В начале V в. материальная и духовная культура обеих частей империи, как и господствовавшая идеология, еще не разделялась, и тесные связи, установившиеся между Равенной и Константинополем, откуда был родом новый император, были тем более естественными, что географическое положение Равенны им благоприятствовало: болота, окружающие город, затрудняли его коммуникации с материком. Неудивительно, что в таких условиях передовая для своего времени византийская культура наложила свои отпечаток как на развернувшееся в Равенне строительство, так и на всю художественную жизнь новой столицы. Раннесредневековые памятники Равенны возникли в сравнительно бедной архитектурной среде, не идущей ни в какое сравнение с той пышной и технически совершенной архитектурой императорского Рима, которая в значительной мере определяла если не конструктивную, то пространственную характеристику раннехристианских римских базилик.
Архитектура, развившаяся в Равенне в V—VIII вв., представляет тем больший интерес, что здесь не имелось ни величественных примеров, ни запаса античных колонн. Основным строительным материалом, как, за редким исключением, повсюду в Северной Италии, оставался местный кирпич. Мраморные конструкции и детали приходилось доставлять издалека по морю.
Историю этой архитектуры обычно делят на три периода:
1) строительство времени Гонория и его преемников (402— 476 гг.);
2) строительная деятельность при остготах (493—539 гг.);
3) архитектура времени византийского наместничества (экзархата, 555—751 гг.).
Христианство, хотя оно и рано проникло в Равенну, не оставило здесь памятников старше фундаментов пятинефного собора, построенного в конце IV или начале V в. и замененного в 1734—1744 гг. существующим. Как предполагают, единственная апсида утраченной базилики имела снаружи полигональную форму.
Относившаяся к 417 г. церковь Санта Агата Маджоре, трехнефная базилика с одной апсидой и без трансепта, была в XV в. полностью перестроена, но аналогичная трехнефная базилика Сан Джованни Эванджелиста, несмотря на позднейшие перестройки и бомбардировку 1944 г., сохраняет свое первоначальное внутреннее пространство.
Бесспорно важнейшими постройками этого первого периода являются, однако, так называемый мавзолей Галлы Плакидии (рис. 17) и «Баптистерий православных» (Сан Джованни им фонте, рис. 18) — наиболее ранние из сохранившихся центрических зданий Равенны.
В противоположность Риму, в близкой византийскому Востоку Равенне центрические композиции по своему значению по меньшей мере равны базиликальным. По сравнению с деревянным перекрытием базилик возведение огнестойкого перекрытия центрических зданий,в особенности при наличии кольцевых обходов, представляло значительные трудности, и поиски наиболее эффективных технических приемов осуществления такого перекрытия способствовали развитию строительного искусства Равенны.
Так называемый «мавзолей Галлы Плакидии» (на самом деле это не мавзолей Галлы Плакидии, которая умерла в Риме. Первое упоминание о помещенных здесь саркофагах относится к XIV в. Здание первоначально примыкало к церкви Санта Кроче, построенной Галлой Плакидией), якобы воздвигнутый ею для себя еще при жизни (около 440 г.), в плане имеет форму укороченного латинского креста (12,75 X 10,25 м) и по строению приближается к центрическим зданиям. В центре он перекрыт куполом на парусах, на внутренней поверхности которого — мозаика, относящаяся к лучшим из ранних (V в.).
Наружные стены, вероятно впервые в христианском храмостроении Запада, получили функциональный тектонический декор, придающий единство этой лаконичной и выразительной композиции: помимо просто и энергично профилированного венчающего карниза, поверхность стен имеет и вертикальные членения—плоские выступы (лопатки), соединенные между собой глухими арками.
«Баптистерий православных» (около 450 г.) — октогон, перекрытый сравнительно плоским куполом из пустотелой керамики. Будучи оштукатурена, внутренняя поверхность таких легких куполов служила удобным основанием для монументального декора, но конструктивная слабость их скорлупы, в отличие от куполов восточного типа, вызывала необходимость в сооружении дополнительного (стропильного) перекрытия для защиты от разрушительных атмосферных воздействий. К достоинствам керамических куполов относится незначительность бокового распора.
Раскопки обнаружили пока только незначительные остатки гигантского дворцового комплекса, сооружение которого было, видимо, главным строительным предприятием Теодориха, предводителя остготов, в 493 г. завоевавшего Италию. Обширностью и великолепием своей отделки ансамбль значительно превосходил дворец Диоклетиана в Сплите, послуживший вероятным образцом Теодориху. Спускавшийся непосредственно к морю и утопавший в садах дворцовый комплекс, помимо большого перистильного двора, видимо, включал целый ряд отдельно стоящих помещений — триклиниев и парадных покоев, связанных между собой портиками и украшенных мраморной облицовкой и статуями. Одно из вытянутых в длину помещений, снабженное апсидой, служило, очевидно, дворцовой капеллой.
Дворец, законченный уже после смерти Теодориха, просуществовал, однако, недолго. Уже в 539 г. разграбленный византийцами, он был в 784 г. превращен Карлом Великим в каменоломню. Возможно, что некоторые элементы разрушавшегося дворца были в период византийского экзархата использованы при сооружении расположенного неподалеку двухэтажного здания, назначение которого так и осталось пока невыясненным, хотя именно его до недавнего времени считали дворцом Теодориха, а иногда «дворцом экзархов» (рис.19). Самый характер кирпичной кладки, мраморные колонки арочных проемов нижнего яруса и другие детали этого здания предвосхищают скорее архитектуру Ломбардии IX—X вв. (некоторые исследователи считают даже, что это сооружение возникло, причем не ранее XII в., на старых фундаментах одного из дворцовых здании и служило двухъярусным западным фасадом разрушенной ныне базилики. Другие с гораздо большим основанием видят в нем казарму или кордегардию VIII в. Во всяком случае, в текстах IX в. здание упоминается уже как «старое».).
Как бы то ни было, но здание это, основательно реставрированное еще в 1897— 1898 гг., — один из наиболее ранних, если не самый ранний из сохранившихся примеров художественной разработки фасада гражданского здания периода становления феодализма. Оно еще свободно от того влияния художественных приемов храмостроения, которое в дальнейшем будет чувствоваться не только в декоре, но и в структуре фасадов многих светских построек.
В отличие от других памятников Равенны, монументальный мавзолей Теодориха (около 520 г. н. э.) сложен не из кирпича, а из хорошо отесанных блоков привозного известняка без раствора (рис. 20). На массивные стены десятигранника как бы водружен полый цилиндр несколько меньшего диаметра, покрытый «крышкой»— монолитом в форме плоского купола. Возможно, что мавзолей был задуман как элемент ансамбля, оставшегося неосуществленным за смертью Теодориха (526 г.).
Октогон сильно перестроенного Баптистерия ариан (ныне церковь Санта Мариа ин Космедин) напоминает Баптистерий православных, включая мозаику купола, которой он был украшен в IV в., очевидно уже после падения государства остготов.
Важнейшей культовой постройкой времени Теодориха был столичный собор остготов, уже во второй половине VI в. переименованный в базилику св. Мартина, а в середине IX в. в «новую церковь св. Аполлинария» (ныне Сант Аполлинаре Нуово, рис. 21). Эта сооруженная в начале VI в. и в 1950 г. реставрированная трехнефная базилика без трансепта, как и другие церкви Равенны, ориентирована на восток. Широкий и величественный средний неф сего соединенными арками 24 колоннами, доставленными из Константинополя, типичен для Равенны.
Особенностью равеннскнх колонн с VI в. становится не только исчезновение энтазиса, но и введение между капителью и пятой арки особого промежуточного элемента — трапецеидальной «подушки». Эти «подушки» (пульваны), увеличившие площадь сопряжения, были византийского происхождения.
С особой силой, однако, византийские влияния сказались на характере украшающих базилику богатых, выполненных на золотом фоне, мозаик. Они разновременны, причем лишь расположенные в верхней зоне относятся к раннему периоду. Древнейшей частью этих мозаик являются фигуры волхвов, одежды которых напоминают германские, но фигуры еще полны жизни и движения. В остальном, однако, два монотонных ряда персонажей, составляющих обе процессии, уже проникнуты настроением, которое в VI в. не только сковало византийскую монументальную живопись господством потусторонней символики, но и придало ей официально-придворный характер, подчеркнутый великолепием одежд и натянутостью поз. Такая живопись, обратившая образы «золотой легенды» раннего христианства в художественное выражение верноподданничества и чинопочитания, не могла импонировать беспокойному воображению северных племен.
Тем не менее в базилике Сант Аполлинаре Нуово, как, впрочем, и во всей архитектуре Равенны времени остготов, еще нет ничего, что указывало бы на проникновение германских влияний в позднеримское строительное искусство. Лишь изредка в деталях декора заметны отголоски народной художественной традиции пришельцев.
Правление императора Юстиниана I (527—565 гг.) ознаменовалось расцветом Византии, непосредственно отразившимся и на архитектуре Восточной империи. С другой стороны, смерть Теодориха, совпавшая с воцарением Юстиниана, повлекла за собой ослабление государства остготов. Долгие войны, предпринятые Византией ради возвращения Италии, привели к захвату Равенны (539 г.), а затем и к окончательному падению королевства преемников Теодориха (555 г.).
В качестве резиденции имперского наместника (экзарха) Равенна вплоть до 751 г. оставалась в руках Византии, хотя основная территория Италии уже в 568 г. оказалась снова под властью германцев— лангобардов, — вторгшихся в ослабевшую страну с северо-востока.
Несмотря на все злоключения «готской» войны, вторая четверть VI в. была и в Равенне отмечена большой строительной активностью византийцев. «Арианство» готов настолько мало сказалось в общей композиции их главного собора, что большая базилика Сант Аполлинаре ин Классе, начатая строительством около 536 г. и освященная в 549 г., в основном повторила базилику св. Мартина.
Сант Аполлинаре ин Классе — один из лучших сохранившихся примеров развитой раннехристианской базилики вообще (рис. 22). Великолепное трехнефное сооружение, как обычно в Равенне — без трансепта, но с довольно сложным по композиции нартексом, реставрированным и перестроенным (его асимметрия объясняется утратой северного пилонообразного выступа), с входом по оси и открытой аркадой на беломраморных колоннах, имеет многогранную снаружи апсиду, по сторонам которой— две небольшие апсидиолы. Кирпичные стены оживлены плоскими контрфорсами— лопатками с пристенными арками. Таким образом, получив известное тектоническое единство и ритмические членения, наружные формы базилики приобрели, в отличие от римских базилик, архитектурно-художественную выразительность.
Внутреннее пространство Сант Аполлинаре ин Классе, как это обычно для ранних базилик, состоит из залитого светом широкого среднего нефа и сравнительно узких и слабо освещенных боковых. Двадцать четыре колонны из серого мрамора с белыми прожилками, снабженные своеобразными капителями с кружевным рисунком, были уже специально изготовлены для этого здания.
Однако и в этой равеннской базилике отсутствуют галереи над боковыми нефами. Убранство интерьера много беднее интерьера Сант Аполлинаре Нуово: мраморная облицовка стен была еще в середине XV в. похищена, а медальоны над главными аркадами, изображающие всех архиепископов Равенны, маловыразительны и к тому же относятся к XVIII в. и позднейшему времени. Только реставрированные мозаики апсидальной части — первоначальные.
Постройку Сант Аполлинаре ин Классе иногда приписывают Юлиану Аргентарию, который, как предполагают, был строителем и другой важнейшей постройки Равенны.
Октогон Сан Витале (рис. 23—25), построенный, очевидно, между 526 и 547 гг., снабжен в интерьере двухъярусным кольцевым обходом, открывающимся в центральное пространство семью полуциркульными в плане экседрами со сквозными аркадами на обоих уровнях; место восьмой, восточной экседры занято хором и его апсидой. Центральное пространство, также восьмиугольное в плане, пролетом 16 м, перекрыто высоко расположенным куполом (из керамических сосудов) на барабане, прорезанном большими окнами, которые наряду с двумя ярусами окон кольцевого обхода обеспечивают царственно пышному интерьеру сравнительно обильное освещение.
При всем богатстве своих форм центральное пространство кажется удивительно легким, и сложная конструкция основного перекрытия остается неощутимой. Хор, украшенный мозаиками на золотом и синем фоне, перекрыт вспарушенным крестовым сводом.
Византийские капители нижнего яруса колонн имеют уже кубическую форму и кружевную резьбу.
Некоторые мозаики Сан Витале, относящиеся к середине VI в., говорят о том, что, независимо от его первоначального назначения, это сооружение, мемориальное по своему типу, сразу же превратилось в дворцовую церковь. В сюжетах, изображенных на золотом и синем фоне, совершенно исчезла динамика повествования. В числе почитателей Христа фронтально изображены Юстиниан и его жена Феодора в окружении придворных. Так место наивного рассказа прочно заняла окостеневшая символика теократии. Экзарх представлял императора в Равенне, и дворцовая церковь августейшего наместника не могла не отразить монархической идеи.
Такой тип дворцовой церкви был вовсе чужд архитектуре Рима того времени, и дальнейшее развитие этого типа на Западе оказалось связанным с возрождением имперских тенденций при Карле Великом.
В противоположность интерьеру, сложные наружные формы памятника довольно суровы. Кирпичные стены октогона расчленены плоскими контрфорсами без пристенных аркад. Место восточной стены занято многогранной апсидой и фланкирующими ее узкими пилонами. Центричность всей композиции нарушена смещением оси узкого, вытянутого нартекса, пристроенного продольной стороной наискось к северозападным стенам октогона. Из двух лестничных башен одна была в 910 г. превращена в цилиндрическую колокольню, реставрированную в 1688 г.
Древний собор в Градо, построенный в 543—554 гг. и реставрированный в 1937 и 1946 гг., — обычная для Равенны трехнефная базилика без трансепта. В интерьере — византийские колонны и инкрустированный мрамором пол.
Относящийся к тому же времени собор в Паренцо, где сохранился первоначальный атрий, повторяет в камне церковь Сант Аполлинаре дн Классе (трехнефная базилика с тремя апсидами).
Многочисленные приходские церкви, возводившиеся в сельских местностях Италии в VI—IX вв., за редким исключением не сохранились, хотя это были кирпичные или каменные здания. Небольшие, как правило, трехнефные базилики без трансепта, скудно освещенные узкими проемами, напоминавшими бойницы, они имели деревянное перекрытие, причем роль опор играли обычно не колонны, а прямоугольные столбы.
Наряду со стойкой привязанностью к отдельно поставленным башням, появившимся, кстати, не ранее VIII в. (более ранние тексты их не упоминают), в Италии продолжали строить баптистерии и тогда, когда нужда в них, в связи с отказом от старой практики погружения в бассейн при крещении, давно миновала. За пределами Италии постройка баптистериев после X в. — явление крайне редкое. Но этот архаический тип октогональных или цилиндрических сооружений, возникший в период массовых крещений новообращенного взрослого населения, в Италии продолжали возводить и в XIV в. (октогон в Пистойе, 1316—1339 гг.).
Любопытным отклонением от принятого в Италии типа центрических сооружений явилась одна из старейших церквей Милана — Сан Лоренцо Маджоре, построенная на фундаментах античного здания (возможно, дворца императора Максимилиана). Основанная в IV—V вв., эта миланская церковь была, по всей видимости, уже в VI в. перестроена. Квадрат плана был первоначально перекрыт сводом (ныне перестроенным). По сторонам квадрата выступают полукружия экседр (апсид), что образует план четырехлистника (тетраконх), наряду с планом трилистника довольно популярный на Востоке. Экседры открываются в центральное пространство ажурными двухъярусными аркадами.
С трех сторон к внешним полукружиям экседр пристроены центрические мемориальные капеллы. Самые древние из них, V—VI вв., — восточная (Сант Ипполито), имеющая в плане форму равноконечного креста, и южная (Сант Аквилино), представляющая собой октогон с чередующимися прямоугольными и полукруглыми нишами.
Вторжение лангобардов на долгие годы погрузило страну в хаос безвременья, и эпоха становления феодализма отмечена в Италии общим упадком архитектуры. Сколько-нибудь значительное строительство, за редким исключением, практически прекратилось вплоть до IX—X вв., когда в Ломбардии и на юге страны наметилось возрождение строительного мастерства.
Тем не менее в архитектуре раннехристианского Рима и Равенны были к концу VI в. фактически созданы все те отдельные композиционные приемы и тектонические элементы церковного здания, которые составили в дальнейшем тип средневекового храма. Трехнефная базилика с нартексом и трансептом, трехапсидное завершение ее восточного конца, кольцевой обход вокруг главного алтаря, самый план в форме латинского креста (мавзолеи Галлы Плакидии), двухъярусный разрез (базилики с галереями и некоторые центрические церкви), симметричность западного фасада (Сан Внтале) с трехпролетным порталом (базилика св. Петра в Риме), аркатурная галерея (так называемый «дворец Теодориха»), башни Равенны, тектонический декор, членящий каменные стены и пластически моделированные наружные формы апсидального конца (Сант Аполлинаре ин Классе), не говоря уже о сводчатых и купольных перекрытиях, — все это в отдельности хотя бы в зачатке уже имелось в VII в. в архитектуре Италии, когда за Альпами, в условиях слияния античных и «варварских» приемов, стал складываться тип раннего здания церкви, монастырской по преимуществу.
Симон Ушаков
(1626–1686)
Симон Ушаков – ведущий мастер школы Оружейной палаты, центральная фигура в русском искусстве XVII века.
Семнадцатое столетие – эпоха непримиримой борьбы за русский престол, борьбы с польско-шведской интервенцией, широчайших народных движений – крестьянских войн под предводительством Ивана Болотникова и Степана Разина, время церковного раскола, разделившего русское общество и веру православную. «Бунташный» XVII век завершал эпоху Древней Руси и во многом начинал Новое время. Менялись веками сложившиеся понятия и привычки русского человека. Активная ломка мировоззрения проявилось и в искусстве той поры, особенно в живописи второй половины XVII века. Наиболее ярко эти новшества выявились в творчестве Симона Ушакова.
Полное его имя – Симон (он же Пимен) Федоров сын Ушаков. В обычае русских людей того времени было иметь два имени: одно, «потаенное» (данное при крещении), посвящено Богу – Пимен, другое («зовомое», общеизвестное) – Симон.
Родился Симон Ушаков в 1626 году, по рождению он был «дворянин московский». Годы и место обучения будущего иконописца, а также учителя, неизвестны. Ничего неизвестно о нем до поры поступления на государеву службу в Серебряную палату в 1648 году. Будучи «знаменщиком» (рисовальщиком) Серебряной палаты, где считался ведущим мастером, Симон Ушаков привлекался к написанию икон, фресок, чертил карты, планы, делал рисунки для монет и украшений на ружья и т.п.
Самая ранняя из известных нам икон Симона Ушакова датируется 1652 годом. Это была копия «в меру и подобием» главной русской святыни, чудотворной иконы «Богоматерь Владимирская», выполненная им для замоскворецкой церкви Архангела Михаила в Овчинниках (ныне икона находится в Третьяковской галерее). Об авторстве Симона Ушакова мы узнаем по авторской подписи на иконе (авторские подписи на русских иконах появляются с середины – второй половины XVII в.). Стиль исполнения личного письма в этой иконе несколько суховат, в ней нет еще попытки передать объем, что станет отличать стиль Ушакова в дальнейшем. Но важно отметить, что уже в раннем памятнике Ушаков использует непривычно светлый телесный цвет в написании ликов.
В 1664 году царским указом мастер был принят в Оружейную палату на должность ведущего «жалованного» (т.е. получал жалование) «изографа» (художника). Оружейная палата учрежденная в начале XVI века как хранилище оружия, после присоединения к ней в 40-х годах XVII века Иконной палаты, становится художественным центром не только Москвы, но и всего государства в целом. Здесь работают лучшие художественные силы, кроме того, Оружейная палата становится чем-то вроде высшей художественной школы, где готовят и обучают квалифицированных мастеров.
Находясь на службе в Оружейной палате на роли ведущего художника, Симон Ушаков руководил всей работой Оружейной палаты и занимался практически всеми видами художественной деятельности. Он писал иконы, получал самые разнообразные заказы на поновление росписей царских комнат, руководил работами по поновлению икон и наружных фресок Успенского собора, руководил работами по росписи стен Архангельского собора. Писал светские портреты (парсуны – от слова персона). Выполнял рисунки для гравюр и сами гравюры. Был первым иллюстратором произведений известного в то время писателя Симеона Полоцкого.
Но прежде всего, Ушаков известен как иконописец. Сохранилось более 50 икон с его подписью. Первые иконы, характерные для стиля Симона Ушакова были им написаны для церкви Троицы в Никитниках, прихожанином которой он был. По соседству, в Китай-городе, находился дом, в котором жил Симон Ушаков (он сохранился до наших дней). Вполне вероятно, что Ушаков писал не только иконы для этой церкви, но и принимал участие в росписи стен.
Для церкви Троицы в Никитниках в 1658 году Симон Ушаков пишет небольшую икону «Спас нерукотворный» и в дальнейшем он часто будет обращаться к подобному изображению. Последний из сохранившихся Спасов нерукотворных кисти Симона Ушакова датируется 1678 годом. Можно сказать, что нерукотворный образ был центральной темой в его творчестве. Именно эта композиция, когда изображается только лик на убрусе (плате) - позволяла иконописцу применять и совершенствовать технику светотени. Важно отметить, что передача светотени, с помощью которой передается объем, в русском искусстве появляется только в XVII веке, и что Симон Ушаков был основателем этого метода. Именно поэтому все ушаковские Спасы так непохожи на древние образцы. Художник принципиально по-новому трактует сам образ и старается показать в Богочеловеке Христе не столько божественное, сколько человеческое начало. Ныне эти иконы можно увидеть в собрании Третьяковской галереи, в Русском музее, в Историческом музее, в иконостасе Троице-Сергиевой лавры.
1660-е годы можно назвать вершиной в искусстве Ушакова. Особенно 1668 год, когда им были написаны такие иконы, как «Богоматерь Елеуса Киккская» и «Богоматерь Владимирская» (Древо Московского государства).
Икона «Богоматерь Елеуса Киккская» предназначалась для иконостаса церкви Григория Неокесарийского на Большой Полянке в Москве, название иконы связано с Киккской обителью на Кипре, где до сих пор хранится древний чудотворный образ. «Елеуса» в дословном переводе с греческого – «милующая» или, как говорили на Руси, «умиление». Лики на иконе выполнены объемно, в реалистической светотеневой манере. Применяя технику тончайших лессировок (живописный прием нанесения более прозрачного красочного слоя поверх предшествующего), художник проделывает кропотливую работу, прорабатывая каждую форму.
Икона «Древо государства Московского» является наиболее выдающимся памятником русского искусства XVII века. Она известна под разными названиями: «Богоматерь Владимирская», «Похвала Богоматери Владимирской», «Насаждение древа государства Российского». В последнее время за иконой закрепилось название «Древо государства Московского». (Все эти названия условны и даны историками искусства. Помимо богословского содержания в иконе отражены размышления иконописца о русской истории, о величайшей святыне – иконе «Богоматерь Владимирская». «Древо государства Московского» – главное произведение XVII столетия, своего рода политическая и художественная «программа» эпохи.
Интересно отметить, что в нижней части композиции изображены стены и башни Московского Кремля со стороны Красной площади, переданные с документальной точностью такими, какими они были к моменту написания иконы.
За стенами Кремля Успенский собор – главная святыня Русского государства, у подножия собора князь Иван Данилович Калита, собиратель земли русской и московский митрополит Петр, перенесший Митрополичью кафедру из Владимира в Москву. Они сажают и поливают дерево «Русского государства». На ветвях древа – медальоны с изображениями царей, московских святых, своими подвигами и благочестием утвердившие авторитет Москвы, как общерусского духовного и политического центра. За кремлевской стеной стоит царь Алексей Михайлович и его жена Мария Ильинична с детьми, царевичами Алексеем и Феодором. (Существуют достоверные сведения, что Алексей Михайлович неоднократно заказывал Ушакову свои портреты, которые не сохранились, поэтому особый интерес представляют миниатюрные портреты царя Алексея Михайловича и его жены на данной иконе). Наверху в облаках изображен Спас, вручающий парящим ангелам венец и ризу для Алексея Михайловича – царь небесный венчает царя земного.
Внизу на изображении кремлевской стены в среднике надпись с датой; и справа в нижнем углу авторская подпись: «А писал сии образъ его государевъ зографъ Пимин зовомый Симон Ушаковъ».
К характеристике чрезвычайно разносторонней личности Симона Ушакова необходимо также сказать о его педагогической деятельности. У него было множество учеников, среди них наиболее известными были Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Михаил Милютин. Он работал над созданием первого учебного пособия для художников – «Алфавит художеств». Известно его теоретическое сочинения («Слово к люботщателям иконного писания», 1667), в котором он выразил взгляды на задачи иконописного творчества.
Скончался Симон Ушаков 25 июня 1686 года, погребен в московском Знаменском монастыре. Симон Ушаков был бесспорно выдающимся художником в русском искусстве XVII века, внесшим в канонические композиции черты реального окружающего мира и элементы нового искусства.