это и фа-мажорное, "пасторальное", "Дуэттино" в духе шутливых пьес того времени, написанное полностью в высоком регистре с обилием мелизматики, весьма необычный "Тутти-концерт в старинном стиле" ре минор - краткий оммаж на баховские клавирные концерты - невозможно не обратить внимание, что Алькан называет "концертом" (!!!) произведение с продолжительностью менее минуты, 17-й же эскиз, ми минор, носит название "Маленькая трехголосная прелюдия", явно указывая на таковой жанр в творчестве Баха, но всё же данный эскиз имеет и черты романтизма. Прекрасной полифонией могут послужить и эскизы, написанные на сюжеты античных мифов и литературы - так, 5-й эскиз ми мажор "Инициаторы или Словно хор" написан в жанре четырёхголосной фуги - его отличительными чертами являются и наличие темы, и тональный ответ в тональности доминанты (си мажор), а также он является самой продолжительной из пьес данного цикла, изображающий, по сюжету первой древнегреческой комедии - "Лягушек" Аристофана, изображающий пение хора лягушек с реки скорби Ахерон, инициируя покровителя вина и веселья Диониса воскресить кого-либо из покойных авторов трагедии (Эсхила, Софокла и Еврипида), что приводит к воскресению именно Эсхила, так как его творчество, несмотря на общий трагизм, всё же более поучительно. В стиле барокко написан и другой, не менее глубокий эскиз ми-бемоль минор op 63-34, по сюжету вступления к циклу из 6 од Горация "Я ненавижу непосвященную чернь и держу себя вдали от нее: соблюдайте тишину" ("Odi profanum vulgus et arceo: favete linguis"), где поэт, воображая себя жрецом всех 9 покровительниц искусства Муз, изрекает, что даже если человек далек от Муз и поэзии, то не следует этого афишировать, а наоборот - следует "соблюдать тишину". Эскиз написан в жанре популярного барочного танца - сицилианы, в шестидольном размере, намекающем на характерную для античной поэзии шестидольную "молосскую" стопу.
Кроме того, следует заметить немало барочных форм и в педальерных опусах Алькана - прелюдиях для педальера op.66 (особенно лаконичной 1-й, фа-мажорной прелюдии импровизационного характера, написанной практически исключительно для партии педалей, ля-бемоль-мажорной 7-й, имеющей подзаголовок "Анданте в иудейском стиле", что подразумевает национальный еврейский колорит произведения, а также 12-м номером служит ми-бемоль-минорная транскрипция речитатива "Thy rebuke has broken his heart" (№26) и арии "Behold and see" (№27) из оратории Генделя "Мессия" - двух из наиболее трагических номеров оратории, изображающих сцену распятия Христа. Необычно и то, что основная тональность произведения (ми-бемоль минор) появляется лишь на второй (!) минуте звучания. Начинается транскрипция тональной незамкнутостью, что собственно и характерно для любых речитативов - в тональности соль мажор (при ключе не стоит ни одного знака!). На втором же аккорде происходит смена тонического устоя на параллельный ми минор, затем появляется си минор. Вскоре тональный план меняется с диезной на бемольную сторону (что весьма характерно для творчества Алькана - например в сонатном allegro "Словно Фауст" ре-диез минор из Большой сонаты "Четыре возраста" op.33, между "фаустианской" главной партией и полной дьявольской энергии, первой побочной "мефистофелевской" партии в си мажоре, связующая партия, с её грозными арпеджио на всю клавиатуру написана в весьма далёкой тональности си-бемоль минор) - происходят отклонения в ля-бемоль минор, затем в си-бемоль минор. И только на второй странице, где начинается транскрипция арии Генделя появляются законные 6 бемолей и основная тональность ми-бемоль минор). Ещё в большей степени Алькан "возвращается в XVII век" в своём ещё более позднем цикле для педальера из 11 религиозных пьес и также транскрипции ещё одного из номеров из "Мессии" Генделя op.72. Если в op.66 все же преобладали романтические образы и жанры, то здесь, за исключением 2-й пьесы ля мажор, 9-й, ми-бемоль мажор, а также самой краткой 8-й и 11-й (обе ля минор), с преобладающими чертами романтизма, практически все пьесы возрождают барочные формы и жанры. Также пьесы op.72 характеризуются наибольшей продолжительностью, нежели прелюдии op.66 - практически все номера, кроме ля-минорной 8-й пьесы (продолжительностью менее 2 минут) и си-мажорной транскрипции "Мессии" Генделя, звучат в течении 7-8 минут, а 9-я, ми-бемоль-мажорная пьеса, удивительно схожая по интонации с медленными разделами, обрамляющими основной смысловой центр более раннего этюда op.35-7 (также ми-бемоль мажор!) "Пожар в соседней деревне" (по известному афоризму из "Посланий" Горация - "Твой в опасности дом, коль стена горит у соседа", означающем, что даже, если, к примеру, пожар разразился в соседней деревне, то всё равно, он может затронуть и все остальные населённые пункты, что здесь и передаёт нам Шарль Валантен), занимает около 12 минут (что вновь сближает её с "Пожаром в соседней деревне", также имеющем продолжительность примерно 12 минут в более медленных интерпретациях). 5-я пьеса, ре минор, содержит практически прямую цитату из известной баховской "Чаконы" из партиты для скрипки соло, а 10-я пьеса, также ре минор, звучащая в октавный унисон, написана в духе фуги религиозного характера. Данный цикл, подобно op.66, завершается транскрипцией "Мессии" Генделя. Но если в op.66 Алькан иллюстрирует трагические эпизоды из оратории, то в op.72 - наоборот, светлые образы. В основу данной транскрипции легла "Пасторальная симфония" из оратории Генделя "Мессия". В транскрипции из op.66 господствовала тема смерти, распятия, в op.72 же - образы природы, пасторали, данный номер, в отличие от транскрипции op.66, характеризуется тональным постоянством. Вместо мрачного ми-бемоль минора звучит светлый си мажор. Представитель позднего французского романтизма Сезар Франк, автор многочисленных редакций педальерных опусов Алькана, был так восхищен обоими циклами, что посвятил Шарлю Валантену свою раннюю органную пьесу op.17.
В ранних алькановских сочинениях также можно найти немало полифонических жанров. Ему принадлежит такой яркий полифонический цикл, как Жига и ария для балета op.24 в старинном стиле - является настоящим полифоническим циклом, подобно прелюдиям и фугам Баха. Прелюдия здесь - это жига. Она - двухголосна, импровизационного склада в темпе Presto и написана в тональности ля минор. Жига содержит элементы двухголосной фугетты. Необычна своим переменным размером (12/8 чередуется с 6/8). Далее начинается октавная двухголосная фуга - это ария для балета в тональности ре минор. Необычность ее состоит в том, что она написана в форме рондо, как нередко романтические фуги. Рефрен написан в торжественном ре миноре, здесь на Алькана явно повлияли концерты Баха (подобно ре-минорному эскизу op.63-15 "Тутти-концерт в старинном стиле", это также краткий оммаж на концерты Баха). В фуге-арии два эпизода - первый - ре мажор, аккордового склада и второй - радостный ля мажор, близкий по духу его разработке из ре-минорного Бенедиктуса для педальера op.54. После второго эпизода возвращается рефрен в прежней тональности - сначала затаенно, на piano, а затем перерастает в бравурное forte и так же торжественно и завершается весь полифонический цикл. Некоторые прелюдии из цикла "25 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях" op.31, также содержат элементы жанров эпохи барокко - это и 3-я прелюдия ре-бемоль мажор "В старинном стиле", содержащая черты лирических двухголосных инвенций Баха, 10-я прелюдия ля минор "В стиле фуги" и 16-я до минор - написаны в жанре фугетты, подобно ля-минорному эскизу "Фугетта" op.63-6.
Более поздним и весьма интересным полифоническим циклом в творчестве Алькана является цикл из двух фуг - "Жан, который плачет" ми минор и "Жан, который смеется" до мажор, на тему известной "Арии с шампанским" из оперы Моцарта "Дон Жуан" (в конце на некоторое время возвращается тема первой фуги, словно воспоминания о прошлом несчастье, но вскоре первоначальная тема вновь возвращается с октавной дублировкой - радость продолжается с удвоенной силой), в основу которого положено стихотворение французского поэта и философа эпохи Просвещения Вольтера "Жан, который плачет и смеется" - такая контрастность явно указывает нам на античные образцы материализма Мрачного Гераклита и Смеющегося Демокрита, воплощенного в ре-минорном алькановском эскизе "Гераклит и Демокрит", где 2 контрастных образа постоянно чередуются и даже контрапунктически переплетаются. Творчество французского композитора затрагивает множество контрастов, явно идущих от их философии - это и две маленькие пьесы op.60 - "Моя любезная свобода" в умиротворении фа-диез мажора и "Мое любезное рабство" в печальном ля миноре, повествует нам о темной жизни рабов, и песня без слов ми мажор op.67-1 "Снег и лава", где Алькан явно изобразил нам красоту зимнего пейзажа, в сочетании со страстным, но в то же время интересным извержением вулкана, с поворотом из ми мажора в далекий до мажор. В op.35 же эта тематика также затрагивается в 10-м этюде соль-бемоль мажор "Песня любви и смерти", построенном на монотематизме все того же лирического мотива возлюбленной, проходившей и через первые мрачные мысли в параллельном ми-бемоль миноре, и любовные порывы страсти в триольном движении ре-бемоль мажора, и картину бала в ля мажоре, содержащей черты мазурки, но, что интересно, четырёхдольность всё равно сохраняется. И все это приводит к трагическому катарсису жизни возлюбленной - это вроде все прежняя тема любви, но уже в зловещем низком регистре, мажор сменяется одноименным фа-диез минором, прибавляются арпеджиато, словно стук костей покойной возлюбленной.... Так трагично и заканчивается данный этюд. Он написан в форме рондо, где тема любви выступает в роли рефрена, и в конце он же трансформируется в тему смерти, а все остальное - это непосредственно эпизоды. Таковой "философией контрастов" Алькан хотел нам показать, что жизнь человека состоит не только из событий радостных, но порой и трагических... Этим он удивительно предвещает философию "либидо" и "мортидо", энергий как раз, любви и смерти, изобретенных психологом Зигмундом Фрейдом уже чуть менее, чем через сто лет. Цикл из двух фуг "Жан, который плачет" и "Жан, который смеется", переживает также и немалый резонанс. Один из представителей "школы новой сложности" Майкл Финнисси, в пьесе "Алькан - Паганини" из фортепианного цикла "История цвета в звуке", приводит небольшую цитату из первой алькановской фуги "Жан, который плачет", изменив ее до неузнаваемости из-за того, что тема фуги звучит на фоне постоянных тремоло, а также совершенно меняется стилистика на более современную.
В этюде до-диез мажор "Контрапунктус" из цикла "12 этюдов во всех мажорных тональностях" op.35-9, Алькан "скрещивает" жанры этюда и фуги, как можно нередко встретить жанры так называемого "второго плана" в его этюдах - это октавная двухголосная фуга на подвижной контрапункт, имеющая и тему, и тональный ответ в соль-диез мажоре (тональности доминанты), и противосложение, а в средней, фа-диез-мажорной части меняется как вид техники, так и вид полифонии - появляется канон на технику двойных нот. Алькан здесь явно, заимствует название этюда из названий каждого номеров "Искусства фуги" Баха, также называемых "Контрапунктус".
Жанр канона присутствует и в песне без слов Алькана ля мажор op.65-3. Он обрамляется энергичным и шутливым вступлением и послесловием. Основной раздел полностью построен на двухголосном каноническом движении мелодии с небольшим опозданием нижнего голоса, разницей в 1 такт. Канон написан в более неторопливой, лиричной поступи и построен на контрастах, которые часто присутствуют в творчестве Алькана, перед подвижным заключением мажор сменяется одноименным ля минором. Также известно, что Алькану принадлежит канон ля-бемоль мажор на тему из кантаты Баха для голоса и фортепиано, но, к сожалению, это произведение не дошло до нас.
Также, не менее важен и такой полифонический жанр, как фугато (неполная фуга). Восьмиголосное фугато, имеющего аллюзию на ми-мажорную фугу Баха из 1 тома ХТК, мы можем услышать в его "Словно Фаусте" из Большой сонаты "Четыре возраста" op.33. Это - "тема изгнания Дьявола", искупления грехов и благословение и спасение Господом Фауста и Маргариты. И нет уже в репризе дьявола-Мефистофеля, и завершается сонатное allegro победным параллельным фа-диез мажором! В этой части, изображающей "фаустианскую" энергию 30-летнего возраста, присутствует трансформация "мотива Фауста" из коды к си-минорному скерцо 1 части, а также она несколько раз появляется в соль-диез-минорном финальном похоронном марше "Прометей Прикованный" этой алькановской сонаты "Четыре возраста"... Как замечает известный американский пианист и исследователь творчества Алькана, Тальберга и Мошелеса, Пирс Лэйн, что Лист, боясь показаться плагиатом, постоянно скрывал свою фаусто-мефистофельскую концепцию сонаты си минор, из-за полного программного и даже интонационного сходства со "Словно Фаустом" ре-диез минор из сонаты "Четыре возраста" op.33 - в обеих сонатах присутствуют и энергичная "фаустианская" главная тема с раскатами дьявольского смеха, и две побочные партии, "рисующие" Мефистофеля с "барабанящей" темой дьявола (Алькан даже приписывает ремарку "Le Diable") и лирический, созерцательный облик Маргариты (Лист здесь применяет прямую цитату из соль-диез-минорной темы Маргариты из сонаты Алькана, а также известно, что Алькан создает его ранее, еще в своей си-мажорной прелюдии op.31-23), а также фугато в конце разработки, также символизируещее изгнание Дьявола и искупление грехов.
Таким образом, мы видим, что Алькан был прекрасным полифонистом и первым возродителем старинных форм и жанров в контексте эпохи романтизма XIX века.
Литература
1. Смотров В.Е. Новаторство традиционных жанров в творчестве Ш.В.Алькана на примере сочинений крупной формы. СПб, 2018. С.1-19.
2. Смотров В.Е. Резонанс творчества Ш.В.Алькана. СПб, 2019. С.32-40.
3. Бородин Б. Шарль Алькан – «Берлиоз фортепиано». Музыкальная академия. 2005. № 1. С.120-126.