На крупнейших площадях и на набережных города были воздвигнуты огромные символические фигуры: кузнец, разбивающий оковы, опутавшие земной Шар; молот и серп, острый конец которого устремлен в космос, и т. д.
Фонари на Марсовом поле превратились в большие красные факелы, а на стенах Петропавловской крепости зажглось пятьдесят огромных настоящие факелов. Отблески пламени, отражаясь в невской воде, дробились и сплетались с отражением огней на Ростральных колоннах, а над ними сияло пиротехническое солнце, смонтированное на плавучем кране. И наконец, высоко в небе, в скрещенных лучах прожекторов трепетал и переливался огромный портрет В. И. Ленина, поднятый на аэростате.
Ровно в час начала восстания, когда на Петропавловской крепости зажегся красный фонарь — сигнал к штурму, красный луч прожектора из крепости осветил «Аврору». Вновь грохнуло носовое орудие крейсера революции, и ему ответили пятьдесят залпов праздничного салюта. Из глади реки поднялись к небу пятьдесят фонтанов, и тысячами лампочек осветились контуры кораблей Балтийского флота, вошедших в Неву...
Иногда праздничную атмосферу удается создать предельно простым, но оригинальным способом, как говорится, одним ударом. Такой способ- нашел известный кинорежиссер Клод Лелюш, которому было поручено поставить открытие зимней Олимпиады в Гренобле. С вертолетов на трибуны заснеженного стадиона, на зрителей в шубах и шапках были сброшены миллионы разноцветных благоухающих лепестков живых роз.
Вторая задача, которая входит в создание окружающей среды, — это конструирование специальной сценической площадки для массового представления.
В традиционном театральном помещении пропорции зала и сцены исторически сложились с учетом физического угла зрения человека (примерно 80° по горизонтали и 40° по вертикали). При этом зритель хорошо видит всю сцену и все, что на ней происходит. При постановке массового представления необходимо увязать пропорции человеческой фигуры с масштабами площади, ограничить угол зрения зрителя, направить его внимание на необходимую точку пространства и т. д.
Кроме того, в обычном театральном помещении и с присущими данному театру техническими возможностями (вращающийся круг, система плунжерных подъемов, штанкеты, занавес и т. д.) режиссеру и художнику приходится лишь приспосабливаться к условиям и использовать те средства, которые имеются в наличии. При постановке массового представления, в зависимости от его типа и от места действия, возможны разные способы решения сценического пространства. Например, может быть построена специальная сцена, состоящая из целой системы площадок больших' и маленьких, для переброски места действия с одной на другую; или несколько сцен, расположенных на некотором расстоянии одна от другой, по принципу симультанной декорации, так что зрители переходят с места на место; может быть, наоборот, создана группа движущихся сцен-платформ, проезжающих перед зрителем, стоящим (или сидящим) на месте, и т. д.
Учитывая большие расходы на массовое представление и его слабую окупаемость (ведь оно идет один раз), оформление сцены следует делать дешевым и лаконичным. Но при этом оно обязано быть, с одной стороны, конструктивным, то есть давать возможности для интересного мизансценирования, а с другой — образным, символическим, помогать режиссеру в раскрытии темы, а зрите-
лк> — в ее восприятии. При создании сценической площадки необходимо заранее учесть возможность быстрого появления и исчезновения большой массы исполнителей, а также легкой и динамичной смены номеров. На больших комбинированных сценах эти задачи, как правило, решаются переносом света с одной площадки на другую, отвлечением внимания зрителей интермедийным действием, происходящим в другом месте, обычно в проходах зрительного зала. Часто применяются различные варианты привычной для нас одежды сцены — занавеса и кулис. Это легкие передвижные ширмы на роликах (прием, впервые использованный В. Э. Мейерхольдом в спектакле «Д. Е.») или большие знамена, которые время от времени проносят вдоль рампы участники в униформе (спортсмены, воины), перекрывая перестановку.
Для огромного театрализованного концерта в Париже, посвященного 50-летию образования СССР, И. М. Туманов и Б. Г. Кноблок придумали особый задник из натянутых лент, так называемой корсажной резины. Она представляет собой полосы примерно в ладонь шириной, обшитые тканью голубого, розоватого или желтого цвета. Будучи натянутой, лента переливается в лучах прожекторов, так как начинает проглядывать серебристая оплетка резиновых нитей. Ленты, смонтированные вплотную одна к другой и соответственно подобранные по цвету, создают удивительно изящный перламутровый фон, который хорошо принимает свет и цвет и может служить экраном. На этом экране демонстрировались фото- и кинопроекции, служившие фоном для номера. Кроме того, между полос резины просовывались объемные элементы декорации: оленьи рога в танце коряков, резные оконные рамы в сибирском танце, уличные фонари в литовской песне и т. д. Но главное достоинство этого задника —■ возможность мгновенного появления и исчезновения массы исполнителей. Для этого достаточно было только раздвинуть две соседние ленты и, сделав шаг, выйти на сцену. Натянутые ленты сами смыкались за спиной, мгновенно превращаясь вновь в сплошной экран. Таким образом, большая группа исполнителей могла невидимо для зрителя «зарядиться» за экранами, а затем вдруг
разом появиться на всем пространстве сцены. Очень эффектным было такое появление в прологе, когда все исполнители вышли на площадку из поля колосящейся пшеницы (кинопроекция).
Аналогичную одежду сцены мы применили в эти же дни на большом театрализованном представлении, которое происходило во Дворце спорта в Ростове (художник А Б Кноблок). Мы сконструировали специальную сцену, состоящую из шести площадок разного размера, лестничных маршей и пандусов-переходов, а также трех движущихся ступенчатых фур. Из резиновых лент было сделано пять задников-экранов. На каждом из них демонстрировались фото- и кинопроекции, проецировались тени и т. д. Иногда экраны подсвечивались цветным светом (рис 28). Конструкция задника позволяла незаметно для зрителя выкатывать и убирать с центра сцены огромные фуры, а также добиваться совершенно неожиданных эффектов Например, во время марш-парада участников по всему периметру задника на разновысоких уровнях, «проткнув» перламутровые экраны, вдруг появлялись сверкающие трубы, тромбоны, саксофоны, кларнеты и валторны сводного духового оркестра (самих музыкантов не было видно, они находились на лестницах-стремянках за экранами и лишь выставили на 3/4 свои инструменты), которые в ритме марша, поворачиваясь то вправо, то влево, то вверх, то вниз, то к центру, то к краям, играли сам и...
Возможности задника из корсажной резины поистине огромны и пока еще совершенно недостаточно использованы. Я думаю, что это тот случай, когда найден материал, идеально соответствующий специфике массового театрализованного представления.
И третья задача создания окружающей среды — организация мест для зрителей — проблема, с "которой традиционный театр не сталкивается. Как расположить зрителей — будут ли они стоять, сидеть или передвигаться; как их легко и быстро привести и увести с места действия, избежав при этом давки и столпотворения (ведь на массовых представлениях присутствуют, как правило, десятки тысяч людей); продумывание специальных трасс движения, разметка их, установка указателей, ограждения, линейных — все это входит в задачи организации окружающей среды, все это также является спецификой работы художника и режиссера массового представления. От создания специальных пригласительных «билетов, с которых начинается погружение в атмосферу, и до согласования с ГАИ графика движения транспорта в момент окончания представления и единовременного ухода массы зрителей лежит амплитуда забот режиссера массовых представлений.
Очень важную роль во внешнем решении массового представления играют костюмы и реквизит. Сшить специально для данного представления огромное количество костюмов по оригинальным эскизам с учетом стиля и жанра, цветовой гаммы и нарастания-эмоционального воздействия почти невозможно. На практике приходится иметь дело с готовой одеждой тех коллективов, чьи номера используются в представлении, или брать ее напрокат (в театре, на киностудии, в специальной организации по прокату театральных костюмов для самодеятельности). В отдельных случаях удается одеть всех исполнителей в униформу (допустим, в парадную пионерскую форму на детских праздниках, в форму бойцов; студенческих строительных отрядов, в трико, если все действие строится на пантомиме и т. д.). Можно порекомендовать такие ви-
ды готовой униформы: военную — гимнастерки без погон, бушлаты, тельняшки, черные брюки; спортивную—тренировочные костюмы, гимнастические белые брюки и безрукавки, спортивные тапочки или кеды; рабочую спецодежду — оранжевые жилеты строителей, комбинезоны и т. д. Но если коллективы одеты в свои костюмы, мы столкнемся с эклектикой, с пестротой и несоответст-шием цвета, фактуры, силуэта, степени условности каждого отдельного костюма общему стилю оформления. В случае же использования униформы мы встретимся с однообразием, унылым фоном, отсутствием ярких цветовых пятен. В обоих этих вариантах спасти положение могут только какие-то выразительные детали, одинаковые для всех исполнителей (головные уборы, платки, зонтики, шляпы, веера, банты, накидки и т. п.). Смена этих аксессуаров даст возможность мгновенной трансформации костюма, изменения и цвета, и образа.
Например, в одном из массовых представлений, построенном по хронологическому принципу, трансформировались костюмы участников сводного хора.следующим образом: революция — женщины и мужчины прикололи на грудь алые банты, первые пятилетки — женщины повязали красные косынки, мужчины сняли пиджаки и оказались в ярких цветастых ситцевых рубахах; война — женщины накинули на головы большие черные траурные шали, мужчины надели пилотки и накинули на плечи плащ-палатки; Победа — женщины перевернули шали наизнанку — белой атласной стороной — и набросили их на плечи, ^мужчины сняли плащ-палатки и вновь оказались в ярких ситцевых рубахах...
Рис 29. Конструктивное решение сценической площадки на основе танцверанды. Москва, Международный молодежный олимпийский лагерь, 1980 г. Художник А. Стрельников.
8Великолепно умеют трансформировать костюмы постановщики массовых спортивных выступлений У них манишки, меняя цвет и фактуру, превращаются в фартуки, и наоборот, пояса — в косынки и т. д. Также меняется спортивный реквизит: четырехцветные веера, книжки с разноцветными страницами, булавы-цветы, пояса-ленты Синхронное перестроение спортсменов, молниеносная смена реквизита — и на поле или на трибуне стадиона мгновенно меняются живые картины. О том, как это делается, подробно и интересно написал один из крупнейших наших специалистов по постановке массовых спортивных представлений, заслуженный деятель искусств РСФСР М. Д. Сегал в своей книге «Физкультурные праздники и зрелища». Поэтому здесь мы говорим только о принципе трансформации.
В массовом театрализованном представлении одна, даже удачно найденная, но мелкая деталь не «сыграет», ее попросту не заметят. Специфика этого вида искусства требует использования какого-то очень крупного выразительного элемента либо множества мелких, однотипных. Тогда синхронное их применение дает неожиданные выразительные образы. Например, маленькие разноцветные флажки в руках многотысячной толпы — одновременный 'взмах флажками одного цвета может превратить людское море в море огня, в море пшеницы, в море воды... Обычно режиссер и художник пользуются этими выразительными средствами в их совокупности и различных сочетаниях.
В тех случаях, когда массовое представление идет в ночное время, главным выразительным средством, подчас более важным, чем оформление или костюмы, становится свет. К с.ожалению, наша промышленность пока еще не выпускает специальной световой аппаратуры с учетом специфики массовых представлений. Режиссеру и художнику приходится использовать прожекторы — театральные, авиационные, осветительную аппаратуру кино и телевидения и т. п. Светом легко создать праздничную атмосферу.
Вот ставший уже классическим пример предельно простого и в то же время очень выразительного применения света. Во время празднования 50-летия образования СССР в определенных комнатах громадного здания СЭВ в Москве на ночь оставляли не выключенными лампы, и освещенные окна складывали легкочитаемую на фоне темного здания цифру «50».
Всевозможные виды проекции способны заменить отсутствующее оформление, то есть определить место действия номера, фон, настроение и т. п. Причем проекция может быть не только на заднике. В одном из представлений во Дворце спорта в Ленинграде проекцию давали прямо на лед (карта города, Нева и т. д.), и это очень эффектно смотрелось. Светом удобно переносить место действия с одной площадки на другую, «прятать» перестановки, направлять внимание зрителей на определенный объект и т. д. Богатые возможности дает световой занавес. Этот прием, часто используемый Ю. П. Любимовым в спектаклях Театра на Таганке, требует большого количества специально смонтированных прожекторов или автомобильных фар. Есть представления, которые вне светового оформления даже трудно себе представить, например карнавал.
Новая аппаратура (пульты с запоминающим устройством, стробоскопы, световые «пушки» и т. д.), конечно, чрезвычайно расши-
р
ряет возможности режиссера и художника, но главная роль по-прежнему принадлежит фантазии.
Однажды я видел интереснейшую трансформацию костюмов с помощью света. В массовой пантомиме актеры в ярко размалеванных трико и масках играли эпизод «Разлагающаяся Европа накануне второй мировой войны». Этот маскарад, арлекинада шла при общем белом свете. Но вдруг он погас, «зрубились» красные подсветы, красный свет «съел» одни тона (желтые, оранжевые, розовые) и выпятил, подчеркнул другие, и веселые шуты разом превратились в кошмарных обезьян, одетых в маскхалаты. А через минуту погасли красные прожекторы, и в свете специальных аппаратов (ПРК.) на масках и костюмах «пропечатались» нарисованные светящимися красками черепа и скелеты.
Одним из основных выразительных средств в сегодняшнем театре стала музыка. Редкий спектакль сейчас идет без музыкального сопровождения, с помощью которого режиссер создает атмосферу эпизода, задает действию необходимый ритм и т. д. Но, как мы уже отмечали, значение этих компонентов (атмосферы, ритма) в массовом представлении возрастает стократ. И следовательно, возрастает роль музыки, без которой такое представление просто немыслимо. (Следует учесть также, что в действии участвуют музыкальные коллективы: оркестры, хоры, балет и т. л.) И как это ни парадоксально, но еще реже, чем специально сшитые для массового представления костюмы, можно встретить специально написанную по этому случаю музыку. Я, по крайней мере, ни одного такого случая не знаю. Иногда сочиняется оригинальная музыка для какого-то номера, чаще всего для «ударного», кульминационного, отвечающего теме всего представления, который исполняется в прологе или финале. Это может быть тематическая песня, оратория, танцевально-пантомимическая сюита. В этих случаях ведущий с гордостью объявляет: «Исполняется впервые!..»
В речи на III съезде советских композиторов Т. Н. Хренников сказал:
«Большое будущее предстоит монументальным жанрам, но не только кантатам и ораториям, исполняемым в концертных залах. Речь идет о музыке наших празднеств, народных, представлений, музыке для улиц и площадей. Мы довольствуемся в таких случаях обычным конвейером более или менее удачно подобранных песен. Не пора ли задуматься о музыке больших форм, которая звучала бы на наших празднествах и торжествах как художественное обобщение мысли и чувства народных масс».
Увы, пока этот призыв остался без ответа. По-прежнему на массовых театрализованных представлениях звучит «конвейер» известных мелодий, таких, как сюита Г. В. Свиридова к кинофильму «Время, вперед!» или увертюра А. П. Петрова к кинофильму «Укрощение огня» (я называю лучшие образцы). Подбор этих мелодий, «увязка» их с музыкальным сопровождением готовых номеров, попытка создать более или менее единую по стилю партитуру — все это зависит от вкуса, общей музыкальной культуры и отношения к делу режиссера и музыкального руководителя.
В массовом представлении, как и в традиционном театре, музы-ка может быть сюжетной, иллюстративной и фоновой (или, как говорят на театре, — «создавать настроение»), она может выражать внутренний мир героя или быть контрастной по отношению к действию. Но помимо всего, в представлении она еще играет ассоциативную роль, являясь символом, знаком какого-то события. Зто происходит в тех случаях, когда известная мелодия в сознании зрителя четко ассоциируется с определенным временем или событием (например, «Священная война» А. В. Александрова — символ начала Великой Отечественной войны). Такая мелодия или даже одна строчка ее («позывные») позволяют объяснить зрителю, что произошла смена эпох, и следующий эпизод развивается в «ном временном отрезке. Кроме того, мелодия помогает погрузить зрителя в сосгтветствующую атмосферу того времени.
^аще всего в массовом представлении музыка звучит в записи. Здесь огромную роль играет мастерство звукорежиссера. Современные возможности использования фонограммы — наложение различных мелодий друг на друга или текста и шумов на мелодию, реверберация, стереофония и т. д. — очень расширяют возможности режиссера. Все чаще и чаще режиссеры записывают все массовое представление на пленку, а актеры играют, как на телевидении, 4под фонограмму». Я противник такого метода. Он ставит режиссера и исполнителей в зависимое положение — они не могут внести коррективы по ходу действия, откликнуться на непредвиденную реакцию публики и т. д. На мой взгляд, следует сочетать «живое», непосредственное исполнение и звукозапись. Но здесь хотелось бы предостеречь молодых режиссеров от весьма часто встречающейся ошибки: монтажа «встык» фонограммы и живого голоса исполнителя. Всегда, даже если это поет сводный хор, разница в уровне звука будет настолько заметна, что пройдет некоторое время, прежде чем ухо зрителя перестроится на восприятие нового объекта. Это относится и к тем случаям, когда актер работает с микрофоном. Между его текстом и звукозаписью должна •быть пауза.
Если использование фонограммы исключает всякую импровизацию, сиюминутное актерское творчество, то работа с микрофоном ограничивает движения солиста, лишает его возможности участвовать в пластических перестроениях. Выход один — радиомикрофоны, но пока что это большая редкость на наших праздниках.
А вот на фестивале дружбы молодежи СССР и ЧССР, который мне довелось •ставить в Праге, солисты выступали без фонограммы и без микрофонов. Звукооператор держал в руках небольшой направленный микрофон, похожий на дуэльный пистолет с длинным стволом, «целился» им в артиста, находящегося •от него на расстоянии около 50 м, и «вел» его по сцене. Актер свободно перемещался по площадке, по всем конструкциям, по проходам зала и легко, не форсируя голоса, пел, а звук, пойманный и усиленный «пистолетом», абсолютно чисто, без малейшего искажения транслировался через динамики.
Значительно шире, чем в традиционном театре, используются ш массовом представлении шумы: перезвон Кремлевских куран-
тов, сирена воздушной тревоги, грохот боя и сигналы спутника,, лязг- засова и скрип шагов. Эти яркие выразительные средства в сочетании с местом действия, оформлением и т. п. позволяюг поставить массовое театрализованное представление вообще безучастия актеров (светозвукоспектакли).
Огромную роль в массовом представлении играет кинопроекция. Есть множество приемов ее использования. Самый простои — широкий экран (еще лучше — широкий формат), создающий движущийся фон для номера.
Например, на концерте в Париже И. М. Туманов дал проносящуюся на зкране панораму весенней степи в качестве фона для выступления ансамбля! киргизских музыкантов, которые были одеты в подлинные старинные народные-костюмы и сидели не на стульях, а на высоких покачивающихся седлах, украшенных серебром и тиснением.
Значительно больший эффект дает полиэкран, то есть прием, одновременной, проекции на 3—5—7 и более экранов, вплоть до кругорамы. Можно воспользоваться готовыми кадрами из полиэкранных фильмов «Наш марш», «Интернационал», «Комсомол»,. «Наш современник» и др., которые есть в прокате. Это тем более удобно, что в каждом из названных фильмов уже смонтированы небольшие тематические эпизоды, пригодные для самых разных-типов представлений.
Часто режиссеры не могут пользоваться приемом полиэкрана, так как проекционные аппараты в зале направлены на центр и' закреплены намертво. В этом случае можно использовать специальную призму, которая раздваивает изображение и посылает две-одинаковые проекции на боковые экраны. Этот трюк мы использовали в концертном зале «Россия». Призму разработали киноинженер А. Суслов и сотрудники НИКФИ. Это очень эффектный прием, так как на двух боковых экранах получается абсолютно' одинаковое изображение, но в зеркальном отражении. Одни и те-же фигуры на них двигаются от краев к центру либо наоборот. Это может помочь при параллельном монтаже для создания, например, эпизода «Наступление» (допустим, на центральном экране — горящий рейхстаг, на боковых — бегущие на штурм солдаты) или эпизода «Уход на фронт» (в центре диапроекция — плакат «Родина-мать зовет!», на боковых экранах — уходящие в бой добровольцы). Этот прием требует специального синхронного монтажа всех роликов с учетом направления движения на боковых экранах. Кроме того, надо следить, чтобы в «раздваивающихся» кадрах не было надписей, иначе на одном из экранов буквы окажутся перевернутыми.
Очень выразительно может быть совмещение кино- и диапро-екции. Причем для неподвижной проекции можно использовать последний кадр киноролика и получить эффект «стоп-кадра».
На фестивале дружбы советской и немецкой молодежи в ГДР мы разместили шесть экранов для неподвижных слайд-проекций вокруг одного киноэкрана. Смонтированы они были в две вертикальные «ленты» по три экрана справа w слева от основного изображения и ассоциировались с увеличенными застывшими кадрами кинопленки. На эти экраны слайды проецировались сзади методом
рирпроекции (режиссер слайд-фильма В. Я. Жуков), киноизображение давалось фронтально. В результате удалось создать эффектные композиции, построенные по принципу ассоциативного монтажа. Например, на центральном экране шли черно-белые кадры военной кинохроники, а на диаэкранах — цветные слайды: Вечный огонь (два верхних экрана справа и слева), полевые цветы (средние экраны), ветераны со склоненными головами (нижний ряд). Все это вместе с песней В П. Соловьева-Седого «Шел солдат», которую на первом плане пел И. Кобзон, составляло весьма впечатляющий эпизод «Память».
Как правило, в массовые представления режиссеры включают кинокадры из готовых документальных и художественных фильмов. Однако если можно снять специальные ролики, то, естественно, степень выразительности приема усиливается. В частности, можно снять актера или актрису (скажем, балерину) крупным планом, в разных ракурсах, а затем совместить «живое» исполнение номера с кинопроекцией. Это будет тот исключительный случай, когда в массовом представлении сможет участвовать не кордебалет, а всего лишь одна солистка, — полиэкран синхронно покажет зрителям руки танцующей балерины, ее лицо, ее глаза...
В последнее время режиссеры все чаще прибегают к приему «Латерны магики», то есть актер, выступающий на сцене, «переходит» на экран, затем «сходит» с него, общается с кинопартнером, находящимся на экране, и т. д. Этот эффект удачно используют в своих театрализованных ■ постановках режиссеры Ленинградского большого концертного зала «Октябрьский».
Возможно и просто совмещение киноизображения с живым актером.
Например, в одном из представлений мы расположили хор на фоне широ-юго экоана так, что его участники заслоняли экран снизу примерно на одну треть. Киноизображение (памятники павшим советским воинам) частично попадало на лица хористов, и Московский хор молодежи и студентов (художественный руководитель Б. Г. Тевлин), исполнявший «Реквием» Р. Щедрина, был как бы вписан в экран, казался объемной частью киноизображения.
Аналогично на фестивале в ГДР мы построили номер гимнасток с лентами. На экране спортсмен с горящим факелом в руке бежал по проспектам олимпийской Москвы, а на фоне экрана девушки сложили из своих тел «чашу олимпийского огня», где оранжевые и красные ленты трепетали, как языки пламени. Это «пламя» вспыхнуло в тот момент, когда бегун на экране поднес факел к настоящей чаше... В этом же представлении мы совместили киноизображение звездного неба с номером «Воздушный полет» братьев Пантелеенко. Гимнасты были одеты в стилизованные скафандры и как бы парили в космосе.
Однако и кинопроекция не предел мечтаний, как говорится. Сейчас уже стало технически вполне возможным использовать телепроекцию, то есть смонтировать задник — огромный телеэкран и, установив в разных точках зала (а возможно, и за его пределами) телекамеры, синхронно передавать на экран, как на монитор, крупные планы актера, лица зрителей, заранее отснятые кинокадры, наконец, прямую трансляцию из другого места действия. В этом случае монтаж осуществляется непосредственно в момент представления, и режиссер, сидящий за пультом, может как бы дирижировать различными проекциями, добиваясь максимальной выразительности. В ряде социалистических стран, в частности в ЧССР и ГДР, такие опыты уже ведутся.
Глава VI. «ЗРЕЛИЩЕ
НЕОБЫЧАИНЕИШЕЕ»
(ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СПЕЦИФИЧЕСКИХ СРЕДСТВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МАССОВОМ ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ)
В массовых представлениях наряду с традиционными средствами используются очень часто транспортная и всякая иная техника, стихии огня и воды, природное освещение, новейшие достижения современной науки, пиротехника, птицы и животные и т. д. и т. п. Как писал В. В. Маяковский в прологе к «Мистерии-буфф»: Мы тоже покажем настоящую жизнь, но она В зрелище необычаинеишее театром превращена!..
В принципе все, что невозможно в обычном театре и на что даже не отвлекается никогда фантазия режиссера и художника, может быть использовано в массовом представлении.
Я видел, как участвовали в постановках легковые и грузовые автомобили, трактора и танки, машины-амфибии и бронетранспортеры, молоковозы, цементовозы, панелевозы и прочие «возы», веялки, сеялки, жнейки, комбайны и всяческая другая сельхозтехника, велосипеды и мотоциклы, самолеты и вертолеты, катера и глиссеры, шлюпки и яхты, пароходы и теплоходы, сухопутные и плавучие подъемные краны, метеозонды и гидромониторы и т. д. Фантазия режиссеров-постановщиков неуемна. На одном из массовых представлений, проходившем в ночное время, использовались иллюминированные электрокары. А. П. Конников на празднике «Русской зимы» в Лужниках смонтировал на мотоциклах высокие «гнезда», поместил в них девушек в полушубках, расписные полы которых накрывали всю конструкцию вместе с мотоциклом, и поставил хоровод — «Мотоберезка». Ленинградский режиссер И. Я. Шноль вынашивает идею (он рассказывал о ней на Всесоюзной конференции, лишь поэтому я осмеливаюсь писать о еще не осуществленной «задумке») поставить карнавал, используя грузовые трамваи. Подобные «трамвайные» шествия проходили в Петрограде в 19—20-м годах, но с тех пор незаслуженно Забыты. А ведь трамваи разом решают множество вопросов: дешевая электроэнергия, заранее определенная трасса, возможность установить на платформе мотор, а следовательно — движущееся оформление, любое освещение и т. п
А в торжественной церемонии «Посвящения в студенты» нам удалось зажечь «огонь знаний» с помощью... лазера.
Режиссер-постановщик массового театрализованного представления обязан не только владеть всеми средствами современной сценической техники, но хорошо знать и уметь применять все новейшие достижения науки и техники вообще. Впрочем, не только новейшие. Во время «Юморины» в Одессе, был проведен парад старых машин на приз «Антилопы-гну», а значит, режиссеру пришлось изучить все допотопные марки автомобилей.
В массовом театрализованном представлении транспортные ■средства, неодушевленные вещи могут «заговорить», стать «действующими лицами». Как писал В. В. Маяковский в «Мистерии «буфф»: «Действующие Земли обетованной: 1)Молот, 2) Серп, 3) Машины, 4) Поезда, 5) Автомобили...»
А вспомним у него же разговор двух судов на рейде. Это ведь прием массового зрелища. И вот мы видим перекличку старого паровоза и современного электровоза на празднике в Туле или представление, решенное, как эстафета славы знаменитых кораблей: от «Авроры» до «Арктики» в Ленинграде и т. п.
В этом случае техника выполняла образные функции.
Расскажем, как использование современной техники стало принципом ре-и'ения всего представления целиком.
В 1973 году в Москве проходили заключительные мероприятия Всесоюзно го фестиваля советской молодежи, и в их числе — театрализованный митиш чсСлава труду» на ВДНХ. Учитывая тему митинга, место его проведения (от крытая площадь возле скульптуры «Рабочий и колхозница»), а также возможности ВДНХ (наличие на выставке различных образцов современной техники) мы предложили следующее решение «окружающей среды»: всю площадь ок ружить большими машинами-экспонатами: кранами, экскаваторами, комбайна *ih, панелевозами и т. д. и т. п. Каждую машину соответствующим образом де корировать и украсить лозунгами, транспарантами, флагами, символизируя та ким образом одну из ударных комсомольских строек, на которых данный тш ■машин представлен в наиболошей степени. Каждую такую машину превратит <в своеобразную сценическую площадку — трибуну для представителей эти строек. Зрители находятся в центре. В результате мы решили разом целый ря за/, ач: монтировку сценических площадок, которые можно было легко, свои1 ходом доставить на место действия и которые были подняты над головам зрителей; ограничение замкнутого пространства для участников митинга; созда ние особой атмосферы «гимна труду», в которой солировала скульптура В. М\ хиной в обрамлении реальной техники; символическое и аллегорическое, но i -то же время лаконичное изображение молодежных строек и т. д.