Феномен Андрея Тарковского в интеллектуальной и художественной культуре: Сб. ст. / Ред.-сост. Е. Цымбал, В. Океанский – М.; Иваново: «Талка», 2008. – 224 с.
Стр. 140 – 149:
Вяч. Океанский, Жанна Океанская
ВЗГЛЯД ИЗ КОМНАТЫ: ИМЕНА И СМЫСЛЫВ МИРЕ СТАЛКЕРА
На первый взгляд, вполне очевидно, что в кинофильме Андрея Тарковского «Сталкер» имена отсутствуют – их место занимают прозвища, клички, псевдонимы, начиная с самого образа главного героя. Но важнейшим герменевтическим моментом для понимания этого произведения является тот факт, что в мире самого Сталкера – есть имена, причём, как раз там, где на первый взгляд их в кинофильме нет. Сталкер нарекает эти имена, и их необычность для эмпирически-ориентированного сознания состоит в том, что они направлены на фиксацию архетипических софийных смыслов. Имена оказываются «энергемами» этих смыслов, их «образами» и «иероглифами», совершенно в духе софиологических традиций (1) отцов Павла Флоренского и Сергия Булгакова, а также А.Ф. Лосева, иными словами – русского философского имяславия (2), уходящего своими софийно-метафизическими корнями к активно реконструируемому в то время (получившее название Серебряного века) дофилософскому мифо-символическому и магико-мистическому миропониманию, носителем которого в период его заката, хотя бы до некоторой степени, оказывается и главный герой фильма.
Н.П. Крохина пишет «о вере Тарковского в абсолютную (софийную) силу искусства» (3). Как известно, в софийной символике отражается энергийно-женственный и субстанциально-восприемлющий аспект Бытия (4). В русской средневековой иконографии София – Премудрость Божия «имеет облик ангела; её лик и руки – огненного цвета, за спиной – два крыла. Она одета в царское облачение…» (5). Софийное начало просматривается и в мире Сталкера. Жена для него – некое высшее феноменальное Присутствие, царящее в его мире, исходно-неизреченное и лишь в Зоне означиваемое им как «Жена», что наводит на мысль о частичном восстановлении там райских отношений, утраченных в мире, расположенном вне зоны… Недаром она и сама стремится в зону – но он не спешит её взять с собою… Похоже, что тоска по мудрой жене составляет скрытую основу фильма «Сталкер» («Андрея безумно раздражало всё вокруг. Начались проблемы и в отношениях с женой» (6), - пишет работавший с ним на съёмках Евгений Цымбал) – то, что в мире самого Сталкера исходно во-площено. Замечательно, что первые слова фильма принадлежат жене Сталкера: «Ты зачем мои часы взял?» – то есть: он живёт по её часам … Более глубокого символического указания на царственную природу жены просто трудно вообразить!
О женском начале в «Сталкере» Тарковского хорошо пишет философ Е.И. Аринин: «…женственность представлена впечатляющими образами Жены Сталкера и Мартышки. … Здесь мы видим не сартровско-паркеровский образ тошнотворной природности, бездушности и аморальности, а воплощение подлинной высоты самопожертвования, прощения, милосердия и фундаментальной мудрости» (7); «…женская точка зрения неизбежно выводит нас на новый уровень понимания и собственно мужской природы и человеческого вообще» (8).
Образ девочки по-своему и, пожалуй, даже с большей метафизической интенсивностью раскрывает софийную природу женского начала в мире Сталкера. Его дочь – Мартышка – исходно отмечена небесной причастностью, поскольку не может сама передвигаться по земле. Сталкер – проводник, но его дочь не имеет ног … Но и «непутёвый» Сталкер не имеет обычных человеческих ног, которые ведут «куда попало» – его ноги «ведают свои пути»… Девочка подражает его сущности, реализует Зону доступным ей чудесным способом, существенным образом несёт её в себе. В отсутствии у неё способности к движению есть своеобразное столпничество. Она подобна неподвижной оси, вокруг которой всё движется и которая сама может чудесным образом двигать предметы и сущности…
Божественно-трансцендентная сущность Мартышки очевидна в самой её отмеченности высокой болезнью неподвижности. Её подражательность, несомненно заложенная в имени – особого агиологического свойства. Миметические способности живых существ могут носить не «дарвиновский», а «платоновский» характер: в его основе – не обезьянство, а эйдология, не эволюционный детерминизм, но анагогический дар.
Мы знаем из православной традиции ХХ века опыт святой Матронушки Московской, которая была не только неподвижна с 17 лет, но и без глаз от рождения, хотя прозревала человеческие судьбы данным ей от Господа духовным оком: «Ещё до рождения девочки, - сообщается в её Житии, - мать Матроны решила отдать будущего ребёнка в приют, где дети бедняков воспитывались на средства благотворителей, но увидела вещий сон. Ещё не родившаяся дочь явилась Наталии во сне в виде белой птицы с человеческим лицом и закрытыми глазами и села ей на правую руку. Приняв сон за знамение, богобоязненная женщина отказалась от мысли отдать ребёнка в приют. Дочь родилась слепой… <…> …дети часто дразнили Матронушку, даже издевались над нею: девочки стегали её крапивой, зная, что она не увидит, кто именно её обижает. Они сажали её в яму и с любопытством наблюдали, как она на ощупь выбиралась оттуда и брела домой. Матрона была не просто слепая – у неё совсем не было глаз. Глазные впадины закрывались плотно сомкнутыми веками, как у той белой птицы, что видела её мать во сне. Но Господь дал ей духовное зрение. Ещё в младенчестве по ночам, когда родители спали, она пробиралась в святой угол, каким-то непостижимым образом снимала с полки иконы, клала их на стол и в ночной тишине играла с ними. Отвергнутая сверстниками, она обрела святых общниками своих детских игр» (9). «На семнадцатом году Матрона лишилась возможности ходить: у неё внезапно отнялись ноги. Сама матушка указывала на духовную причину болезни. Она шла по храму после причастия и знала, что к ней подойдёт женщина, которая отнимет у неё способность ходить. Так и случилось. ”Я не избегала этого – такова была воля Божия“. До конца дней своих она была “сидячей”. И сидение её в разных домах и квартирах, где она находила приют, продолжалось ещё пятьдесят лет. Она никогда не роптала из-за своего недуга, а смиренно несла этот тяжкий крест, данный ей от Бога. Ещё в раннем возрасте Матрона предсказала революцию…» (10).
В имени Мартышки прослушивается и образ святого Мартина, жившего в 7 веке и мученически отстаивавшего наряду с преп. Максимом Исповедником богочеловеческую истину церковного вероучения против ереси монофилитов (признание во Христе только одной Божественной воли), которой тогда была охвачена практически вся церковь… Акцентирование человеческой воли во Христе имеет дальние последствия в утверждении человеческой способности через Христа прикоснуться к началам Божественной жизни…
Женское начало в Сталкере совершенно неоднородно при всём том, что это – некая единая субстанция реагирования на далеко не однозначное присутствие самого Сталкера… Женщина, которая в начале беседовала с писателем, впервые в фильме называет его вслух Сталкером; она задаёт вопрос: «Вы – Сталкер?», и он не отвечает ей… В его отвращении просматривается не столько эзотерика, но и стыдливость, прикрытая ритуальным хамством: «Идите на…». Тёща, которую в конце упоминает жена, причислила его к роду Сталкеров, в нём узнала Сталкера – и не советовала своей дочери связываться с ним, непутёвым… Но жена не только мучительно принимает все его пути, но и рождает изнутри себя готовность идти с ним в Зону, к чему он оказывается сам не готов. Женское начало, идущее из глубины belle maman, выступает для него и в виде тёмного гностического потока мировой инерции, выбрасывающей его на периферию жизни, превращая в маргинала – однако жена и дочь олицетворяют жертвенное начало, идущее навстречу ему свыше. Здесь развёртывается иерархическая лествица (тёща, жена, дочь) софийного восхождения из бытийных пропастей к преображающему Божественному истоку.
Сталкер… Кто же он? Его имя не обнаруживает аналогов в известных нам языках – Р. Генон, правда, писал об особом эзотерическом «языке птиц», передающем особые ангелические состояния, которым оказываются причастны поэты-метафизики (11). Слово «Сталкер», похоже, рождено-угадано братьями Стругацкими в 70-е годы ХХ века. В повести «Машина желаний» использованы в одном значении имена «Сталкер» и «Проводник». Авторы пишут, что «в окончательном варианте нашего сценария остались от повести “Машина желаний” лишь слова-термины ”Сталкер“ и ”Зона“…» (12).
С. Переслегин хорошо говорит о фильме в сравнении с литературной фантастикой Стругацких: «…уровень абстрактности даже повышен, что подчёркнуто знаковыми Именами – Сталкер, Профессор, Писатель» (13). Исследователь, подчеркнём это особо, говорит о «знаковых именах».
Что может значить само имя Сталкер? Герой – стал, завершил становление? Сталкивает с ситуацией пути в сокровенное? Приходится слышать и такое, что Сталкер – современный Христос, а Христос – древний Сталкер… «Сталкер – не сам Христос, - пишет один священнослужитель, - но тот, с кем Христос, через кого Христос может направлять других людей. Он, скорее, ассоциируется с христианским священником» (14).
Интересен ассоциативный ряд, возникающий при обращении к английскому языку. Stalker от английского глагола to stalk в значении «выслеживать, идти по следу»: stalker – «тот, кто идёт по следу, выслеживает».
Сталкер, несомненно, несёт на себе и печать архетипического Первоначала, но в ещё большей степени – служения Ему: подобно Богу и Адаму, Сталкер раздаёт имена «Писатель» и «Профессор» (сцена в кабачке). Даже трактирщика Люгером единственный раз называет именно Сталкер, обращаясь к нему с просьбой позаботиться о жене и Мартышке… Любопытно, что Люгер – имя трактирщика – одновременно марка немецкого пистолета. На это обратил наше внимание Евгений Цымбал, ссылаясь на книгу «Пистолеты и револьверы».
Хождение в Зону начинается в трактире у Люгера и заканчивается в нём же. В трактирном настоящем это – движение по кругу. Но в подлинном времени, которое о. Сергий Булгаков именует «софийным», премудрым временем, это хождение во многих отношениях напоминает гипнотическое движение в Прошлое, оно связано с различными-разнокачественными воспоминаниями и, вместе с тем, как бы приоткрывает внутреннее качество темпоральности, столь же далёкой от безоглядной свободы, как и от механического детерминизма. Похоже, что само время начинает для героев течь в обратном направлении… Писателя исходно раздражает «горшок в музее» как символ псевдосакрализации, которую мы, тоскующие о непонятном, навязываем всему былому – но подлинно священного он не видит нигде. Для него и смысл – исключительно в человеке, в его смешных притязаниях на что-то, а мир – бездушный механизм, пустопорожняя вселенная. Как мы увидим далее, Профессор совершенно иначе смотрит на феномен мироздания, и для него последнее интереснее и важнее, чем человек… За этими позициями стоят особые жизненные программы, отражённые в двух тенденциях позднесоветской эпохи. Профессор и Писатель – «физики» и «лирики»… Но в мире Сталкера они сталкиваются лбами совершенно особенным образом, нисколько не похожим на борьбу учёного-рационалиста и поэта-интуитивиста. Напротив, перед ним: разочарованный художник (первые слова Писателя: «Непроходимо скучно!») и очарованный учёный, грезящий о недоступных нам тайнах вселенной – декадент и метафизик.
Не для Профессора-физика, а для Писателя-лирика мир управляется чугунными законами, и они никогда не нарушаются… Возникающий в его монологах образ «блаженного Средневековья», идущий опять-таки из русской религиозной философии начала ХХ века, от Флоренского и Лосева – есть некое неведение, непробуждённость, невосприимчивость к космической пустотелости Нового времени, эпистемологическая парадигма которого Писателем абсолютизируется, тогда как всё остальное – воспринимается как промелькнувший сон. «Зона тоже, наверно, скука», - полагает Писатель, выступающий здесь в роли апологета номинализма, о чём красноречиво свидетельствует следующая его реплика: «Откуда мне знать, как назвать то, что я хочу? Стоит назвать – смысл растворяется». Писатель – антисофийный герой кантовско-паскалевского холодного космоса. Профессор в этом отношении, напротив, можно сказать, оккультно-софиен, космичен, но бесчеловечен… Уничтожение человеческого мира либо его части, равно как и настойчивое их сохранение – ничто в неизъяснимом целом мироздания.
Вступая в Зону, Сталкер возвращается к себе домой, он говорит своим спутникам: «Ну, вот мы и дома». Царящая тишина, красота, никого нет, река… В принципе здесь перед нами, если не прямо райский, то, во всяком случае, на первый взгляд, идиллический топос. Последний же всегда на архетипическом уровне отсылает к раю. Между тем, идиллический план Зоны реален лишь для самого Сталкера, для его спутников это – болото. Рай, однако, всё-таки потерян: Дикобраз (вполне говорящее имя, которое опять-таки даёт сам Сталкер хотя бы уже тем, что называет его в своём мире не как-то иначе, а именно так) вытоптал цветник, возненавидел Зону. Вслед за фрустрацией его исходно ангелического существа (он ведь тоже был проводник и наставник Сталкера!) образы благословенной земли дичают, теряя свою связь с неизреченным источником вечного Блага.
Понижение качества имен и смыслов (Учитель – имя; Дикобраз – кличка) связано с неким фундаментальным падением этого заочного персонажа, произошедшим на уровне его ангелического бытия (он «был наказан») и распространившегося, давшего свои небесные метастазы, на уровни земного существования: дочка Сталкера без ног, метеорит сжёг посёлок дотла… В этих бытийных знаках – отмеченность небом. Запечатлён и сам падший ангел, о чём свидетельствует Св. Писание: «Ты был Помазанным Херувимом, чтобы осенять, и Я поставил тебя на то (ты был на Святой Горе Божией, ходил среди огнистых камней); ты совершен был в путях твоих со дня сотворения твоего – доколе не нашлось в тебе беззакония. От обширности торговли твоей внутреннее твоё исполнилось неправды – и ты согрешил; и Я низвергнул тебя, как нечистого, с Горы Божией, изгнал тебя, Херувим Осеняющий, из среды огнистых камней! От красоты твоей возгордилось сердце твоё, от тщеславия твоего ты погубил мудрость твою…» (Иезекииль, 28: 14 – 17); «В Преисподнюю низвержена гордыня твоя со всем шумом твоим; под тобою подстилается червь, и черви – покров твой! Как упал ты с Неба, “Денница”, “Сын Зари”! Разбился о Землю, попиравший народы; а говорил в сердце своём: ”Взойду на Небо, выше Звёзд Божиих вознесу Престол мой, и сяду на Горе, в Сонме ‘богов’, на краю Севера; взойду на Высоты Облачные, буду подобен Всевышнему!“ – но ты низвержен в Ад, в Глубины Преисподней!» (Исайя, 14: 11 – 15). Большинство людей не понимают, о чём тут идёт речь… «Зачем Зона?» – спрашивает Писатель. «Чтобы сделать Вас счастливыми», – отвечает Сталкер, понимая, однако, что уровни счастья для людей весьма различны и далеко не всегда «исполнение заветных желаний» может сделать людей счастливыми – чаще даже наоборот… О каком же таком счастье идёт тут речь? Может быть, о блаженстве, находящемся за порогом любых интерпретаций? делающем интерпретации вообще неуместными? «Утаил от мудрых и разумных, и открыл младенцам…»
В «Сталкере» показан мир, где произошла духовная смерть: мутанты, проклятия, люди опустошённые… И показана возможность духовного рождения! В начале второй серии скептик Писатель восклицает: «О Господи!». C призыванием имени Божьего и в его окостенелом мире начинаются качественные изменения, Писатель смягчается сердцем, теперь уже ему поручается Сталкером «бросать гайку», что раньше было прерогативою Профессора, исходно восприимчивого к тайнам Бытия, но постепенно угашающего в себе эту способность, черствеющего и доходящего до разрушительной идеи, когда к нему оказывается применим лишь образ античного Герострата, сжигающего храм…
Интересно, что в Зоне где-то в иных местах торжествующее мировое зло (например, Писатель говорит об одном таком месте: «наш Богом забытый город») оказывается бессильным и разбивается, никнет пред некой таинственной и могущественной смысловой сферой. Здесь евангельские слова Христа о блаженстве «духовной нищеты», алчущей и насыщающейся Всеобъемлющим, и дальневосточная мудрость Лао-цзы («что отвердело, то не победит») становятся со-переводимыми взаимо-смыслами софийного метаязыка, прикосновение к которому, вне всякого сомнения, остаётся в сфере реальных возможностей в мире Сталкера, и здесь – в недрах этого мира – впервые чётко формулируется мысль о сквозной телеологичности Бытия: «Всё в конечном счёте имеет свой смысл и причину».
Кто же всё-таки сам Сталкер: ведущий к совершенству и / или ведомый совершенством? Или… кто-то ещё? Понятно, что Сталкер у Тарковского и Стругацких – несколько разные. Но мир Сталкера, существенно трансформируясь в кинематографе, всё-таки начинается за пределами фильма, замыслен вне кино, и следы этого замысла неистребимы гениальными поворотами художественной мысли самого Тарковского и силою каких-либо иных специфических обстоятельств…
В четвёртой главе повести «Пикник на обочине» под названием «Машина желаний», когда профессор хочет взорвать бомбу, Сталкер говорит о святости своей жены, о дочери как единственном Божьем даре для неё, и о своей собственной ущербности: «Ну ладно, я не гожусь… А жена? Ради дочери своей, а? Не я, не я, жена! Она у меня святая, у неё же ничего, кроме Мартышки нет! Жена, а?» (15).
Финальный монолог жены, где она говорит о Сталкере, повторяя слова своей матери, выглядел тоже несколько иначе: «Он же был совершенный бандит. Вся округа его боялась. Он был красивый, лёгкий, как… А мама говорила: Он же сталкер, он же смертник, он же вечный арестант… и дети» (16). Тарковский искал иной характерологической подоплёки для своего главного героя и получил от Стругацких следующую смысловую редакцию этой фразы: «…он же блаженный… растяпа… жалкий такой. Мама говорила: “Это же сталкер, это же смертник, это же вечный арестант! А дети?” (17).
Движение образа от «страшного совершенного бандита» к «жалкому блаженному растяпе» говорит само за себя, однако – сохраняется принципиальный образ «вечного заключения»; на наш взгляд, он имеет вполне метафизический характер. Проречённое таким образом тёщей (падшей гностической Софией!) «вечное арестантство» становится для него разновидностью проклятия: «Господи! Тюрьма! Да мне везде тюрьма!» - восклицает он на глазах у проклинающей его жены в самом начале фильма. Но жена своим терпением и ожиданием уводит его из тюрьмы и готова идти дальше – туда, к чему герой ещё не вырос, ещё не пришёл к приятию иной сотериологической сути. Господь ведь тоже «раскаялся» в том, «что создал человека» (Бытие, 6: 6) – но затем Он интонирует своё раскаяние любовью… Однако готовность и неготовность принять жертвенную любовь остаются в области состояния самого человека.
Для чуждости Сталкера этому падшему миру и привычному порядку вещей ищутся и как будто бы находятся экзотические аналоги: образ Чинганчгука отсылает наше воображение к вытравленным европейской цивилизацией индейцам Мезоамерики. Сталкер имеет прямые параллели и с образом Идиота из русской культуры – князем Львом Николаевичем Мышкиным из романа «Идиот» Ф. М. Достоевского, разрабатывавшего странную квазихилиастическую тему «русского Христа» и по завершении романа (1868 г.) считавшего его своей творческой неудачей… Тарковского магнетически влекло к этому фрагменту мира Достоевского и, похоже, не будет преувеличением сказать, что в мир Сталкера входят какие-то пласты из мира Идиота, что «Сталкер» вообще снимался вместо «Идиота», работать над которым Тарковскому просто не дали.
Тема страстей в мире Сталкера встаёт совершенно особым образом; на наш взгляд, именно в её контексте глубоким эхом звучат два поэтических текста: стихотворение отца, Арсения Тарковского «Вот и лето прошло…» и стихотворение «Люблю глаза твои, мой друг…» Фёдора Тютчева. Они выстроены последовательно: первое, принадлежащее перу «брата Дикобраза», «поэта» и «очень хорошего человека», погибшего в пожравшей многих людей «мясорубке», читает сам Сталкер, второе – его дочь.
Лейтмотив «Только этого мало!», звучащий рефреном в первом стихотворении, обнажает страсть-страдание, связанные с неутолённой жаждою, ненасытным алканием, неутолимой тоскою… О чём? Может быть, о принципиально недосягаемой полноте и цельности? Недостижимость, превращённая в принцип, выдаёт романтические истоки общечеловеческой «тоски по идеалу» и томления по «недоступной гармонии». Здесь чувствуется антропологический надлом, связанный с разрывом божественного и человеческого, и метафизической обделённостью последнего…
В контексте кенотической специфики русского культурного сознания поднимается, с одной стороны, тема греховных страстей без страдания, гибельных страстей (о чём немало стенает в своих стихах лирический герой Тютчева), но, с другой стороны, возможна и страсть страдания. Идея спасительности страданий – своеобразный «русский донатизм», на что интересно указывал в отношении самосожигающихся раскольников-староверов отец Георгий Флоровский в «Путях русского богословия». Судьбу брата Дикобраза объясняет жена Сталкера: «Если бы не было в нашей жизни горя, то лучше бы от этого не стало» - может быть, поэтому не прошёл испытание мясорубкой брат Дикобраза, чьи стихи читает Сталкер: «Жизнь брала под крыло, берегла и спасала. Мне и вправду везло. Только этого мало…». Здесь замысловато смешиваются две романтизированные утопии: общечеловеческая и русская национальная. Суть последней – в следующем: это – мазохическая для секуляризированного мира и еретическая для традиционного сознания (как авраамических, так и буддийских корней) жажда страданий, о которой говорил Достоевский…
Проблематика страстей-страданий занимает важное место в художественном мире Андрея Тарковского, особенно – в поздний период, и это была бы отдельная тема. Однако важно указать, что в «Сталкере» разнокачественность страстей: физическое страдание дочери и страдания земной жизни жены Сталкера – оказываются в едином земном порядке искупления; ни жена, ни дочь не жаждут этих страданий, при том, что, претерпевая их, смиренно несут свой земной крест …
С образами мира самого Сталкера, похоже, более соотносится гностическая модель Бытия, в которой не утрачены совсем отсветы истины, однако стёрты грани принципиальных смыслов и всё начинает двоиться: посягнувший на тайный миропорядок Зоны Дикобраз – всё-таки псевдодиавол, как и Сталкер – псевдоспаситель… Современному культуроцентрическому сознанию нужны именно они, сменяющие друг друга трагические игроки мировой сцены. У Стругацких в «Машине желаний» гностицизм всего происходящего в мире Сталкера совершенно очевиден: Бог и дьявол в разговоре Профессора и Писателя легко (со ссылками на Эйнштейна и манихейцев) смешиваются… (18). Сам Сталкер выступает не в качестве спасителя-освободителя, но, скорее, как античный Гермес, посюсторонний проводник в потустороннее… И в этом смысле его «криминальные корни» угаданы Стругацкими изначально. Речь не должна идти о каких-то грубых формах «бандитизма» – речь идёт о его провокативно-подрывной сущности, в принципе, могущей выступать и в позитивно-историческом экстремально-креативном и даже созидательном ключе. Можно говорить о врождённом меркурианстве (19) этого культурного героя… Для нас, однако, остаётся важен тот момент, что этот тип культуроцентрированного поведения при всём его креативе и виртуальной метафизике остаётся в сущностном отношении антисотериологичен.
Современный гностицизм с его догматическими представлениями о базисном несовершенстве часто выступает в формах тотальной культурологии с её полнейшим гносеологическим релятивизмом. Культура (во всяком случае, в её современной всепоглощающей данности) – филетический мир относительных величин: переотражённые истины, скользящие архетипы… Гностичность этой культуры состоит в том, что падшая реальность, искажённое бытие принимаются в качестве псевдосотериологических моделей, имеющих чисто игровой характер… Надо заметить, что этот мир переживает сегодня глубочайший кризис, и внутренний гений великого режиссёра, подобно тому, как животное чует приближающееся землетрясение, очень глубоко чувствует и выражает эту свершившуюся катастрофу. Больше того, он до необычайности восприимчив к ней! Но Андрей Тарковский является символом и всей интеллигентской культуры Нового времени, которая не может сущностно дойти до того, что она декларирует. Сталкер (на его месте может оказаться любой культовый персонаж этой эпохи: Ницше и Достоевский, Пушкин и Шпенглер…) выступает на жизненной авансцене как культурный герой, который инициирует виртуально, не доводит до полноты, не приводит в новое необратимое качество, то есть не решает задачи, которую ставит перед другими, а потому как он сам, так и все, которые вместе с ним, куда бы они ни шли, оказываются обречёнными на возвращение, в том числе – к отсутствующим именам и смыслам. Эта тема продолжается… (20). Более того, она гениально пробуксовывает…
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Козырев А.П. Софиология // Русская философия: Словарь / Под общ. ред. М.А. Маслина. М., 1995. С. 465 – 469.
2. См.: Океанская Ж.Л. Статус языка в «Философии имени» С.Н. Булгакова в контексте культурфилософской мысли Нового времени (к постановке проблемы) // Зборник матице српску за славистику. № 69. Нови Сад, 2006. С. 33 – 50.
3. Крохина Н.П. Неподвижное солнце любви: О софийных началах русской литературы ХIХ – ХХ веков. Иваново, 2004. С. 221.
4. См., например: Ширшова И.А. Поэтическая софиология Ф.И. Тютчева. Автореф. … к. филол. н. Иваново, 2004; Океанский В.П., Ширшова И.А. Герменевтика Софии // Соловьёвские исследования. Вып. 13. Иваново, 2007.
5. Аверинцев С.С. София // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т. 2: К – Я. М., 1988. С. 465.
6. Цымбал Е. Андрей Тарковский: испытание временем // Биография. № 4 апрель 2007. С. 183.
7. Аринин Е.И. Толерантность и проблема фундаментальности в фильме «Сталкер» Андрея Тарковского // Свеча – 2002: Истоки: Север – Центр: Сборник материалов международных конференций / Сост. и отв. ред. Е.И. Аринин. Архангельск, 2002. С. 9.
8. Там же. С. 10.
9. Святые русской земли. М., 2007. С. 352.
10. Там же. С. 355.
11. Генон Р. Символы священной науки. М., 1997. С. 82 – 83.
12. Стругацкий А., Стругацкий Б. Сталкер, Машина желаний, Чародеи: Киносценарии. М.; СПб., 1998. С. 546.
13. Переслегин С. «Такоже не знают и пользы своей» // Стругацкий А., Стругацкий Б. Сталкер, Машина желаний, Чародеи: Киносценарии. М.; СПб., 1998. С. 602.
14. Струев, священник Дмитрий. Орган, которым верят, или Великая сила слабости // Фома: православный журнал. № 4 (48) – апрель 2007. С. 33.
15. Стругацкий А., Стругацкий Б. Указ. соч. С. 593 – 594.
16. Там же. С. 597.
17. Там же. С. 57 – 58.
18. Там же. С. 556.
19. Ср.: Слёзкин Ю. Эра Меркурия: Евреи в современном мире. М., 2005.
20. Ср.: Океанский В.П. Метафизика разъятия в поэзии Михаила Тарковского // Дни Андрея Тарковского на Ивановской земле. Иваново, 2002.