Неведомый шедевр» Бальзака и «Творчество» Золя – поражение художника? живописи? Или, как говорил на лекции проф. Мюра, возможность для писателя «поквитаться» с живописью, представив преимущества словесного искусства. Дайте свою точку зрения на проблему, показав одновременно, как художественный роман превращается у Бальзака и Золя в художественную критику.
Романы «Неведомый шедевр» и «Творчество» описывают бесплодные попытки художника запечатлеть на холсте чистую идею.
Главный герой «Творчества» Золя – Клод Лантье – обнаруживает противоречие в средствах изображения: с одной стороны, ему нужна «непосредственно описанная морковка» в тональности данного художника, а с другой стороны – полная субъективность, обнаруживающаяся ещё в его ранних зарисовках Плассана, где ландшафты пылают буйством красок. Затем он берётся за натуру, изображает девочку с прелестным животом и ножками, потом окончательно переходит к femme nue и разрабатывает его. Эволюция образа оказывается потрясающей: в конце концов из его рук выходит ужасающий образ, прототипом которого являются иератические femme fatale Г. Моро. Клод заканчивает на символизме и уходит. Если бы кто-нибудь их них двоих решил бы оставить холст пустым, это бы не было отказом от идеи, а соглашением с ней, её самым верным апофеозом: идея существует, но не нуждается в изображении.
Однако роковую роль в жизни как Френофера, так и Клода сыграл «проклятый» романтизм с его концепцией гения-жертвы и неотъемлемым атрибутом – терзанием муками творчества. Сандоз – писатель, его прототипом является сам автор – Золя. Сандоз с женой живут спокойной, обеспеченной жизнью. На последней встрече художников под кровом его дома Сандоз ясно увидел их разлад и декаданс. Клод попытался осмыслить искусство – и поплатился за это. Когда искусство становится серьёзным, оно теряет в первую очередь в шарме, затем в привлекательности и новизне. А его компания друзей поплатилась за то, что начали невольно подражать ему, подхватили его манеру в живописи и потерялись. На этой встрече фигура писателя рельефно проступает среди неудавшихся художников. Однако и до этого Сандоз проступает среди неудавшихся художников. Однако и до этого Сандоз в откровенной беседе с Клодом признаётся, что и ему писательство иногда даётся с очень большим трудом. Это не поражение, это заведомо обреченная на провал недостижимость.
Клод становится на место Френофера тогда, когда пишет «Мёртвого ребёнка»: он призывает смерть в свою живопись и больше не рисует с натуры – Кристины – а продолжает работать один, вырисовывая единственный образ и убивая остальных персонажей на картине. Френофер презрительно отказывается от любой натуры, аргументируя это тем, что любая натура «убьёт его возлюбленную».
Близким другом Золя был Эдуард Мане, даже нарисовавший его портрет. Близок был писатель к кругу импрессионистов. Золя пишет не только о том, что может живопись и чего она не может, но и о возможностях самой литературы, и в этом плане роман предстаёт метапроизведением. Ведь его экфрасис первой картины Клода «Пленэр», выставленной в Салоне, – это контаминация нескольких реально существующих картин (предположительно «Завтрак на траве» Э. Мане и картин П. Сезанна). Золя также хочет сказать, что и литература не в силах охватить реальности во всей её полноте, её оттенки и изгибы. Как и живопись, литература в силах приоткрыть метафизику изображаемого, но не более. Любые средства в выражении идеи недостаточны, тогда как идея многогранна. Тем не менее, Сандоз и Клод – писатель и художник – дополняют друг друга.
Рассеявшаяся иллюзия Френофера заключается не в том, что в буйном смешении красок и пятен он прочитывает, угадывает некий образ, а в том, что он выставил мысленный образ к полотну и приклеил, припечатал его краской, а когда Пуссен с Порбюсом разорвали эту связь, то нанесли жесточайшее оскорбление художнику, обнажив его идею, сняв с неё покрова и тем самым убив её. Подобное можно увидеть в произведении Новалиса «Ученики из Саиса», где один из жрецов Изиды посмел снять покрова со священной статуи и от увиденного погиб. В этом вся необратимость творчества Френофера и Клода. Никто из них больше бы не взялся за кисть, зная, что его идеалистическое, амбициозное желание неосуществимо.
Как Бальзак, так и Золя изобличили художников-эгоцентриков, замкнувшихся в собственном идефиксе, отравленных романтизмом. В своём творчестве они неизбежно застывают, как статуи, и попытка прорыва из закоснелости заканчивается крахом. Даже романтик Бонгран трезво смотрит на своё творчество и не стремится к революции, на которую он по природе своей не способен.
Комментированный анализ фрагмента из «Племянника Рамо» Дени Дидро.
«Племянник Рамо» был раритетной и труднодоступной рукописью Д. Дидро, в которой философ изложил своё видение современной ему морали, а также эстетики театрального искусства. На своих лекциях профессор П. Франц отмечал, что это произведение отражало своё время. «Племянник Рамо» построен на диалоге с племянником известного композитора. П. Франц также говорил о том, что авторское Я здесь нечётко и размыто, что нельзя определенно сказать о приверженности Дидро к определённой идее: личность автора осциллируется между героями.
В контексте произведения Дидро рассматривает проблему примата слова над действиями, унаследованных от театра XVII в. Весь «Племянник Рамо» наполнен десятками пантомим исповедующегося героя. В понимании Дидро пантомима была не только изображением другого, но и пародией на самого себя. В приведенном отрывке отчётливо видно болезненное и неестественное состояние Рамо, изгалявшегося перед собеседником. Дидро немало размышлял о необходимости в искусстве ужасного; когда он видит муки Рамо, ему хочется дистанцироваться, появляется мысль о занавесе: пространство вокруг Рамо молниеносно превращается в подмостки сцены, а сам Рамо – не просто в мима, а в произведение искусства. Он не является тем, что он хочет представить своему единственному зрителю: его собеседник видит в нём «осужденного на пытку», по-своему интерпретирует его. Занавес – попытка дистанции, спрятаться от ужаса, ужасного. Однако ужас необходим для катарсиса, очищения и потрясения души, и ужасное заключается в прекрасное, облагораживающее.
Сократовский диалог не предполагает торжества одного участника над другим, он предполагал объединенные усилия ради поиска идеи. Данный фрагмент включает в себя два экфрасиса: пантомимы скрипача и пианиста. Каждая сценка – структурно закончена и целостна, нет разрозненности или дефрагментации в сюжете, но оно присутствует в самом портрете.
Огромную роль здесь играет тело. В театре XVII в. тело представлялось как субъект, артикулирующий искусство, а в XVIII в. – уже как объект искусства театра. Тело едва ли может контролировать чувства во время исполнения. Рамо выражает музыку – самое чувственное искусство, и потому вся его жестикуляция и телодвижения экзальтированны, он пребывает в экстазе.
Подобный раскол и неподвластность собственному телу можно будет обнаружить гораздо позднее в живописи Эгона Шиле, прочувствовавшей новые веяния его австрийского предшественника в области психоанализа. В Рамо мы видим типичнейшего истерика, раздавленного маской – угодничеством и сокрытием истинных чувств – каких рисовал Шиле. У художника также будет явно выражен мотив руки и тела, разбитого на сотни разнообразных осколков. Как уже было сказано, Дидро не просто раскалывает себя как писатель на двух собеседников, его и Рамо – на множество личностей. Если раньше в театре надо было сдерживать чувства, эмоции, то теперь театр требовал существенной реформации. Рамо говорил о смерти, о теле как объекте: клетка искусственности, деланности сдерживает естественные порывы, волеизъявление тела, и через её прутья гротескной плотью просачивается душа.
В заключении необходимо отметить ещё одну немаловажную деталь пантомимы, разыгрываемой Рамо – это экфрасисы музыки и несуществовавших музыкальных инструментов. Этот экфрасис-негатив воссоздает, реконструирует в воображении слушателя недостающую музыку, однако, известную ему. Нет скрипки, нет фортепиано, лишь редкие звуки, дающие подсказку, намёк, приоткрывающие занавес. Происходит гармония музыки и образа, но не тела. На своей лекции профессор М. Мюра говорил о том, что к музыке едва ли возможно составить литературный экфрасис. Могут составить только композиторы или люди с профессиональной компетенцией (как, например, комментарий Ф. Листа к симфонии Моцарта).