Семантическое пересечение как смысловой взрыв. Вдохновение

Культура и взрыв

Незабвенной памяти Зары Григорьевны Минц

Постановка проблемы

Основными вопросами описания всякой семиотической системы являются, во-первых, ее отношение к вне-системе, к миру, лежащему за ее пределами, и, во-вторых, отношение статики к динамике. Последний вопрос можно было бы сформулировать так: каким образом система, оставаясь собой, может развиваться. Оба эти вопроса принадлежат к наиболее коренным и одновре­менно наиболее сложным.

Отношение системы к внележащей реальности и их взаимная непроница­емость со времен Канта неоднократно делались предметами рассмотрения. С семиотической точки зрения оно приобретает вид антиномии языка и запредельного для языка мира. Пространство, лежащее вне языка, попадает в область языка и превращается в «содержание» только как составной элемент дихотомии содержания-выражения. Говорить о невыраженном содержании — нонсенс'. Таким образом, речь идет не об отношении содержания и выражения, а о противопоставлении области языка с его содержанием и выражением вне языка лежащему миру. Фактически этот вопрос сливается со второй пробле­мой: природой языковой динамики.

План содержания в том виде, в каком это понятие было введено Ф. де Соссюром, представляет собой конвенциональную реальность. Язык создает свой мир. Возникает вопрос о степени адекватности мира, создаваемого языком, миру, существующему вне связи с языком, лежащему за его пределами. Это старая, поставленная Кантом, проблема ноуменального мира. В кантов-ской терминологии план содержания «...есть самосознание, порождающее представление я мыслю, которое должно иметь возможность сопровождать все остальные представления и быть одним и тем же во всяком сознании; следовательно, это самосознание не может сопровождаться никаким иным [представлением], и потому я называю его также первоначальной апперцепцией. Единство его я называю также трансцендентальным единством самосознания, чтобы обозначить возможность априорного познания на основе этого един­ства. В самом деле, многообразные представления, данные в некотором созерцании, не были бы все вместе моими представлениями, если бы они не

¹ Сказанное не исключает того, что выражение может быть реализовано значимым нулем, присутствовать как отсутствие:

...И лишь молчание понятно говорит...

(Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1959. Т. 1. С. 336).

принадлежали все вместе одному самосознанию; иными словами, как мои представления (хотя бы я их и не сознавал таковыми), они все же необходимо должны сообразоваться с условием, единственно при котором они могут находиться вместе в одном общем самосознании, так как в противном случае они не все принадлежали бы мне»¹.

Таким образом, исходно предполагается существование двух степеней объективности: мира, принадлежащего языку (то есть объективного, с его точки зрения), и мира, лежащего за пределами языка².

Одним из центральных вопросов окажется вопрос перевода мира содер­жания системы (ее внутренней реальности) на внележащую, запредельную для языка реальность. Следствием будут два частных вопроса:

1) необходимость более чем одного (минимально двух) языков для отра­жения запредельной реальности;

2) неизбежность того, что пространство реальности не охватывается ни одним языком в отдельности, а только их совокупностью.

Представление о возможности одного идеального языка как оптимального механизма для выражения реальности является иллюзией. Минимальной ра­ботающей структурой является наличие двух языков и их неспособность, каждого в отдельности, охватить внешний мир. Сама эта неспособность есть не недостаток, а условие существования, ибо именно она диктует необходи­мость другого (другой личности, другого языка, другой культуры). Представ­ление об оптимальности модели с одним предельно совершенным языком заменяется образом структуры с минимально двумя, а фактически с открытым списком разных языков, взаимно необходимых друг другу в силу неспособ­ности каждого в отдельности выразить мир. Языки эти как накладываются друг на друга, по-разному отражая одно и то же, так и располагаются в «одной плоскости», образуя в ней внутренние границы. Их взаимная непере­водимость (или ограниченная переводимость) является источником адекват­ности внеязыкового объекта его отражению в мире языков. Ситуация мно­жественности языков исходна, первична, но позже на ее основе создается стремление к единому, универсальному языку (к единой, конечной истине). Это последнее делается той вторичной реальностью, которая создается куль­турой.

Отношения между множественностью и единственностью принадлежат к основным, фундаментальным признакам культуры. Логическая и историческая реальность здесь расходятся: логическая конструирует условную модель не­которой абстракции, вводя единственный случай, который должен воспро­извести идеальную общность.

Так, для того чтобы понять сущность человечества, философия Просве­щения моделировала образ Человека. Реальное движение развивалось иным путем. Некоторой условной исходной точкой можно взять стадное поведение и/или поведение генетически унаследованное, которое не было ни индивиду­альным, ни коллективным, поскольку не знало этого противопоставления.

¹ Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 191—192.

² Мы сознательно вносим некоторую трансформацию в идею Канта, отождествляя его «я» с субъектом языка.

То, что не входило в этот обычный тип поведения, являлось знаково не существующим. Этому «нормальному» поведению, не имеющему признаков, противостояло только поведение больных, раненых, тех, что воспринимались как «несуществующие». Так, например, Толстой в «Войне и мире» глубоко показал сущность этой древней стадной психологии, описав, как во время отступления пленных русских вместе с отходящей французской армией по­гибает Платон Каратаев. Пьер Безухов, вместе с ним совершающий этот трудный поход, перестает замечать своего друга. Даже момент, когда фран­цузский солдат убивает Платона Каратаева, Пьер видит/не видит — про­исходит расслоение психологического и физиологического зрения¹.

Следующий этап состоит в том, что нетиповое поведение включается в сознание как возможное нарушение нормы — уродство, преступление, геро­изм. На этом этапе происходит вычленение поведения индивидуального (аномального) и коллективного («нормального»). И только на следующем этапе возникает возможность индивидуального поведения как примера и нормы для общего, а общего — как оценочной точки для индивидуального, то есть возникает единая система, в которой эти две возможности реализуются как неразделимые аспекты единого целого.

Таким образом, индивидуальное поведение и коллективное поведение возникают одновременно как взаимонеобходимые контрасты. Им предшест­вует неосознанность и, следовательно, социальное «не-существование» ни того ни другого. Первая стадия выпадения из неосознанного — болезнь, ранение, уродство или же периодические физиологические возбужде­ния. В ходе этих процессов выделяется индивидуальность, потом вновь рас­творяющаяся в безындивидуальности. Заданные постоянные различия пове­дения (половые, возрастные) превращаются из физиологических в психоло­гические только с выделением личности, то есть с появлением свободы выбора.

Так постепенно психология и культура отвоевывают пространство у неосознанной физиологии.

Система с одним языком

Ставшая уже традиционной модель коммуникации типа:

¹ См.: Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. 7. С. 168—169.

усовершенствованная Р. О. Якобсоном, легла в основу всех коммуникацион­ных моделей. С позиции этой схемы, целью коммуникации (как подсказывает само слово communitas — общность, общение) является адекватность общения. Помехи рассматриваются как препятствия, вызываемые неизбежным техни­ческим несовершенством. Кажется, что в идеальной модели, в сфере теории, ими можно пренебречь.

В основе этих рассуждений — абстракция, предполагающая полную иден­тичность передающего и принимающего, которая переносится на языковую реальность. Однако абстрактная модель коммуникации подразумевает не только пользование одним и тем же кодом, но и одинаковый объем памяти у передающего и принимающего. Фактически подмена термина «язык» тер­мином «код» совсем не так безопасна, как кажется. Термин «код» несет представление о структуре только что созданной, искусственной и введенной мгновенной договоренностью. Код не подразумевает истории, то есть пси­хологически он ориентирует нас на искусственный язык, который и предпо­лагается идеальной моделью языка вообще. «Язык» же бессознательно вы­зывает у нас представление об исторической протяженности существования. Язык — это код плюс его история. Такое понимание коммуникации таит в себе фундаментальные выводы.

Передача информации внутри «структуры без памяти» действительно гарантирует высокую степень идентичности. Если мы представим себе пере­дающего и принимающего с одинаковыми кодами и полностью лишенными памяти, то понимание между ними будет идеальным, но ценность передавае­мой информации минимальной, а сама информация — строго ограниченной. Такая система не сможет выполнять всех разнообразных функций, которые исторически возлагаются на язык. Можно сказать, что идеально одинаковые передающий и принимающий хорошо будут понимать друг друга, но им не о чем будет говорить. Идеалом такой информации действительно окажется передача команд. Модель идеального понимания неприменима даже к внут­реннему общению человека с самим собой, ибо в этом последнем случае подразумевается перенесение напряженного диалога внутрь одной личности. По словам гётевского Фауста, —

Zwei Seelen wohnen, ach, in meinen Brust!

Die eine will sich von der andern trennen¹.

В нормальном человеческом общении и, более того, в нормальном функ­ционировании языка заложено предположение об исходной неидентичности говорящего и слушающего.

В этих условиях нормальной становится ситуация пересечения языкового пространства говорящего и слушающего:

¹ Две души, увы, живут в моей груди! И одна хочет оторваться от другой. (Goethe J. W. Faust. Leipzig, 1982. S. 51—52).

В ситуации непересечения общение предполагается невозможным, полное пересечение (идентичность А и В) делает общение бессодержательным. Таким образом, допускается определенное пересечение этих пространств и одно­временно пересечение двух противоборствующих тенденций: стремление к облегчению понимания, которое будет постоянно пытаться расширить об­ласть пересечения, и стремление к увеличению ценности сообщения, что связано с тенденцией максимально увеличить различие между А и В. Итак, в нормальное языковое общение необходимо ввести понятие напряжения, некоего силового сопротивления, которое пространства А и В оказывают друг другу.

Пространство пересечения А и В становится естественной базой для общения. Между тем как непересекающиеся части этих пространств, казалось бы, из диалога исключены. Однако мы здесь оказываемся еще перед одним противоречием: обмен информацией в пределах пересекающейся части смыс­лового пространства страдает все тем же пороком тривиальности. Ценность диалога оказывается связанной не с той пересекающейся частью, а с передачей информации между непересекающимися частями. Это ставит нас лицом к лицу с неразрешимым противоречием: мы заинтересованы в общении именно с той сферой, которая затрудняет общение, а в пределе — делает его невоз­можным. Более того, чем труднее и неадекватнее перевод одной непересека­ющейся части пространства на язык другой, тем более ценным в информа­ционном и социальном отношении становится факт этого парадоксального общения. Можно сказать, что перевод непереводимого оказывается носителем информации высокой ценности.

Рассмотрим примеры: с одной стороны, перевод при относительной бли­зости языков, с другой — при их принципиальном различии. Перевод в первом случае будет относительно легким. Во втором случае он неизбежно связан с трудностями и будет порождать смысловую неопределенность. Так, например, если первый случай — перевод нехудожественного текста с одного естественного языка на другой, то обратный перевод возвратит нас в опре­деленной степени к исходному смыслу. Если же рассмотреть случай перевода с языка поэзии на язык музыки, то достижение однозначной точности смысла делается в принципе невозможным. Это отражается и на огромной вариа­тивности в случае обратного перевода¹.

Языковое общение рисуется нам как напряженное пересечение адекватных и неадекватных языковых актов. Более того, непонимание (разговор на не полностью идентичных языках) представляется столь же ценным смысловым механизмом, что и понимание. Исключительная победа любого из этих полюсов — разрушение информации, которая создается в поле их взаимного напряжения. Разные формы контакта — с обычным языковым общением на одном полюсе и художественным на другом — представляют собой сдвиги с нейтральной центральной точки то в сторону легкости понимания, то в

¹ Случай перевода с языка художественной прозы на язык кинематографа является одной из наиболее усложненных реализации второго варианта, ибо общность языка художественной прозы и кино — мнимая. Трудности здесь не уменьшаются, а возрас­тают. Игнорирование этого — источник многочисленных неудач экранизаций.

противоположную. Но абсолютная победа какого-либо из этих полюсов теоретически невозможна, а практически — гибельна. Ситуация, когда ми­нимальной смыслопорождающей единицей является не один язык, а два, создает целую цепь последствий. Прежде всего, сама природа интеллектуаль­ного акта может быть описана в терминах перевода, определение значения — перевод с одного языка на другой, причем внеязыковая реальность мыслится так же, как некоторый язык. Ей приписывается структурная организованность и потенциальная возможность выступать как содержание разнообразного набора выражений.

Постепенный прогресс

Движение вперед осуществляется двумя путями. Наши органы чувств реагируют на небольшие порции раздражении, которые на уровне сознания воспринимаются как некое непрерывное движение. В этом смысле непрерыв­ность — это осмысленная предсказуемость. Антитезой ей является непред­сказуемость, изменение, реализуемое в порядке взрыва. Предсказуемое раз­витие на этом фоне представляется значительно менее существенной формой движения.

Непредсказуемость взрывных процессов отнюдь не является единствен­ным путем к новому. Более того, целые сферы культуры могут осуществлять свое движение только в форме постепенных изменений. Постепенные и взрывные процессы, представляя собой антитезу, существуют только в от­ношении друг к другу. Уничтожение одного полюса привело бы к исчезно­вению другого.

Все взрывные динамические процессы реализуются в сложном динами­ческом диалоге с механизмами стабилизации. Нас не должно вводить в заблуждение то, что в исторической реальности они выступают как враги, стремящиеся к полному уничтожению другого полюса. Подобное уничтожение было бы гибелью для культуры, но, к счастью, оно неосуществимо. Даже когда люди твердо убеждены, что реализуют на практике какую-либо иде­альную теорию, практическая сфера включает в себя и противоположные тенденции: они могут принять уродливую форму, но не могут быть уничто­жены.

Постепенные процессы обладают мощной силой прогресса. В этом смысле интересно соотношение научных открытий и их технических реализации. Величайшие научные идеи в определенном смысле сродни искусству: проис­хождение их подобно взрыву. Техническая реализация новых идей развивается по законам постепенной динамики. Поэтому научные идеи могут быть не­своевременными.

Техника, конечно, тоже знает случаи, когда ее возможности оставались неосознанными (например, использование пороха в древнем Китае только в пиротехнике). Однако в целом технике свойственно то, что практические потребности выступают как мощные стимуляторы ее пpoгреcca. Поэтому

новое в технике — реализация ожидаемого, новое в науке и искусстве — осуществление неожиданного. Из этого вытекает и то частное следствие, что в привычном фразеологизме «наука и техника» союз «и» прикрывает собой отнюдь не идеальную гармонию. Он лежит на грани глубокого конфликта.

В этом смысле очень характерна позиция историков школы de la longue dur e e ¹. Их усилиями в историю были введены как равноправные ее составные части постепенные медленные процессы. Развитие техники, быта, торговли оттеснило на задний план и перипетии политической борьбы, и явления искусства. Интересная и новаторская книга Жана Делюмо «La civilisation de la Renaissance»² посвящена тщательному рассмотрению именно тех сфер исторической реальности, которые организуются постепенными динамиче­скими процессами. Автор рассматривает географические открытия, роль технического прогресса, торговли, изменения форм производства, развитие финансов. Технические изобретения, даже исторические открытия вписыва­ются в эту монументально нарисованную рукою Делюмо картину всеобщего движения, причем движение это предстает перед нами как плавный поток широкой и мощной реки. Отдельная личность с ее открытиями и изобре­тениями осуществляет себя только в той мере, в какой она отдается силе этого потока.

Заминированное поле с непредсказуемыми местами взрыва и весенняя река, несущая свой мощный, но направленный поток, — таковы два зри­тельных образа, возникающих в сознании историка, изучающего динамиче­ские (взрывные) и постепенные процессы. Взаимная необходимость этих двух структурных тенденций не отменяет, а, напротив, резко выделяет их обоюдную обусловленность. Одна из них не существует без другой. Однако с субъек­тивной точки зрения каждой из них другая представляется препятствием, которое необходимо преодолеть, и врагом, к уничтожению которого следует стремиться.

Так, с точки зрения «взрывной» позиции противоположная представляется воплощением целого комплекса негативных качеств. Крайним примером может быть восприятие постепеновцев (термин И. С. Тургенева) нигилистами или либералов — революционерами. Но это же противопоставление можно перевести на язык романтической антитезы «гений и толпа». Бульвер-Литтон приводит диалог между подлинным денди и пошлым имитатором дендизма — диалог между гением моды и жалким его подражателем:

«— Верно, — согласился Раслтон <...> (включаясь в разговор об отно­шениях подлинного денди и портного. — Ю. Л.) верно; Стульц стремится делать джентльменов, а не фраки; каждый стежок у него притязает на аристократизм, в этом есть ужасающая вульгарность. Фрак работы Стульца вы безошибочно распознаете повсюду. Этого достаточно, чтоб его отвергнуть. Если мужчину можно узнать по неизменному, вдобавок отнюдь не ориги-

¹ «Длительного дыхания» (фр.) или La nouvelle histoire (Новая историческая наука).

² Показательно, что автор демонстративно посвящает свою книгу цивилизации, а не культуре. Мы могли бы истолковать это противопоставление как антитезу посте­пенных и взрывных процессов.

нальному покрою его платья — о нем, в сущности, уже и говорить не приходится. Человек должен делать портного, а не портной — человека.

— Верно, черт возьми! — вскричал сэр Уиллоуби, так же плохо одетый, как плохо подаются обеды у лорда И***. Совершенно верно! Я всегда уго­варивал моих Schneiders¹ шить мне не по моде, но и не наперекор ей; не копировать мои фраки и панталоны с тех, что шьются для других, а кроить их применительно к моему телосложению, и уж никак не на манер равно­бедренного треугольника. Посмотрите хотя бы на этот фрак. — И сэр Уиллоуби Тауншенд выпрямился и застыл, дабы мы могли вволю налюбо­ваться его одеянием.

— Фрак! — воскликнул Раслтон, изобразив на своем лице простодушное изумление, и брезгливо захватил двумя пальцами край воротника. — Фрак, сэр Уиллоуби? По-вашему, этот предмет представляет собой фрак?»²

Возможны две точки зрения на сэра Уиллоуби: с точки зрения подлинного дендизма, он подражатель и имитатор, а с точки зрения окружающей его аудитории, он денди, разрушающий привычные нормы и создающий новые.

Таким образом, возникает проблема подлинного взрыва и имитации взрыва как формы антивзрывной структуры. Таково отношение между Пе­чориным и Грушницким, между Лермонтовым и Мартыновым. Так же стро­ится и критика, которой Белинский подвергает Марлинского. Взаимное об­винение, которое предъявляют друг другу люди взрыва и постепеновцы, — оригинальничанье и пошлость. Застой, установившийся в русском обществе после разгрома декабристов, в условиях цензурных репрессий, гибели Пуш­кина, добровольной самоизоляции Баратынского, породил волну мнимого новаторства. Именно те писатели, которые наиболее связаны были с пош­лостью вкусов среднего читателя, имитировали бурное новаторство. Пошлость стилизовала себя под оригинальность. Печать такой автомаскировки лежит на поздних фильмах Эйзенштейна. Однако в сложных вторичных моделях обвинители обмениваются шпагами, как Гамлет и Лаэрт, и тогда возникает изощренное:

Быть знаменитым некрасиво³.

Пастернак, по сути, развивает пушкинское представление о поэтичности обыденного и в высоком смысле неизменного.

Если отказаться от оценок, то перед нами — две стороны одного процесса, взаимно необходимые и постоянно сменяющие друг друга в единстве дина­мического развития. Противоречивая сложность исторического процесса пос­ледовательно активизирует то ту, то другую форму. В настоящий момент европейская цивилизация (включая Америку и Россию) переживает период генеральной дискредитации самой идеи взрыва. Человечество пережило в XVIII—XX вв. период, который можно описать как реализацию метафоры:

социокультурные процессы оказались под влиянием образа взрыва не как

¹ Портных (нем.).

² Бульвер-Литтон Э. Пелэм, или Приключения джентльмена / Пер. с англ. А. С. Кулишер и Н. Я. Рыковой. М., 1958. С. 194—195.

³ Пастерпак Б. Собр. соч.: В 5 т. М. 1989- Т- 1- С. 424.

философского понятия, а в его вульгарном соотнесении с взрывом пороха, динамита или атомного ядра. Взрыв как явление физики, лишь метафорически переносимое на другие процессы, отождествился для современного человека с идеями разрушения и сделался символом деструктивности. Но если бы в основе наших представлений сегодняшнего дня лежали такие ассоциации, как эпохи великих открытий. Ренессанс или вообще искусство, то понятие взрыва напоминало бы нам скорее такие явления, как рождение нового живого существа, или любое другое творческое преобразование структуры жизни.

В литературно-критическом наследии Белинского содержится несколько неожиданная идея, на которую впервые обратил внимание, подвергнув ее историческому анализу, Н. И. Мордовченко¹. Речь идет о противопостав­лении гениев и талантов и, соответственно, литературы и публицистики. Гении — создатели искусства — непредсказуемы в своем творчестве и не поддаются управляющему воздействию критики. Одновременно между гением и читателем — всегда некая (по выражению Пушкина) «недоступная черта». Непонимание читателем гениального творения — не исключение, а норма. Отсюда Белинский делал смелый вывод: гений, работающий для вечности и потомства, может быть не только не понят современниками, но даже беспо­лезен для них. Его польза таится в исторической перспективе. Но современник нуждается в искусстве, пускай не столь глубоком и не столь долговечном, но способном быть воспринятым читателем сегодня.

Эта идея Белинского хорошо интерпретируется в антитезе «взрывных» и «постепенных» процессов. Из нее вытекает еще одна особенность. Для того чтобы быть освоенным современниками, процесс должен иметь постепенный характер, но одновременно современник тянется к недоступным для него моментам взрыва, по крайней мере в искусстве. Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными. Так создаются Кукольник или Бенедиктов — писатели, занимающие вакантное место гения и являющиеся его имитацией. Такой «доступный гений» радует читателя понятностью своего творчества, а критика — предсказуемостью. Безошибочно указывающий будущие пути такого писателя критик склонен приписывать это своей проницательности. В этом смысле можно истолковать прозу Марлинского в ее антитезе прозе Мериме или Лермонтова как своеобразную ориентацию на уровень читателя. Это тем более любопытно, что романтическая позиция Марлинского ставила его «выше вульгарности» и требовала соединить романтизм со стерновской насмешкой над читателем.

Вопрос здесь не может быть сведен к противопоставлению одного худо­жественного направления другому, ибо такая двуступенчатость подлинного взрыва проявляется на разных этапах искусства и свойственна не только искусству. Тот же Белинский, создавая натуральную школу, принципиально трактовал писателей этого направления как беллетристов, создающих искус-

¹ Мордовченко Н. И. Белинский — теоретик и организатор натуральной школы // Мордовченко Н. И. Белинский и русская литература его времени. М.; Л., 1950. С 213— 283.

ство, нужное читателю и находящееся на понятном ему уровне. Таким образом, между литературой и беллетристикой — такой же промежуток, как между моментом взрыва и возникающим на его основании новым этапом постепен­ного развития. По сути дела, аналогичные процессы происходят и в области познания. С известной условностью их можно определить как противопо­ставление теоретической науки и техники.

Прерывное и непрерывное

До сих пор мы обращали внимание на соотнесение моментов взрыва и постепенного развития как двух попеременно сменяющих друг друга этапов. Однако отношения их развиваются также и в синхронном пространстве. В динамике культурного развития они соотносятся не только своей после­довательностью, но и существованием в едином, одновременно работающем механизме. Культура как сложное целое составляется из пластов разной скорости развития, так что любой ее синхронный срез обнаруживает одно­временное присутствие различных ее стадий. Взрывы в одних пластах могут сочетаться с постепенным развитием в других. Это, однако, не исключает взаимодействия этих пластов.

Так, например, динамика процессов в сфере языка и политики, нравст­венности и моды демонстрирует различные скорости движения этих процес­сов. И хотя более быстрые процессы могут оказывать ускоряющее влия­ние на более медленные, а эти последние могут присваивать себе самона­звание более быстрых и ускорять этим свое развитие, динамика их не синхронна.

Еще более существенно одновременное сочетание в разных сферах куль­туры взрывных и постепенных процессов. Вопрос этот усложняется тем, что они присваивают себе неадекватные самоназвания. Это обычно мистифици­рует исследователей. Последним свойственно сводить синхронию к струк­турному единству, а агрессию какого-либо самоназвания истолковывать как установление структурного единства. Сначала — волна самоназваний, а затем вторая волна — исследовательской терминологии — искусственно унифицируют картину процесса, сглаживая противоречия структур. Меж­ду тем именно в этих противоречиях заложены основы механизмов дина­мики.

И постепенные, и взрывные процессы в синхронно работающей структуре выполняют важные функции: одни обеспечивают новаторство, другие — преемственность. В самооценке современников эти тенденции переживаются как враждебные, и борьба между ними осмысляется в категориях военной битвы на уничтожение. На самом деле, это две стороны единого, связанного механизма, его синхронной структуры, и агрессивность одной из них не заглушает, а стимулирует развитие противоположной.

Так, например, агрессивность направления Карамзин — Жуковский в начале XIX в. стимулировала агрессивность и развитие направления Шиш-

ков — Катенин — Грибоедов. Победное шествие «антиромантизма» Бальза­ка — Флобера синхронно сочеталось с расцветом романтизма Гюго.

Пересечение разных структурных организаций становится источником динамики. Художественный текст до тех пор, пока он сохраняет для аудитории активность, представляет собой динамическую систему.

Традиционный структурализм исходил из сформулированного еще рус­скими формалистами принципа: текст рассматривается как замкнутая, само­достаточная, синхронно организованная система. Она изолирована не только во времени от прошедшего и будущего, но и пространственно — от аудитории и всего, что расположено вне ее.

Современный этап структурно-семиотического анализа усложнил эти принципы. Во времени текст воспринимается как своего рода стоп-кадр, искусственно «застопоренный» момент между прошедшим и будущим. Отно­шение прошедшего и будущего не симметрично. Прошедшее дается в двух его проявлениях: внутренне — как непосредственная память текста, вопло­щенная в его структуре, ее неизбежной противоречивости, имманентной борьбе со своим внутренним синхронизмом, и внешне — как соотношение с внетекстовой памятью.

Мысленно поместив себя в то «настоящее время», которое реализовано в тексте (например, в данной картине, в момент, когда я на нее смотрю), зритель как бы обращает свой взор в прошлое, которое сходится как конус, упирающийся вершиной в настоящее время. Обращаясь в будущее, аудитория погружается в пучок возможностей, еще не совершивших своего потенциаль­ного выбора. Неизвестность будущего позволяет приписывать значимость всему. Знаменитое чеховское ружье, которое, по указанию самого писателя, появившись в начале пьесы, обязательно должно выстрелить в ее конце, отнюдь не всегда стреляет. Чеховское правило имело смысл лишь в рамках определенного жанра, к тому же отстоявшегося в застывших формах. На самом деле именно незнание того, выстрелит ружье или нет, окажется ли выстрел смертельной раной, или же лишь имитирующим ее падением банки, придает моменту сюжетную значимость.

Неопределенность будущего имеет, однако, свои, хотя и размытые, гра­ницы. Из него исключается то, что в пределах данной системы заведомо войти в него не может. Будущее предстает как пространство возможных состояний. Отношение настоящего и будущего рисуется следующим образом. Настоящее — это вспышка еще не развернувшегося смыслового пространства. Оно содержит в себе потенциально все возможности будущих путей развития. Важно подчеркнуть, что выбор одного из них не определяется ни законами причинности, ни вероятностью: в момент взрыва эти механизмы полностью отключаются. Выбор будущего реализуется как случайность. Поэтому он обладает очень высокой степенью информативности. Одновременно момент выбора есть и отсечение тех путей, которым суждено так и остаться лишь потенциально возможными, и момент, когда законы причинно-следственных связей вновь вступают в свою силу.

Момент взрыва одновременно — место резкого возрастания информа­тивности всей системы. Кривая развития перескакивает здесь на совершенно новый, непредсказуемый и более сложный путь. Доминирующим элементом,

который возникает в итоге взрыва и определяет будущее движение, может стать любой элемент из системы или даже элемент из другой системы, случайно втянутый взрывом в переплетение возможностей будущего движе­ния. Однако на следующем этапе он уже создает предсказуемую цепочку

событий.

Гибель солдата от случайно пересекшегося с ним осколка снаряда об­рывает целую цепь потенциально возможных будущих событий. Старший из братьев Тургеневых в самом начале своего творчества умер от случайной болезни. Этот, по словам Кюхельбекера, гениальный юноша, чей талант, вероятно, можно было бы сопоставить с пушкинским, оставил бы большой след в русской литературе. Здесь можно вспомнить слова Пушкина о Лен­ском:

Его умолкнувшая лира Гремучий, непрерывный звон В веках поднять могла (VI, 133)¹.

Вычеркивая момент непредсказуемости из исторического процесса, мы делаем его полностью избыточным. С позиции носителя Разума, занимающего по отношению к процессу внешнюю точку зрения (таким может быть Бог, Гегель или любой философ, овладевший «единственно научным методом»), движение это лишено информативности. Между тем все опыты прогнозиро­вания будущего в его кардинально-взрывных моментах демонстрируют не­возможность однозначного предвидения резких поворотов истории. Истори­ческий процесс можно сопоставить с экспериментом. Однако это не нагляд­ный опыт, который учитель физики демонстрирует своей аудитории, заранее точно зная результат. Это эксперимент, который ставит перед собой ученый, с тем чтобы обнаружить неизвестные еще ему самому закономерности. С нашей точки зрения, Главный Экспериментатор — не педагог, демонстри­рующий свои знания, а исследователь, раскрывающий спонтанную информа­цию своего опыта.

Момент исчерпания взрыва — поворотная точка процесса. В сфере ис­тории это не только исходный момент будущего развития, но и место самопознания: включаются те механизмы истории, которые должны ей самой объяснить, что произошло.

Дальнейшее развитие как бы возвращает нас, уже в сознании, к исходной точке взрыва. Произошедшее получает новое бытие, отражаясь в представ­лениях наблюдателя. При этом происходит коренная трансформация события:

то, что произошло, как мы видели, случайно, предстает как единственно возможное. Непредсказуемость заменяется в сознании наблюдателя законо­мерностью. С его точки зрения, выбор был фиктивным, «объективно» он был предопределен всем причинно-следственным движением предшествующих

событий.

Именно такой процесс происходит, когда сложное переплетение причинно обусловленных и случайных событий, которое называется «историей», дела-

¹ Здесь и далее тексты Пушкина цитируются по: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1937—1949; римской цифрой обозначен том, арабской — страница.

ется предметом описания сначала современниками, а потом историками. Этот двойной слой описаний направлен на то, чтобы удалить из событий случай­ность. Такого рода подмена легко осуществляется в тех сферах истории, где господствует постепенность и взрывные события играют минимальную роль. Это те пласты истории, в которых, во-первых, действие развивается наиболее замедленно и, во-вторых, отдельная личность играет меньшую роль.

Так, описание истории исследователями французской школы La nouvelle hisioire дает наиболее убедительные результаты при изучении медленных и постепенных процессов. Столь же закономерно, что история техники, как правило, воспринимается эпохой как анонимная. Картину запоминают по фамилии художника, но марки автомобилей — по фирмам и названиям моделей.

В рассказе Чехова «Пассажир 1-го класса» герой, крупный инженер, построивший за свою жизнь много мостов, автор ряда технических открытий, возмущается тем, что имя его неизвестно публике: «Пока живу, я построил на Руси десятка два великолепных мостов, соорудил в трех городах водо­проводы, работал в России, в Англии, в Бельгии... Во-вторых, я написал много специальных статей по своей части <...> я нашел способы добывания некоторых органических кислот, так что имя мое вы найдете во всех загра­ничных учебниках химии. <...> Не стану утруждать вашего внимания пере­числением своих заслуг и работ, скажу только, что я сделал гораздо больше, чем иной известный. И что же? Вот я уже стар, околевать собираюсь, можно сказать, а известен я столь же, как вон та черная собака, что бежит по насыпи». Далее герой рассказа возмущается тем, что его любовница, бездарная провинциальная певичка, пользуется широкой известностью, и имя ее не­однократно повторялось в газетах: «Девчо