Опубликовано: 31.05.2008 | Автор: Роман Якобсон | Рубрика: Авангард, Велимир Хлебников, Футуризм
I
Лингвистика давно не довольствуется изучением мертвых языков, изжитых языковых эпох. Минувшие языковые системы нами интерпретируются с трудом; мы не переживаем вполне, а лишь частично, приблизительно, притом сильно переосмысливая, воспринимаем их элементы. Документы, из которых мы черпаем все наши сведения о языке прошлого, всегда неточны.
В силу этого все с большей настоятельностью выдвигается изучение современных говоров. Диалектология становится главным импульсом раскрытия основных лингвистических законов, и лишь изучение процессов живой речи позволяет проникнуть в тайны окаменелой структуры языка былых периодов. Только по отношению к языку современному безусловно применим прием временного разреза, так называемый синхронический метод, дающий возможность отделить живые
процессы от окаменелых форм, продуктивные системы от «лингвистической пыли» (термин Ф. де Соссюра), дающий возможность усмотреть не только выкристаллизовавшиеся лингвистические законы, но и намечающиеся тенденции.
Трактуя о языковых явлениях прошлого, трудно избегнуть схематизации и некоторого рода механизации. Сегодняшний уличный разговор понятней языка Стоглава не только обывателю, но и филологу. Точно так же стихи Пушкина, как поэтический факт, сейчас непонятней, невразумительней Маяковского или Хлебникова.
Каждый факт поэтического языка современности воспринимается нами в неизбежном сопоставлении с тремя моментами — наличной поэтической традицией, практическим языком настоящего и предстоящей данному проявлению поэтической задачей. Последний момент Хлебников характеризует так:
Когда я замечал, что старые строки вдруг тускнели, когда скрытое в них будущее становилось сегодняшним днем, я понял, что родина творчества - будущее. Оттуда дует ветер богов слова [ II, 8] 1
Если же мы оперируем с поэтами прошлого, эти три момента должны быть реставрированы, что удается лишь с трудом и отчасти.
В свое время стихи Пушкина были, по выражению современного ему журнала, “феноменом в истории русского языка и стихосложения”, и критик тогда еще не задумывался о “мудрости Пушкина”, а вопрошал: “Зачем эти прекрасные стихи имеют смысл? Зачем они действуют не на один только слух наш?”
Ныне Пушкин — предмет домашнего обихода, кладезь домашней философии. Стихи Пушкина как стихи ныне явно принимаются на веру, окаменевают, став объектом культа. Недаром попались недавно на удочку такие пушкинисты, как Лернер и Щеголев, приняв за подлинное творение корифея ловкую подделку одного молодого поэта.
Пушкиноподобные стихи сейчас так же легко печатать, как фальшивые керенки: они лишены самостоятельной ценности и лишь имеют хождение взамен звонкой монеты.
Мы склонны говорить о легкости, незаметности техники как о характерной особенности Пушкина, и это ошибка перспективы. Для нас стих Пушкина — штамп; отсюда естественный вывод о простоте его. Совсем иное для пушкинских современников. Обратитесь к их отзывам, обратитесь к самому Пушкину. Например, для нас нецезурованный пятистопный ямб гладок и легок. Пушкин же ощущал его, т.е. ощущал как затрудненную форму, как дезорганизацию формы предшествовавшей:
Признаться вам, я в пятистопной строчке
Люблю цензуру на второй стопе.
Иначе стих то в яме, то на кочке,
И хоть лежу теперь на канапе,
Все кажется мне, будто в тряском беге
По мерзлой пашне мчусь я на телеге.
(“Домик в Коломне”)
Форма существует для нас лишь до тех пор, пока нам трудно ее воспринять, пока мы ощущаем сопротивляемость материала, пока мы колеблемся: что это — проза или стихи, пока у нас «скулы болят», как болели, по свидетельству Пушкина, скулы у генерала Ермолова при чтении стихов Грибоедова.
Между тем, наука и поныне трактует лишь о покойных поэтах, а если и коснется изредка живых, то лишь упокоившихся, вышедших в литературный тираж. То, что стало трюизмом в науке о практическом языке, до сих пор почитается ересью в науке о языке поэтическом, вообще плетущейся доселе в хвосте лингвистики.
Исследователи поэзии прошлого обычно навязывают этому прошлому свои эстетические навыки, перебрасывают в прошлое текущие способы поэтического производства. Такова причина научной несостоятельности ритмики модернистов, вчитавших в Пушкина сегодняшнюю деформацию силлабо-тонического стиха. Прошлое рассматривается, мало того — расценивается, под углом зрения настоящего, но лишь тогда станет возможна научная поэтика когда она откажется от всякой оценки, ибо не абсурдно ли лингвисту, как таковому, расценивать наречия сообразно с их сравнительным достоинством. Развитие теории поэтического языка будет возможно лишь тогда, когда поэзия будет трактоваться как социальный факт, когда будет создана своего рода поэтическая диалектология.
С точки зрения последней, Пушкин есть центр поэтической культуры, определенного момента, с определенной зоной влияния. С этой точки зрения, поэтические диалекты одной зоны, тяготеющие к культурному центру другой, подобно говорам практического языка, можно подразделить: на диалекты переходные, усвоившие от центра тяготения ряд канонов, диалекты с намечающейся переходностью, усваивающие от центра тяготения известные поэтические тенденции, и смешанные диалекты, усваивающие отдельные инородные факты, приемы. Наконец, необходимо иметь в виду существование архаических диалектов с консервативной тенденцией, центры тяготения коих принадлежат прошлому2.
II
Хлебникова называют футуристом. Стихи его печатаются в футуристических сборниках. Футуризм есть новое движение в европейском искусстве. Я не дам здесь более точного определения этого термина. Оно может быть дано лишь индуктивно, путем анализа ряда сложных художественных явлений.
Всякая априорная формулировка грешит догматичностью, создает искусственное, преждевременное деление на футуризм подлинный, псевдофутуризм и т.п. Я не хочу повторять методологическую ошибку современников романтизма, из которых одни относят к нему, по словам Пушкина, все произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности, а иные называют романтизмом неологизм и ошибки грамматические.
Коснусь лишь одного признака, который некоторым оценщикам, привносящим в анализ поэтических фактов чуждые им моменты, кажется существенным для футуризма. Приведу несколько цитат из манифестов Маринетти:
Мы воспоем огромные толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом; многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах; ночную вибрацию арсеналов и верфей, под их сильными электрическими лунами; прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей; заводы, привешанные к облакам на канатах своего дыма; мосты, гимназическим прыжком бросившиеся на дьявольскую ножовую фабрику солнечных рек; авантюристические пакетботы, нюхающие горизонт; локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные длинными трубами; скользящий лет аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов, и аплодисменты толпы энтузиастов.
Новые факты, новые понятия вызывают в поэзии итальянских футуристов обновление средств, обновление художественной формы, так де возникает, например, parole in liberta. Это реформа в области репортажа, а не в области поэтического языка.
Замечу в скобках, что говорю в данном случае о Маринетти лишь как о теоретике. Для его поэзии все это может оказаться лишь оправдательной мотивировкой, практическим применением поэтического факта. Подобными явлениями кишит история поэзии. Таковы пресловутые философские истолкования Гоголем своих произведений, таково заявление Радищева:
обвинили… стих “во свет рабства тьму претвори”: он очень туг, и труден на изречение, ради частого повторения буквы Т, и ради соития частого согласных букв “бства тьму претв”; на десять согласных три гласных, а на российском языке толико же можно писать сладостно, как и на итальянском… Согласен… хотя иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия….
Точно так же на суде хлыстовский пророк Варлаам Шишков переводил на русский язык свои языкоговорения.
Но обращаюсь опять к манифестам Маринетти:
Il nostro amore crescente ”, in Zang tumb tumb, on mat ореа stridente ssiiiiii da il fischio di un rimorchiatore sulla Mosa ed e seguita dali’onomatopea per la materia, la volonta di penetrarla e di conoscere le sue vibrazioni, la simpatia fisica che ci lega ai motori, ci spingono all’ uso dеll’onomatopea…
Vi sono diversi tipi di onomatopee:
а) Onomatopea diretta imitativa elementare realistica, che serve аd arricchire di realta brutale il lirismo, е gli impedisce di diventare troppo astratto о troppo artistico. (Es.: pic pac pum, fucileria.)
Nel mio “Contrabbando di Guerra”, in Zang tumb tumb, l’onomatopea stridente ssiiiiii da il fischio di un rimorchiatore sulla Mosa ed е seguita dall’onomatopea velata ffiiiii ffiiiiiii, eco dell’alartra riva. Le due onomatopee mi hanno evitato di descrivere lа larghezza del fiume, che viene cosi definita dal contrasto dal due consonanti s ed f;
b) Onomatopea indiretta complessa e analogical, Es.: nel mio poema Dune, l’onomatopea dum-dum dum-dum esprime il rumore rotativo del sole africano e il peso arancione del cielo, creando un rapporto tra sensazioni di peso, calore, colore, odore e rumore…
с) Onomatopea astratta, espressione rumorosa e incosciente dei moti piu complessi e misteriosi della nostra sensibilita. (Es.: nel mio poema Dune, l’onomatopea astratta ran ran rап non corrisponde а nessun rumore della natura о del macchinismo, ma esprime uno stato d’animio.)
d) Accordo onomatopeico psichico cioe fusione di 2 о 3 onomatopee astrate*.
*[“Наша растущая любовь к материи, желание проникнуть в нее, познать ее вибрации, физическое притяжение, которое мы испытываем к моторам, все это принуждает нас к использованию ономатопеи…
Ономатопеи бывают разных типов:
а) Ономатопея прямая, подражательная, элементарная, реалистическая, служащая обогащению лиризма элементами грубой реальности, не позволяя ему стать слишком абстрактным или слишком артистичным (например: ник нак пум, перестрелка). В моей “Контрабанде войны” из “Занг тумб тумб” пронзительная ономатопея ссииииии передает свисток буксира на Мозеле, а за нею следует пропущенная ономатопея ффиииии ффиииииии, эхо с другого берега. Две ономатопеи позволили мне избежать описания ширины реки, которое получило свое определение путем контраста между двумя согласными с и ф.
b) Ономатопея косвенная, комплексная и по аналогии. Например: в моей поэме “Дюны” ономатопея дум-дум-дум-дум выражает мощный шум африканского солнца и ярко-оранжевую тяжесть неба, передавая тем самым взаимоотношения между ощущениями веса, жары, цвета, запаха и шума…
с) Ономатопея абстрактная — шумовое и бессознательное выражение сложных и таинственных движений нашей восприимчивости. (Например, в моей поэме “Дюны” абстрактная ономатопея: ран ран ран не соответствует ни одному из звуков, существующих в природе или производимых механизмами, а выражает состояние души.)
d) Психический аккорд из нескольких ономатопей, то есть слияние двух или трех абстрактных ономатопей” (итал., пер. Н. В. Котрелева) ].
И здесь решающим побудителем нововведения является стремление сообщить о новых фактах в мире физическом и психическом.
Совершенно иной тезис был выдвинут русским футуризмом:
Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание, форма, таким образом, обуславливает содержание.
Наше речетворчество… на все бросает новый свет.
Не новые… объекты творчества определяют его истинную новизну.
Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру
(Крученых. Сборник “Трое”) 3.
Здесь ясно осознана поэтическая задача, и именно русские футуристы являются основоположниками поэзии “самовитого, самоценного слова”, как канонизованного обнаженного материала. И уже не поражает, что поэмы Хлебникова имеют касательство то к середине каменного века, то к русско-японской войне, то к временам князя Владимира или к походу Аспаруха, то к мировому будущему.
Еще одна — последняя цитата из Маринетти (цитирую по переводу Шершеневича):
Лиризм… способность окрасить мир специальными красками нашего изменчивого я. Предположите, что один приятель, одаренный этой лирической способностью, находится в полосе интенсивной жизни (революция, война, кораблекрушение, землетрясение и т.д.) и сейчас же после этого приходит рассказать Вам свои впечатления. Знаете ли, что сделает совершенно инстинктивно Ваш приятель, начиная свой рассказ: он грубо разрушит синтаксис, остережется терять время на построение периодов, уничтожит пунктуацию и порядок прилагательных и бросит Вам наскоро в нервы все свои зрительные, слуховые и обонятельные ощущения по произволу их безумного галопа. Буйность пара-волнения взорвет трубу периода, клапан пунктуаций и прилагательных, обычно размечаемых с регулярностью болтов. Таким образом, у Вас будут пригоршни существенных слов, без всякого условного порядка, потому что Ваш приятель позаботится передать только все вибрации своего я…
Мы видим здесь культ чистейшего импрессионизма, своего рода — pendant “телеграфному стилю души”, о котором мечтал Петер Альтенберг. Т.е. мы имеем в данном случае дело не с поэтической, а с эмоциональной, аффективной языковой системой.
В нормальном практическом языковом мышлении, по формулировке Л. В. Щербы, “полученные ощущения и результат ассимиляции не различаются сознанием как два отдельных по времени момента, иначе говоря, мы не сознаем разницы между объективно данными ощущениями и результатом данного восприятия”4.
В языках эмоциональном и поэтическом языковые представления (как фонетические, так и семантические) сосредоточивают на себе большее внимание, связь между звуковой стороной и значением тесней, интимней, и язык в силу этого революционней, поскольку привычные ассоциации по смежности отходят на задний план. Ср., например, богатую фонетическими и словообразовательными изменениями жизнь слов-воззваний, а отсюда и личных имен вообще.
Но этим исчерпывается родство эмоционального и поэтического языков. Если в первом аффект диктует законы словесной массе, если именно “буйность пара-волнения взрывает трубу периода”, то поэзия, которая есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение, управляется, так сказать, имманентными законами; функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и языку эмоциональному, здесь сводится к минимуму. Поэзия индифферентна в отношении к предмету высказывания, как обратно индифферентна, согласно формулировке Сарана5, деловая, точней, предметная (sachliche), проза, например, в отношении ритма.
Конечно, поэзия может использовать методы эмоционального языка как родственного в своих собственных целях, и такое использование особенно характерно для начальных этапов развития той или иной поэтической школы, например, романтизма. Но не из Affekttrager, согласно терминологии Шпербера6, не из междометий и не из омеждомеченных слов истерического репортажа, декретируемого итальянскими футуристами, слагается поэтический язык.
Если изобразительное искусство есть формовка самоценного материала наглядных представлений, если музыка есть формовка самоценного звукового материала, а хореография самоценного материала-жеста, то поэзия есть оформление самоценного, “самовитого”, как говорит Хлебников, слова.
Поэзия есть язык в его эстетической функции.
Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т.е. то, что делает данное произведение литературным произведением. Между тем, до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и всё, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо. Так и историкам литературы все шло на потребу-быт, психология, политика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам — истории философии, истории культуры, психологии и т. д., и что последние могут естественно использовать и литературные памятники как дефектные, второсортные документы. Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать “прием” своим единственным “героем”. Далее основной вопрос-вопрос о применении, оправдании приема.
Мир эмоций, душевных переживаний — одно из привычнейших применений, точнее в данном случае оправданий, поэтического языка, это то складочное место, куда сваливается все, что не может быть оправдано; применено практически, что не может быть рационализовано.
Когда Маяковский говорит:
Я вам открою словами простыми, как мычание,
Наши новые души, гудящие, как фонарные дуги, —
(Трагедия “Владимир Маяковский”)
то поэтическим фактом являются “слова простые, как мычание”, а душа — факт вторичный, привходящий, притянутый.
Романтиков постоянно характеризуют как пионеров душевного мира, певцов душевных переживаний. Между тем современникам романтизм мыслился исключительно как обновление формы, как разгром классических единств. А показания современников — единственно ценные свидетельские показания:
Нужны ли воображению и чувству, законным судьям поэтического творения, математическое последствие и прямолинейная выставка в предметах, подлежащих их зрению? Нужно ли, чтоб мысли нумерованные следовали перед ними одна за другою, по очереди непрерывной для сложения итога полного и безошибочного? Кажется, довольно отмечать тысячи и сотни, а единицы подразумеваются. Путешественник, любуясь с высоты окрестною картиною, минует низменные промежутки и объемлет одни живописные выпуклости зрелища перед ним разбитого, живописец, изображая оную картину на холсте, следует тому же закону и, повинуясь действиям перспективы, переносит в свой список одно то, что выдается из общей массы. Байрон следовал этому соображению в повести своей. Из мира физического переходя в мир нравственный, он подвел к этому правилу и другое. Байрон более всех других в сочувствии с эпохою своею не мог не отразить в творениях своих и этой значительной приметы. Нельзя не согласиться, что в историческом отношении не успели бы мы пережить то, что пережили на своем веку, если происшествия современные развивались бы постепенно, как прежде, обтекая заведенный круг старого циферблата: ныне стрелка времени как-то перескакивает минуты и считает одними часами. в классической старине войска осаждали город десять лет, и песнопевцы в поэмах своих вели поденно военный журнал осады и деяний каждого воина в особенности; в новейшей эпохе, романтической, минуют крепости на военной дороге и прямо спешат к развязке, к результату войны; а поэты и того лучше; уже не поют ни осады, ни взятия городов. Вот одна из характеристических примет нашего времени: стремление к заключениям. Мы на письме и на деле перескакиваем союзные частицы скучных подробностей и порываемся к результатам, которых, будь сказано мимоходом, по-настоящему нет у нас, и поневоле прибегаем к галлицизму, потому что последствия, заключения, выводы, все неверно и неполно выражают понятие, присвоенное этому слову. Как в были, так и в сказке мы уже не приемлем младенца из купели и не провожаем его до поздней старости и, наконец, до гроба, со дня на день исправляя с ним рачительно ежедневные завтраки, обеды, полдники и ужины. Мы верим на слово автору, что герой его или героиня едят и пьют, как и мы, грешные, и требуем от него, чтоб нам выказывал их только в решительные минуты, а в прочем не хотим вмешиваться в домашние дела7
Единообразная отчетливость в делах и происшествиях, описываемых в поэмах, утомительные битвы, сумасбродная любовь, олицетворенные страсти, заводящие сердце человеческое, как часы, в условленное время, когда должно герою действовать, волшебство или сила свыше, которые появляются всегда, когда автору нужно выпутаться из какого-нибудь хитро сплетенного обстоятельства, все эти пружины слишком ослабли от излишнего употребления, и множество поэм находило весьма мало читателей. Не менее утомительными сделались эти вечные приступы к песням, эпизоды, подробные описания местоположений, родословных героев и эти вечные восклицания: “пою” или “призвание Музы”. Одним словом, люди требовали от поэм чего-то другого; чувствовали, что может быть что-нибудь лучше, сильнее, занимательнее — и ожидали… Байрон, чувствуя потребности своего века, заговорил языком, близким к сердцу сынов девятнадцатого столетия… Постигая совершенно потребности своих современников, он создал новый язык для выражения новых форм. Методическое, подробное описание, все предварительности объяснения, введения, изыскания аb ovo — отброшены Байроном. Он стал рассказывать с середины происшествий или с конца, не заботясь вовсе о спаянии частей. Поэмы его созданы из отрывков…8
Итак, несомненно, определенный литературный прием был оправдан логически — привлечением мятущейся титанической души, своевольного воображения.
В эмбриональном виде мы находим тот же прием у сентименталистов, осмысленный, например, так называемым сентиментальным путешествием. Точно так же натурфилософские, мистические элементы романтического художественного credo — лишь оправдание иррационального поэтического построения. Сюда же и сны, бред и другие патологические явления, как поэтический мотив. Характерная иллюстрация того же типа — символизм.
Возьмем прибакуточку типа: “Шел я, стоит избушка, зашел, квашня женщину месит, я и усмехнул, а квашне не понравилось, она хватит печь из лопаты, хотела ударить; я через штаны скочил, да и порог вырвал, да и убежал”9 — и сравним ее с отрывком из Гоголя:
Все в нем обратилось в неопределенный трепет, все чувства его горели, и все перед ним окинулось каким-то туманом. Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового, вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами, блестела, казалось; на самой реснице его глаз. И все это произвел один взгляд, один поворот хорошенькой головки.
(“Невский проспект”)
Прием, оправданный в прибакуловке юмористическим применением, у Гоголя осмыслен аффектом.
У Хлебникова, в поэме “Журавль”, мальчик видит, как заплясали трубы фабрик, как происходит восстание вещей:
На площади в влагу входящего угла,
Где златом сияющая игла
Покрыла кладбище царей,
Там мальчик в ужасе
шептал: ей-ей!
Смотри, закачались в хмеле
трубы-те!
Бледнели в ужасе заики губы,
И взор прикован к высоте.
Что? Мальчик бредит наяву?
Я мальчика зову.
Но он молчит и вдруг бежит:
— Какие страшные скачки!
Я медленно достаю очки.
И точно: трубы подымали свои шеи…
(I, 76)
Здесь мы имеем реализацию того же тропа, проекцию литературного приема в художественную реальность, превращение поэтического тропа в поэтический факт, сюжетное построение. Но здесь это построение все еще частично логически оправдано при помощи патологии.
Однако в другой поэме Хлебникова, “Маркиза Дезес”, нет уже и этой мотивировки. На выставке оживают картины. Затем оживают прочие вещи, а люди каменеют.
Но почему улыбка с скромностью ученицы готова ответить:
я из камня и голубая-с.
Но почему так беспощадно и без надежды
Упали с вдруг оснегизненных тел одежды!
Сердце, которому были доступны все чувства длины,
Вдруг стало ком безумной глины!
Смеясь, урча и гогоча,
Тварь восстает на богача.
Под тенью незримой Пугача
Они рабов зажгли мятеж.
И кто их жертвы? Мы те же люди, те ж!
Синие и красно-зеленые куры
Сходят с шляп и клюют изделье немчуры,
Червонные заплаты зубов,
Стоящих, как выходцы гробов.
Вон, скаля зубы и перегоняя, скачет горностаев снежная чета,
Покинув плечи, и ярко-сини кочета.
Там колосится пышным снопом рожь.
И лица людей передают ей дрожь.
Щегленок вьет гнездо в чьем-то изумленном рте.
И все приблизилось к таинственной черте.
(IV, 234)
Аналогичная реакция приема и обнажение его от всякой логической мотивировки в “Трагедии” Маяковского (литературное чудо).
И вдруг
Все вещи
Кинулись,
Раздирая голос,
Скидывать лохмотья изношенных имен.
Винные витрины,
Как по пальцу сатаны,
Сами плеснули в днища фляжек.
У обмершего портного
Сбежали штаны
И пошли —
Одни. —
Без человечьих ляжек!
Пьяный —
Разинув черную пасть —
Вывалился из спальни комод:
Корсеты слезали,
Боясь упасть,
Из вывесок “Robes et modes”.
Город дает благодарный фактический материал для заполнения прибакулочной схемы и сродных ей, что очевидно из приведенных примеров Гоголя, Маяковского и Хлебникова. Ряд поэтических приемов находит себе применение в урбанизме. Отсюда урбанистические стихи Маяковского и Хлебникова.
А рядом у Маяковского: “Бросьте города, глупые люди” (Любовь”, 1913).
Или у Хлебникова:
Есть некий лакомка и толстяк, который любит протыкать вертелом именно человеческие души, слегка наслаждается шипеньем и треском, видя блестящие капли, падающие в огонь, стекающие вниз, и этот толстяк — город (IV, 211).
Что это — логическое противоречие? Но пусть другие навязывают поэту мысли, высказанные в его произведениях! Инкриминировать поэту идеи, чувствования так же абсурдно, как поведение средневековой публики, избивавшей актера, игравшего Иуду, так же нелепо, как обвинять Пушкина в убийстве Ленского.
Почему за поединок мыслей поэт ответственней, чем за поединок мечей или пистолетов?
Притом надо заметить, что мы по преимуществу оперируем в художественном произведении не с мыслью, а с языковыми фактами. Здесь еще не место детально останавливаться на этом большом и трудном вопросе. Приведу лишь в виде иллюстрации примеры формального параллелизма, не сопровождающегося параллелизмом семантическим.
Не по небу тучки ходят,
По небесной высоте,
Не по девке парни сохнут,
По девичьей красоте.
(Частушка)
Не трубонька трубит рано no yтpy,
Поликсена плачет рано по косе
(Свадебная песня)
Боянь… растекашеся мыслию по древу, сырыми вълкомъ по земли, шизымъ орломъ подъ облакы (“Слово о полку Игореве”)
Купец спросил у матроса: как умер твой отец? — Погиб на море. — А дед? — Тоже. — Как же ты решаешься ездить по морю? — А как умер твой отец? — На собственной кровати. — А дед? — Тоже. — Как же ты решаешься ложиться спать в постели? (Нравоучительный рассказ).
Все эти примеры характеризуются прежде всего тем, что здесь тождественные падежные формы употреблены в различных значениях. Так, в последнем рассказе “на море” имеет не только локативное значение, как “на кровати”, но и каузативный оттенок, что не мешает формальным тожеством обосновывать мораль.
Так, часто теоретизирования поэтов обнаруживают логическую несостоятельность, ибо являют собой незаконное перенесение, подмен логического хода словесной плетенкою из поэзии в науку, философию.
Излюбленный мотив поэзии Хлебникова — метаморфоза, например:
Были наполнены звуком трущобы,
Лес и звенел и стонал,
Чтобы
Зверя охотник копьем доконал.
Олень, олень, зачем он тяжко
В рогах глагол любви несет?
Стрелы вспорхнула медь на ляжку,
И не ошибочен расчет.
Сейчас он сломит ноги о земь
И смерть увидит прозорливо,
И кони скачут говорливо:
“Нет, не напрасно стройных возим”.
Напрасно прелестью движений
И красотой немного девьего лица
Избегнуть ты стремился поражений,
Копьем искавших беглеца.
Все ближе конское дыханье,
И ниже рог твоих висенье,
И чаще лука трепыханье,
Оленю нету, нет спасенья.
Но вдруг у него показалась грива
И острый львиный коготь,
И беззаботно и игриво
Он показал искусство трогать.
Без несогласья и без крика
Они легли в свои гробы,
Он же стоял с осанкою владыки —
Были созерцаемы поникшие рабы.
(Изборник, “Трущобы”, II, 34)
Мы характеризовали выше метаморфозу как реализацию словесного построения; обычно эта реализация-развертывание во времени обращенного параллелизма (в частности, антитезы). Если отрицательный параллелизм отвергает ряд метафорический во имя ряда реального, то обращенный параллелизм отрицает реальный ряд во имя ряда метафорического, например:
Те леса, что стоят на холмах, не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода, и под бородою и над волосами высокое небо. Те луга — не луга: то зеленый пояс, перепоясавший посередине круглое небо… (Гоголь, “Страшная месть”)
Вы думаете —
Это солнце нежненько
Треплет по щечке кафе.
Это опять расстрелять мятежников
Грядет генерал Галифэ.
(Маяковский, “Облако в штанах”)
Образцами обращенного параллелизма богата, между прочим, эротическая поэзия.
Предположим: нам дан реальный образ-голова, метафора к нему — пивной котел. Тогда отрицательным параллелизмом будет: “Это не пивной котел, а голова”. Логизация параллелизма — сравнение: “Голова, как пивной котел”. Обращенный параллелизм: “Не голова, а пивной котел”. и наконец, развертывание во времени обращенного параллелизма — метаморфоза: “Голова стала пивным котлом (“голова уже — не голова, а пивной котел”).
В хлебниковском “Чертике” мы как бы присутствуем при самом процессе реализации словесного построения:
Сиделец (с кружкой в руке):
Напиток охотно подам,
Пришедшим ко мне господам.
Края пенного стакана широки и облы,
О, не хотите ли, сфинксы, кусочка воблы?
Пиво взойдет до Овна и до Рака, —
О, не угодно ли, сфинксы, рака?
Пиво не дороже копеек пяти,
Взметнет до Млечного Пути.
В моем стакане звездная пена,
В обширном небе узнать поднос с пивной закуской —
Обычай новорусский!
Стакан пива принимает размеры вселенной…)
(IV, 223 сл.)
Самый процесс реализации обращенного параллелизма как сюжетное построение встречаем в “Записках сумасшедшего” Гоголя, а также в сологубовском рассказе “В плену”.
Пример реализации прямого отрицательного параллелизма:
Он увидел на Маринкином тереми,
А сидят туто голуб со голубкою,
Да носок к носку, сидя, ликуются
А правильныма крылами обнимаются.
Разгорелось у Добрыни ретиво сердце,
А натягал ли Добрынюшка свой тугой лук,
И да накладал ли Добрыня калеку стрелу,
Да стрелял он тут во голуба с голубкою,
Не попал тут он во голуба с голубкою,
А попал он ко Маринки во высок терем,
Да во то ли то в окошечко косящато.
А разбил у ней околенку стекольчату,
А сломил у ней прицеленку серебряну,
А убил он у Маринки дружка милого,
А и младого Тугарина Змиевича10
Здесь реализована следующего типа формула: Голубь с голубкою милуются, Добрыня стрелял во голубя с голубкою: не два голубя милуются, не стрелял он во голубя с голубкою, а стрелял к Маринке во высок терем — убил у Маринки дружка милого.
Пример реализации сравнения — в пьесе Хлебникова “Ошибка смерти”. Барышня смерть говорит, что у нее голова пустая, как стакан. Гость требует стакан. Смерть отвинчивает голову (IV, 251 сл.).
Пример реализации обоих членов параллелизма, но не во временной последовательности, а в порядке сосуществования:
С бритым, худым лицом и в длинных волосах пробегает ученый и кричит, разрывая на себе волосы: “Ужас, я взял кусочек ткани, растения, самого обыкновенного растения, и вдруг под вооруженным глазом он, изменив злым умыслом свои очертания, стал Волынским переулком с выходящими и входящими людьми, с полузавешенными занавесями окнами, с читающими и просто сидящими друг за другом усталыми людьми, и я не знаю, куда мне идти, — в кусочек растения под увеличительное стекло, или в Волынский переулок, где я живу. Так не один и тот же там и здесь, под увеличительным стеклом, в куске растения и вечернем дворе” (“Чертик”, IV, 200).
Реализация метафоры:
Большому и грязному человеку
Подарили два поцелуя.
Человек был неловкий,
Не знал,
Что с ними делать,
Куда их деть.
Город,
Весь в празднике,
Возносил в соборах аллилуя,
Люди выходили красивое надеть.
А у человека было холодно,
И в подошвах дырочек овальцы,
Он выбрал поцелуй,
Который побольше,
И надел, как калошу.
Но мороз ходил злой,
Укусил его за пальцы. “Что же, —
Рассердился человек, —
Я эти ненужные поцелуи брошу”
Бросил.
И вдруг
У поцелуя выросли ушки,
Он стал вертеться,
Тоненьким голосочком крикнул:
“Мамочку”
Испугался человек.
Обернул лохмотьями души своей дрожащее тельце,
Понес домой,
Чтобы вставить в голубенькую рамочку.
Долго рылся в пыли по чемоданам
(Искал рамочку).
Оглянулся —
Поцелуй лежит на диване,
Громадный,
Жирный,
Вырос,
Смеется,
Бесится.
(Маяковский. “Владимир Маяковский”. Трагедия)
Подобный прием, юмористически примененный, был когда-то использован “Сатириконом”: как дети понимают язык взрослых. Та же мотивировка на протяжении повести Белого “Котик Летаев”. Ср. также реализацию метафоры в живописных иллюстрациях, напр., в византийской миниатюре.
Реализация гиперболы:
Я летел, как ругань.
Другая нога
Еще добегает в соседней улице11.
(Маяковский. “Владимир Маяковский”. Трагедия)
Ясно обнаруживает свою словесную природу реализованный оксюморон, ибо, имея значение, он, по определению современной философии, не имеет своего предмета (как, например, “квадратный круг”). Таков гoголевский “Нос”, который Ковалев признает за нос, в то время как он подергивает плечами, вполне обмундирован и т. п.
Точно так же в свадебной народной песне “…п-а выскочила, глаза вытращила”.
Ср. также житийное чудо в “Братьях Карамазовых” (юмористически примененное):
Святого мучили за веру, и когда отрубили ему под конец голову, то он встал, поднял свою голову и любезно ее лобызаше…
Здесь человек — традиционная семантическая единица, сохраняющая все свои свойства, т.е. окаменевшая.
Упразднение границы между реальными и фигуральными значениями — характерное явление поэтического языка. Часто поэзия оперирует с реальными образами, как со словесными фигурами (прием обратной реализации) — таковы, напр., каламбуры.
1) Беседа болящего маркиза с духовным отцом иезуитом (Достоевский, “Братья Карамазовы”):
Если строгая судьба лишила вас носа, то выгода ваша в том, что уже никто во всю вашу жизнь не осмелится вам сказать, что вы остались с носом”. — “Отец святой… я был бы, напротив, в восторге всю жизнь каждый день оставаться с носом, только бы он был у меня на надлежащем месте”. — “Сын мой… если вы вопиете… что с радостью готовы бы всю жизнь оставаться с носом, то и тут уже косвенно исполнено желание ваше: ибо, потеряв нос, вы тем самым все же как бы остались с носом…
2) Она [Анна Каренина] привезла с собою тень Вронского, — сказала жена посланника. — Да что же? у Гримма есть басня: человек без тени, человек лишен тени. Иэто ему наказание за что-то. Я никак не мог понять, в чем наказание. Но женщине, должно быть, неприятно без тени. — Да, но женщины с тенью обыкновенно дурно кончают… (Л. Толстой).
На обращении в троп реальных образов, на их метафоризации основан символизм, как поэтическая школа.
В науку о живописи просачивается представление о пространстве как живописной условности, об идеографическом времени. Но науке еще чужд вопрос о времени и пространстве как формах поэтического языка. Насилие языка над литературным пространством особенно отчетливо на примере описаний, где пространственно сосуществующие части выстраиваются во временной последовательности. Лессинг на основании этого даже отводит описательную поэзию или же реализует приведенное языковое насилие, мотивируя сказовую временную последовательность действительной временной последовательностью, т.е. описывая вещь по мере того, как она созидается, костюм помере того, как он надевается, и т.п.
Что касается литературного времени, то широкое поле для исследования представляет прием временного сдвига. Я уже приводил выше слова критика: “Байрон стал рассказывать с середины происшествия или с конца”. Или ср., напр., “Смерть Ивана Ильича”, где развязка дана до самого рассказа. Ср. “Обломов