В начале творческого пути Д.Д.Шостакович создал две программные симфонии, исполненные революционной романтики – «Октябрю» и «Первомайскую». Много лет спустя, пережив не один конфликт с Советской властью, композитор возвращается и к программной симфонии, и к той же тематике, создавая в 1957 году Симфонию №11 «1905 год». К этому располагала знаменитая дата – сорокалетие Октябрьской революции, создание подобного произведения могло способствовать реабилитации композитора, многие произведения которого ещё находились пол запретом. Но воспринимать эту симфонию исключительно как «заказную» было бы ошибкой. «Я очень люблю этот период в истории нашей Родины, нашедший яркое отражение в рабочих революционных песнях» - говорил Шостакович. Всё-таки речь шла об эпохе, прошедшей под знаком борьбы против тирании – и эта идея должна была быть близка художнику, пострадавшему о власти иного тирана.
Одиннадцатая симфония имеет значительные отличия о всех предыдущих творений Шостаковича в этом жанре. Основное отличие – широкое использование цитат. Присутствуют в ней и автоцитаты – мелодии из «Десяти поэм» для хора на слова революционных поэтов, но в основном это революционные песни. Их мелодии в ту эпоху были хорошо знакомы даже не очень сведущим в музыке людям – можно сказать, что композитор здесь пошёл на это упрощение музыкального языка, к которому его так долго и безуспешно пытались принудить… Но упрощение это лишь кажущееся. Народные мелодии – в полном соответствии с традициями русской музыки – включаться в довольно сложное музыкальное развитие, становясь основой широких образных обобщений (не случайно в частных разговорах Дмитрий Дмитриевич не раз говорил, что во второй части «1905» он приблизился к Мусоргскому).
В симфонии Шостакович обращается к той же теме, которая волновала его всегда: личность и власть; человек и античеловеческие силы, ему противостоящие; скорбь по безвинно погибшим. Исполненная в Москве 30 октября 1957года под управлением Натана Рахлина, симфония, впервые после Первой, вызвала единодушное одобрение критики.
Четыре части симфонии следуют одна за другой без перерыва, каждая имеет свой программный подзаголовок. Первая часть – «Дворцовая площадь». Поразительно впечатляющая созданная Шостаковичем звуковая картина. Это мертвенный и бездушный, казённый город. Вторая часть – «Девятое января». Музыка рисует народное шествие, мольбы, стенания, ужасное побоище. Третья часть – «Вечная память» - реквием по погибшим. Финал – «Набат» - картина народного гнева. Структура симфонии на первый взгляд традиционна – четыре части, однако выделяются более мелкие разделы, которые в эти части объединены.
Отступлением от традиционного построения цикла проявляется уже в первой части –«Дворцовая площадь»: эта медленная часть чрезвычайно статична. Её образное содержание – не действие, а введении в атмосферу его (это своеобразный пролог к трагедии). Статичность сохраняется несмотря на то, что здесь присутствуют некоторые черты сонатной формы – в частности, две темы играют роль главной и побочной партий. Это мелодии революционных песен – «Слушай!» и «Арестант». Они подвергаются мотивному членению и некоторым иным приёмам разработочного развития, но не им принадлежит главная роль, а теме Дворцовой площади – «застывшей» хоральной теме и сигналу трубы в сочетании с барабанной дробью. Такое мертвящее начало господствует в этой части безраздельно, мотивные звенья революционных песен с трудом пробиваются через эту тему.
Ещё до появления песенной темы скованные, зловеще цепенеющие звучания создают образ подавления, жизни под гнётом. На зыбком фоне слышатся то церковное песнопение, то глухие колокольные удары. Сквозь эту мертвящую музыку пробивается мелодия песни «Слушай!» Она проходит несколько раз, дробится, расчленяется на отдельные краткие мотивы, согласно законам развития собственных симфонических тем композитора. Её сменяет мелодия песни «Арестант». Обе темы проводятся неоднократно, но всё подчиняет себе первоначальный образ – подавления, угнетения.
Вторая часть – «9 января» - становится полем борьбы. Её отличает почти зримая конкретность (видимо, сказался имеющийся у композитора опыт создания киномузыки). В ней выделяются два контрастных раздела, которые по сложившейся традиции именуются «сценой шествия» и «сценой расстрела». Главную роль здесь играют не образцы революционного фольклора, а цитаты из «Десяти поэм для хора». Развитие первой из них («Гой ты, царь наш батюшка») – создаёт образ движущейся многолюдной толпы, к которым присоединяются всё новые группы. В момент кульминации вторгаются устрашающие возгласы медных духовых, и предвестием грозных событий звучит в низком регистре вторая тема хорального склада («Обнажите головы»). Эта же тема возникает в кульминации полифонического эпизода («сцены расстрела»). В конце части вновь возникают элементы песни «Слушай!».
Третья часть – «Вечная память» - выдержана в ритме скорбного шествия, медленная, скорбная, начинается песней «Вы жертвою пали» в суровом, размеренном ритме траурного шествия, в особенно выразительном тембре альтов с сурдинами. Далее звучат мелодии песен «Славное море, священный Байкал» и «Смело, товарищи в ногу». В среднем разделе сложной трёхчастной формы появляется более светлая тема «Здравствуй, свободы слово». Широкое движение приводит к кульминации, на которой возникает, подобно призыву, мотив «Обнажите головы» из предшествующей части. Происходит перелом в развитии, который приводит к стремительному, как всё сметающему финалу.
В противоположность скорбной третьей части, финал – «Набат» исполнен активного действия, написан в свободной форме, начинается с решительной фразы «Беснуйтесь, тираны». На фоне бурного движения струнных и деревянных духовых, резких ударов барабана проносятся мелодии как первой песни, так и следующей – «Смело, товарищи, в ногу». Достигается кульминация, на которой, как в предшествующей части, звучит мотив «Обнажите головы». В среднем разделе господствует «Варшавянка» и «Смело, товарищи, в ногу». В коде финала мощные удары набата выносят на поверхность темы «Гой, ты, царь, наш батюшка!» и «Обнажите головы!», звучащие грозно и утверждающе.
В последний период творчества Д.Д.Шостакович словно возвращается к тому, с чего его путь в симфоническом жанре начинался. Ранние его симфонии (не считая Первой – во многом ещё ученической) были исполнены революционной романтики, и в них задействовалось поэтическое слово в вокальном изложении. К образам Революции композитор вернулся в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях, а в двух последующих – к вокалу. Разумеется, речь идёт не о буквальном повторении, а о возвращении «на новом витке».
В 1962 Шостакович заинтересовался стихами молодого, но уже успевшего приобрести известность поэта Евгения Евтушенко. Внимание композитора привлекло стихотворение «Бабий Яр». Оно повествует о зверской расправе фашистов над евреями, совершённой в овраг бабий Яр недалеко от Киева, но в повествование вплетаются упоминания о других трагических эпизодах из истории еврейского народа (преследование Дрейфуса, гибель Анны Франк). Стихотворение это, сразу же после его публикации стало предметом нападок – автора обвиняли в одностороннем освещении событий (якобы он сосредоточил внимание на трагедии евреев, проигнорировав страдания и гибель представителей других народов) и даже…в отсутствии патриотизма. Дмитрия Дмитриевича это не испугало, он положил стихотворение на музыку – и только после этого спросил согласия у Евтушенко. Первоначально он не думал о симфонии, создавая вокальную поэму, но затем решил продолжить произведение, взяв и другие стихи Евтушенко – «Юмор», «В магазине» и «Карьера». Ещё одно стихотворение – «Страхи» - поэт написал специально для Шостаковича.
Тринадцатая симфония во многом перекликается с Восьмой: обе симфонии пятичастны, обе отличаются драматизмом и трагедийностью, Восьмая связана с темой Великой Отечественной войны, а первая часть Тринадцатой посвящена одному из её эпизодов, в обоих произведениях в скерцо присутствуют гротескные образы, а финалы носят просветлённый характер, обе симфонии завершаются постепенным замиранием звучности.
Но есть в Тринадцатой симфонии и принципиально новые черты. Прежде всего это касается состава исполнителей – задействован не традиционный смешанный или мужской хор, а хор басов, и тембр солиста ему не противопоставляется – это тоже бас. Весьма необычной оказывается и форма: ни одна из пяти частей не соответствует полностью тем формам, которые обычно применяются в симфониях (за исключением признаков рондо в «Карьере»).
Первая часть – «Бабий яр» - исполнена трагедийности. Это реквием по погибшим. Скорбные звучания в нём сменяются широким распевом, глубокая печаль сочетается с пафосом. Основная тема-символ, вновь и вновь повторяется на «стыках» эпизодов, когда повествование рассказчика сменяется показом ярких конкретных картин: расправа над Дрейфусом, мальчиком в Белостоке, Анной Франк… Музыкальное повествование разворачивается в соответствии с логикой стихотворного текста. Обычные закономерности симфонического мышления сочетаются с вокально-оперными. Черты сонатной формы могут быть прослежены, но неявно – они в волнообразном развитии, в контрастах экспозиции образов и некоего, условно говоря, разработочного раздела. Ярким итогом части звучат акцентированные, подчёркнутые музыкой слова:
Еврейской крови нет в крови моей,
Но ненавистен злобой заскорулой
Я всем антисемистам как еврей,
И потому – я настоящий русский!
Вторая часть – «Юмор» - насмешлива, полна кипучей энергии. Это – восхваление юмора, бичевателя человеческих пороков. В нём оживают образы Тиля Уленшпигеля, русских скоморохов, Хаджи Насреддина. Господствует несколько тяжеловесная скерцозность, гротеск, сарказм, буффонность. Во всём блеске проявляется мастерство оркестровки Шостаковича: торжественные аккорды tutti – и «ухмыляющаяся» мелодия кларнета-пикколо, капризно изломанная мелодия скрипки соло – и зловещий унисон басового мужского хора и тубы; остинатный мотив английского рожка с арфой, создающий «гудочный» фон, на котором деревянные духовые имитируют целый оркестр дудок – народная скоморошья сцена. Средний эпизод (в части прослеживаются черты рондо-сонаты) основан на музыке романса «Макферсон перед казнью» с грозным шествием к месту казни, зловещим ритмом литавр, военными сигналами медных духовых, тремоло и трелями деревянных и струнных. Всё это не оставляет сомнения в том. о каком именно юморе идёт речь. Но его, настоящий народный юмор невозможно убить: беззаботный мотив флейт и кларнетов словно выскальзывает из-под ужасающего гнёта и остаётся непобеждённым.
Третья часть носит название «В магазине». С большой теплотой предстаёт здесь образ русских женщин, которые выполняют самую тяжёлую работу, но неизменно остаются «богами добрыми семьи». Классическая медленная часть симфонии с неторопливо разворачивающейся мелодией, сосредоточенной, полной благородства, а порою и патетики. Она состоит из вокально-инструментальных монологов со свободным развитием, зависящим от логики стихотворного текста. Основной характер звучания – просветлённый, лирический, с преобладанием тембра скрипок. Порою возникает образ шествия, который обрамляет сухие звучания кастаньет и бича.
Четвёртая часть снова медленная, с чертами рондо и варьированной куплетности. Как бы «расслоилось» обычное для Шостаковича лирико-философское состояние. Здесь, в «Страхах», - глубина мысли, сосредоточённость. Начало – в зыбкой звучности, где на низкие, еле слышные ноты струнных накладывается глухое тремоло литавр. В своеобразном хрипловатом тембре тубы появляется угловатая тема – символ страха, таящегося в тени. Ей отвечает псалмодирование хора: «Умирают в России страхи…». В сопровождении хора, в инструментальных эпизодах – патетические мелодии валторны, тревожные трубные фанфары, шуршание струнных. Постепенно меняется характер музыки – уходят мрачные картины, возникает светлая мелодия альтов, напоминающая бодрую походную песню.
Финал симфонии – «Карьера» - лирико-комедийное рондо. Оно повествует о рыцарях карьеры и подлинных рыцарях. Звучат юмористически вокальные строфы, чередующиеся с ними инструментальные эпизоды полны лиризма, грации, порою пасторальны. В коде широко разливается лирическая мелодия. Звенят хрустальные переливы челесты, вибрирует колокольный звон, словно открываются светлые манящие дали.
Через несколько лет после триумфальной премьеры Симфонии №13 Д.Д.Шостакович начинает работать над новой симфонией. Она одновременно и похожа на предыдущую, и противоположна ей, Сходство заключалось в том, что и эта симфония была вокальной. Но если Тринадцатая являла собою произведение монументальное, с участием хора – хотя и необычного – то Четырнадцатая предназначалась для камерного состава: девятнадцать струнных инструментов, шесть ударных и челеста, хор не использовался, только два солиста – бас и сопрано.
Необычной оказалась и структура симфонии: если в пяти развёрнутых частях Тринадцатой всё же можно было усмотреть черты традиционных частей сонатно-симфонического цикла, то Четырнадцатая являет собою из одиннадцати номеров различной протяжённости, но даже самые длинные из них с частями симфонии несопоставимы. Наконец, в Симфонии №13 композитор использовал несколько стихотворений Евгения Евтушенко, а на это раз он обращается к стихам разных поэтов, среди которых и Вильгельм Кюхельбекер, и Федерико Гарсия Лорка, и Гийом Аполлинер, и Райнер Мария Рильке. Эти стихи, написанные столь различными авторами, объединяет одна тема – мысль о смерти, которая является в разных обличиях, но неизменно разрушает жизнь и безраздельно властвует в мире.
В русской музыкальной литературе существовало произведение с подобным образным содержанием, и создал его композитор, который был чрезвычайно близок Шостаковичу – Модест Петрович Мусоргский. Речь идёт о его вокальном цикле «Песни и пляски смерти». В 1962 году Шостакович работал над его оркестровкой. По словам композитора, он усмотрел в творении Мусоргского лишь один «недостаток» - краткость. И вот тогда возникает мысль «набраться смелости и продолжить» его. Неудивительно, что произведение, задуманное как продолжение вокального цикла, приобрело характерные черты такового.
Но почему Шостакович всё-таки определил своё произведение как симфонию, а не как вокальный цикл? Краткие эпизоды, из которых слагается симфония, всё-таки несут в себе черты традиционных разделов симфонического цикла, хотя они скомпонованы весьма причудливым образом – например, некое подобие разработки появляется после частей, которые можно сопоставить с медленной частью и скерцо.
Премьера состоялась в Ленинграде 29 сентября 1969 года и была повторена в Москве 6 октября. Исполнителями стали Г.Вишневская, М.Решетин и Московский камерный оркестр под управлением Р.Баршая. Четырнадцатую симфонию Шостакович посвятил Б.Бриттену.
Одиннадцать частей – одиннадцать сцен симфонии: богатейший, многоликий и изменчивый мир. Знойная Андалусия, таверна; одинокая скала в излучине Рейна; камера французской тюрьмы; пушкинский Петербург; траншеи, над которыми свистят пули… так же многообразны герои – Лорелея, епископ, рыцари, самоубийцы, запорожцы, потерявшая возлюбленного жениха, узник, Смерть. Общее настроение музыки – скорбное, в диапазоне от сдержанно-сосредоточенного до неистово, исступлённо трагического. Суть её – протест против всего, что ломает человеческие судьбы, души, жизни, против угнетения и тирании.
Части симфонии следуют одна за другой почти без перерывов, они связаны логикой музыкальной драматурги, соединяющей разных поэтов, стихи, резко отличающиеся тематикой, жанром, стилисткой. Монолог «Сто горячо влюблённых сном вековым уснули» - лирико-философский, с одиноко звучащей печальной мелодией скрипок в высоком регистре – своего рода медленное вступление к сонатному аллегро. Ему противостоит трагический танец «Малагенья», жёсткий, быстрый, с атональными созвучиями. Он скерцозен, но это всего лишь второй эпизод вступления, подводящий к части, которую можно считать аналогом сонатного аллегро. Ею является «Лорелея» - романтическая баллада о столкновении красоты с фанатизмом. Острейший конфликт возникает между образами прекрасной, чистой девушки и жестокого епископа с его неумолимой стражей. Начинающая ударами бича, баллада включает в себя бурный диалог епископа и Лорелеи (главная партия), а затем – её лирическое высказывание (побочная пария), далее – её осуждение, изгнание, падение в волны Рейна – наполнение драматизмом, действенные, включающие в себя и выразительное ариозо, и вихревое пятиголосное фугато, и звукоизобразительные моменты.
Скорбная элегия «Самоубийца» - аналог медленной части симфонии, её лирический центр. Это глубоко эмоциональное высказывание, в котором на первый план выходит вокальное начало. Оркестр лишь подчёркивает наиболее экспрессивные моменты яркостью своих красок. Единство симфонического цикла подчёркивается интонаций этой части с мелодизмом начального раздела симфонии и образным миром Лорелеи.
Жёсткий гротескный марш «Начеку » развивает мрачно-воинственные моменты «Лорелеи», перекликается с «Малагеньей», являясь и по характеру, и по смыслу скерцо симфонии. В его ритмике отчётливы ассоциации с теми характерными темами Шостаковича, вершиной которых стала тема нашествия из Седьмой симфонии. Шестая часть – горько-иронический и печальный дуэт «Мадам, посмотрите, потеряли вы что-то. – Ах, пустяки, это сердце моё…» - переход к разработке симфонии, которая происходит в следующих частях – «В тюрьме Санте» - монолог узника, развёрнутом, музыкально и эмоционально насыщенном, но трагически безысходном, приводящем к кульминации – «Ответу запорожцев турецкому султану», полному сарказма, гнева, горечи и беспощадной насмешки. В ней господствует необузданное, почти стихийное движение, суровые, рубленые мотивы, вокальная речитация, внутренне возбуждённая, но не переходящая в подлинное пение. В оркестровой интермедии появляется ритм пляски, вызывающий ассоциации с «Юмором» из Тринадцатой симфонии.
Резко изменяется палитра художника в следующих частях. «О, Дельвиг, Дельвиг» - прекрасная, возвышенно благородная музыка. Она не только стилизована, абсолютна лишена иронического отношения к выделяющимся по стилю из всего поэтического материала симфонии стихам Кюхельбекера. Скорее, это тоска по безвозвратно ушедшему идеалу, навеки утраченной гармонии. Мелодия, близкая русским романсам, в обычной для них куплетной форме, вместе с тем свободна, текуча, изменчива. В отличие от других частей, её сопутствуют именно аккомпанемент, а не самостоятельная оркестровая партия, образно независимая от текста и голоса. Так воплощён смысловой центр симфонии, подготовленный предшествующим симфоническим развитием – утверждением этического начала.
«Смерть поэта» играет роль репризы, тематического и конструктивного возращения к начальным образам симфонии. В ней синтезированы основные элементы тематизма – инструментальные обороты «De profundis», появляющиеся и в средних частях симфонии, скандирующие речитативы оттуда же, экспрессивные интонации четвёртой части.
Последняя часть – «Заключение» (Всевластна смерть) – послесловие, завершающее волнующую поэму о жизни и смерти, симфоническая кода произведения. маршевый чёткий ритм, сухие удары кастаньет и томтома, раздробленная, прерывистая вокальная – не линия – пунктир начинают его. Но затем меняются краски – звучит возвышенный хорал, вокальная партия развёртывается бесконечной лентой. В коде возвращается жесткий марш. Музыка угасает постепенно, словно отступая вдаль, давая окинуть взором величественное здание симфонии.