Великая Октябрьская революция значительно изменила эстетические нормы в искусстве, изменила культурную повестку и культурные запросы как правящих кругов, так и зрителей в театрах и концертных залах. В условиях новой действительности балету, искусству «буржуазному» и порицаемому как пережиток ушедшей эпохи, еще предстояло найти свое место на советской сцене.
Советский балет прошёл несколько этапов развития. 1920-е гг. были отмечены напряжёнными поисками нового, революционного и современного содержания и соответствующих ему новых форм. Балетмейстер Ф. В. Лопухов утвердил танцевальную аллегорию, танцевальный плакат ("Красный вихрь" В. М. Дешевова), танцевальную симфонию ("Величие мироздания" на музыку Л. Бетховена, 1923), формы народного театра, действенного, сатирически окрашенного ("Пульчинелла" И. Ф. Стравинского, 1926). К. Я. Голейзовский стремился передать ощущение современности в эмоциональном действии, используя музыку А. Н. Скрябина, К. Дебюсси, С. С. Прокофьева.
В 20-е годы перед русским балетом стояли важные задачи: сохранение традиций, пополнение трупп, восстановление спектаклей. Вместе с тем требовалось создать новое искусство, которое отвечало бы реалиям новой жизни и подходило новому зрителю. Первые опыты в этом направлении были не совсем удачными: революционный сюжет для «Спящей красавицы», чересчур прямолинейная драматизация «Лебединого озера».
Но само сохранение классики для советской сцены и попытки приблизить ее к новой публике стали главными заслугами хореографии тех лет. Однако бурное время требовало перемен в искусстве. Традиции балета казались тогда безнадежно устаревшими, аристократичными, неподходящими для новой жизни. Они ассоциировались с царизмом, который уничтожила новая власть. Считалось, что балет прошлого не сможет воплотить революционную идеологию и ответить всем требованиям современности.
|
|
Менялись форма и содержание балетных спектаклей. Советские танцовщики использовали на сцене физкультурные, эстрадно-бытовые движения, драматическую пантомиму — все, кроме классического танца. Настоящий спектакль на этой основе создать было невозможно.
Первые успехи советский балет ощутил тогда, когда классику перестали отрицать, а попытались опереться на нее в создании новых спектаклей. Прорывом стал балет Р. Глиэра «Красный мак». Глиэр следовал традициям классического балета: музыка повторяла мотивы Чайковского и Глазунова, содержание отвечало классическим идеалам — борьбе добра и зла, противопоставлению фантастического и реального, драматургия отличалась системой лейтмотивов и стройным развитием. Это был сюжетный трехактный спектакль. Основой хореографии были классические и ансамблевые танцы в сочетании с пантомимой, дивертисментом, действенным танцем. Сохраняя традиции, Глиэр не забывал и о требованиях современности: герои отвечали идеалам революции, впервые на балетной сцене был показан образ труда, использовались элементы эстрадного и бытового танцев. Для характеристики персонажей композитор использовал самые популярные мелодии тех лет: народные 
песни — для китайских персонажей, бостон и чарльстон — для буржуазии, «Интернационал» и «Яблочко» — для советских моряков. И хотя подлинного слияния прошлого и настоящего Глиэру не удалось добиться, «Красный мак» стал первым советским балетным спектаклем, в котором проявилась ориентация на единство нововведений и старых традиций.
|
|
Балет Глиэра доказал, что классика, которую считали устаревшим музейным экземпляром и остатком аристократизма, может и должна служить новому искусству.
Манера исполнителей того времени отличалась экспрессией и драматизмом: сложные акробатические поддержки сочетались с гибкостью спины и рук и быстрыми вращениями. Подобной технике исполнения история русского балета 20 в. обязана замечательному педагогу Ленинградского хореографического училища А. Я. Вагановой. Она считала, что ее ученицы должны уметь исполнять как классические танцы романтичных балетов прошлых эпох, так и советские экспрессивные пируэты. Ее система была столь успешной, что применялась не только в балетах Советского Союза, но и в странах Восточной Европы.
С середины 30-х до середины 50-х гг. главенствующим жанром советского классического балета была многоактная танцевальная драма, черпавшая сюжеты из классической литературы. В эти годы вырабатывались новые принципы драматургии — сценарной, музыкальной, хореографической. Постановщики добивались непрерывного развития действия, достоверности характеров. Балетмейстеры, наиболее успешно работавшие в этом направлении: Р. В. Захаров ("Бахчисарайский фонтан" Б. В. Асафьева, 1934), Л. М. Лавровский ("Ромео и Джульетта" С. С. Прокофьева, 1940), В. П. Бурмейстер ("Лола" С. Н. Василенко, 1943). Тенденции драматического балета получили яркое выражение в искусстве Г. С. Улановой.
|
|
Главной победой балетов 30-х годов — «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, 
«Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Лауренсия» А. Крейна — стала сюжетная линия, основанная на произведениях Пушкина, Шекспира, Лопе де Вега. Форма спектаклей, основанных на литературной классике, держалась на старых традициях. В основе балета лежал классический танец. Но усвоение традиций еще не отличалось глубиной: из ценного наследия отбиралось лишь то, что могло отразить поведение персонажей в реальной жизни, поэтому связь с прошлым была поверхностна.
Хореография спектакля обогатилась массовыми современными танцами, жизненными движениями, но балетное действие лишилось сюжетной целостности. Особенно это характерно для спектаклей Д. Шостаковича («Золотой век», «Болт», «Светлый ручей»).
Подобный половинчатый подход не способствовал решению многих задач, к примеру, раскрытию тематики произведения. Постановки лишились симфонического танца, развитых форм танца ансамблевого, многих вариаций. На смену им пришли натуралистические движения, которые не могли раскрыть всю плавность сюжетных спектаклей.
Балет становится подлинно народным видом искусства. До Октябрьской революции в России было два оперно-балетных театра, которые давали в среднем по 40—50 балетных спектаклей в год (т. е. в общей сложности 100), спектакли посещали немногим более 33 тыс. человек в год. В СССР насчитывается (1970) 40 оперно-балетных театров. Кроме того, балеты ставятся в музыкальных театрах (например, в Тарту), в музыкально-драматических (Сыктывкар, Якутск и др.), в ряде театров оперетты (Москва, Ленинград, Киев, Одесса и др.). Количество представлений, которые они дают, исчисляется тысячами, количество зрителей — миллионами. Все балетные труппы этих театров включают от 40—50 до 200—225 чел.
До революции в России было две балетные школы. В СССР (1970) существует 16 государственных училищ, а также многочисленные студии при театрах, домах культуры, профессиональные и самодеятельные. Учебная подготовка педагогов танца и балетмейстеров ведётся в вузах: Государственном институте театральных искусств им. А. Луначарского в Москве, Консерватории им. Н. Римского-Корсакова в Ленинграде, Институте культуры в Москве и др.
В середине 50-х гг. советский классический балет вступил в новый этап развития. Спектакли, созданные в 50—60-е гг., свидетельствуют об усилившемся интересе их создателей к внутреннему миру человека во всей его сложности, в его связях со временем. Современные балетмейстеры возродили традиции симфонизированного танца XIX в., обратились к опыту М. М. Фокина, развили достижения советских хореографов-экспериментаторов 20-х гг. и своих непосредственных предшественников, постановщиков хореография, драм. Продолжается естественный процесс дальнейшего роста и развития советского Б., сопровождающийся активными творческими поисками.
Советские балетмейстеры возродили жанры, много лет отсутствовавшие на сцене: Л. В. Якобсон поставил публицистические балеты-плакаты ("Клоп" Ф. Отказова и Г. И. Фиртича, 1962; "Двенадцать" Б. И. Тищенко, 1964), И. Д. Вольский — балетную симфонию ("Ленинградская симфония" на музыку Д. Д. Шостаковича, 1961). Балеты Ю. Н. Григоровича — психологические драмы, где каждый образ доведён до обобщения ("Каменный цветок" С. С. Прокофьева, 1957; "Легенда о любви" А. Д. Меликова, 1961; "Спартак" А. И. Хачатуряна, 1968). Спектакли о современности поставили О. М. Виноградов ("Асель" В. А. Власова, 1967), Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василев ("Героическая поэма" Н. Н. Каретникова, 1964). Выдающиеся танцовщики театров Москвы и Ленинграда, выдвинувшиеся в 40— 50-е гг.: А. Я. Шелест, М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, И. А. Колпакова, Н. В. Тимофеева; в 60-е гг.: В. В. Васильев, Н. И. Бессмертнова, Н. Р. Макарова, М. Л. Лавровский, М. Э. Лиепа.
Немалое значение для развития мирового балетного искусства имело расширение в 50—60-е гг. культурных связей. Советские балетные коллективы гастролируют во всех странах мира, советские хореографы и педагоги ставят за рубежом спектакли, создают школы, артисты из многих стран стажируются в советских театрах и училищах.