Звук
С той детской елки, когда я впервые услышал свой голос, в ту самую секунду, когда его заглушили аплодисменты, во мне проснулся некто, оценивающий все, что звучит вокруг меня, и то, как звучит мой голос среди всего меня окружающего. Надо слушать, как звучит голос Анны — дочери церковного сторожа, — как звучит мой голос, когда я пою с ней в хоре и наши голоса сливаются, и как там, под куполом, слушают голуби.
Надо слушать пароходные гудки на Волге и на Неве — они разные.
{26} В Москве, в Замоскворечье, я слушаю пение петухов и удивляюсь: откуда в Москве петухи?.. Надо оценить это сложное явление — сложное потому, что вслед за пением петуха просыпается город, а не деревня.
Однажды я слушал Шаляпина. Он пел в концерте романсы Чайковского. Неповторимо, по-шаляпински, проще простого, с лорнетом и нотной тетрадью в руках. Поразительны были именно этот лорнет и нотная тетрадь. Он не пел, а разговаривал с Чайковским. И почему-то ему хотелось стоять с нотной тетрадью… Видимо, он никогда не пел романсов Чайковского. Зачем ему нотная тетрадь? Я был весь внимание: надо не упустить секунды, мгновения, когда он смотрит в лорнет и когда поет.
Он долго водил меня за нос, этот великолепный человек с неповторимым голосом, а потом… потом я догадался. Я догадался и рассмеялся. Я рассмеялся: все, все во мне ликовало от восхищения… Да он актер! Актер, который водит всех нас за нос! Он великолепно помнит, как поются романсы Чайковского.
Я готов был биться об заклад, что, если его разбудить ночью и попросить спеть любой из романсов, он тут же спел бы, без нотной тетради, без лорнета.
Очень веселый я ушел с концерта. Пусть артист водит за нос тех, кто не занимается искусством, а я великолепно подметил, что значительно труднее петь вот так, с лорнетом и нотной тетрадью в руках, и что именно в этом — искусство. Это он для того, чтобы спеть по-шаляпински, проще простого, подумал я.
Вскоре Шаляпин уехал и уже ничему меня не учил.
Я стал бывать на симфонических концертах. Оркестр и дирижер составляли нечто такое, что требовало от меня самого пристального изучения. Чем больше смотрел я на дирижера, тем сложнее казалось мне искусство актера.
Говоря о звуке и приводя такие различные по характеру и как будто далеко стоящие примеры, я хочу сказать, что и актеру и чтецу следует, на мой взгляд, слышать себя, слышать звучащий вокруг мир: детские голоса, пение птиц, шелест ветра в листве, гудки автомобилей. Я понял, что нужно слушать свою речь — сценическую — не только со стороны смысла, понижения и повышения голоса в соответствующих местах, выделения ударных слов, замедления и ускорения (это элементарно), — нужно слушать музыку речи, ее многоголосый строй. Это ограждает {27} от любования своим собственным голосом, его тембром, убирает красивые, но пустые звучания, ограничивающие возможности артиста, приводящие к застою. Порой исполнитель заботится не столько об авторе, сколько о том, как звучит его собственный голос. Он слушает не автора и не жизнь, не мир, его окружающий, — не скрещивает произведение с реальными наблюдениями и накопленными впечатлениями — он слушает самого себя, свой собственный проверенный и налаженный голос, легко уходящий в привычные знакомые интонации.
Я находил в окружающей меня жизни звучания, различные по характеру, потом приносил их на сцену, обогащая этим художественное произведение, которое исполнял.
Вот я иду по бульвару. Я, пожалуй, сверну в этот переулок. Тут синеет кусок неба рядом с красной крышей. Вот совсем небольшой домик, дерево и рядом окно у моего плеча. Оно открыто. На окне кот, нарядная занавеска. Окно щеголяет кружевным концом своего занавеса.
Вдруг… Кто не слышал гамму из окна? И кто не читал под гамму стихов?
На всякий случай я запомню окно с гаммой. Оно обязательно мне пригодится, я в этом не сомневаюсь.
Откуда у меня любовь к гамме?
Этого я не помню. Я иду, еще слыша отдаленные звуки. Я ушел так далеко, что звуки затихли, и тогда я вспомнил: я, конечно, унес их из моего детства.
Это букварь и гамма.
Из окна, где я жил, я наблюдал, как идут пароходы, и учил буквы.
Но однажды я услышал, как откуда-то, из воздуха пришли звуки гаммы.
Они не музыка, а поступь. После я узнал, что рядом учится играть девочка с косами. Она была много старше меня и даже не хотела смотреть, как я учу буквы.
Тогда я стал петь ей буквы под гамму, но и это не имело для нее равно никакого значения. Это имело значение только для меня. Я очень хорошо запомнил все буквы.
А после мне стало грустно, когда она замолчала.
Буквы остались без звука.
Мне стало грустно, и я бросил камень к ней в окно.
С тех пор я грущу, когда слышу гамму.
И как-то раз я даже унес с одного окна, из которого {28} падали гаммы, ветку лимонного деревца, чтобы рассеять тоску по гамме.
Однажды я увидел за окном зеленую волну и тучу над ней, остальное закрыла стена моей комнаты.
Я оставил комнату и ушел к волне. Вскоре я уехал на север. В купе я был один. За окном я заметил другую волну, золотую, и тучу над ней. Это была рожь — будущий хлеб.
Я вышел на перрон Московского вокзала. Я привез с собой две волны — зеленую и золотую. Для чего они мне? Я отвечу: для вас, мои зрители. Я оставлю их про запас, пока не понадобятся моему голосу, моему искусству.
— Но, — скажете вы мне, — они не звучат.
— Они таят в себе звук, — отвечу я.
Если подойти поближе и послушать, вы услышите два звука: зеленый — воды и золотой — хлеба, две правды жизни. Так я слушал мир, и это помогало мне преодолевать условность стихотворной формы.
Искать новые звучания и приносить эти свежие краски в свое искусство необходимо. Этим я хочу сказать, что самое главное для художника, в какой бы области он ни работал, — не потерять свежести восприятия окружающего мира, его звучания, всегда неожиданного, обогащающего жизненными интонациями.
Свет
Однажды, еще мальчиком, я сидел в парке. Прохожий, у которого я заметил в руках небольшое зеркало, бросил на меня отраженный солнечный луч. Зеркальный свет оставил в моих глазах синюю радугу. Я с трудом различал предметы. Я почувствовал, как все вокруг меня мгновенно изменилось. У меня возникло желание всегда стоять в таком луче. Я называл это игрой в театр. Иногда целыми часами я искал сконцентрированный луч солнца, а когда находил, то стоять в луче означало: я играю. Пройдет много лет, но я буду по-прежнему подставлять свою голову под луч света.
Луч учит меня сценическому поведению — состоянию, необычайно тонкому. Под лучом я весь как на ладони. Я это знаю не только по себе. Даже когда ребенок входит в луч — он артист.
{29} А что такое артист? Артист — это человек, сохраняющий непринужденность под лучом, он ведет себя так, как будто и не было этих ослепительных, обнажающих его потоков света. Он как будто не знает, что он, как на ладони, весь виден. Он делает вид, что ему удобно, и даже разговора быть не может, чтобы остаться без луча. Это его вода, если он сейчас рыба, это его воздух, если он сейчас птица, это его туча, если он сейчас молния. Артисту многое нужно, а луч — главное, в чем он нуждается.
Когда освещает актера луч, — этот умный сценический глаз, — он подтягивается, делается стройнее, красивее, моложе, луч заставляет следить за каждым своим движением — ни одного нельзя сделать зря, неоправданно; луч приподымает над реальностью, вводит в условное пространство, в котором должны раскрыться все артистические способности, в котором лежит искусство с большой буквы.
У меня две руки и десять пальцев. Это десять партнеров, десять слуг. Они создают все, что я пожелаю. Рука просит: освети меня, и я буду играть гениально.
Рука мне говорит: почему ты так небрежен со мной, почему ты не ценишь меня, забываешь обо мне?
Руку я полюбил сознательно в те дни, когда был у Вахтангова.
Потом прочел у Маяковского:
Дивитесь пятилучию.
Называется «Руки».
Пара прекрасных рук![1]
Вспомним картины Рембрандта. Как экономно и выразительно освещены руки, лицо, и сколько в этом строго ограниченном, освещенном пространстве трепещущей жизни, движения, какое восхищение вы испытываете, глядя, например, на «Блудного сына». Вот почему один луч, брошенный на фигуру актера, я ценю больше рассеянного, не меняющегося света концертных площадок.
В Гурзуфе на открытой площадке я показал однажды свою работу «Пушкин». Голос ударял в горы. Поднялась луна, осветила воду там, где она была ближе к небу. Луна освещала меня очень ярко. Мне нравилось выступление с луной. Я продолжал вторую часть «Пушкина», чувствуя, как великолепно оформляет луна мой спектакль. {30} Я был совершенно поглощен своей работой, а луна старалась для меня. Она ползла вверх осторожно, чтобы я не заметил, и бросала в воду ослепительную дорогу. Она убрала в тень все постороннее и отвлекающее. Оставались только актер и дорога на воде.
Я не забуду, как палка под лунным лучом сыграла дуэль:
«Вот пистолеты уж блеснули,
Гремит о шомпол молоток
В граненый ствол уходят пули
И щелкнул в первый раз курок»[2].
И Пушкин умирает.
Я садился на стол и вез Пушкина в последний путь.
А луна знает, что делает. Она через море спустила дорогу и ждала, что я уеду по ней в Святогорский монастырь, где схоронили поэта.
Затем нас увезли на машине в Ялту. По дороге, в свете фар, бежал заяц. Пока машина не свернула по извилистой крымской дороге, он продолжал бежать, словно не веря, что есть земля и без луча. Земля там, где свет.
Конечно, свет в театре исключительно важен. Даже заяц сегодня это доказал, думал я, размышляя об этом вечере.
Заблуждение думать, что концертные площадки не нуждаются в организованном сценическом свете. Если скажут, что света достаточно, я отвечу, что его слишком много, беспорядочно много. Не меняющийся, ровный, рассеянный свет утомляет зрителя и не удовлетворяет исполнителей. Можно дать меньше света, но организовать его интересней.
Публика любит смотреть из тени, ей нужен темный зрительный зал — не только в театре, но и в концерте. А актеры любят свет — такова природа их искусства. Актеру нужна площадка, подмостки, залитые богатым, праздничным светом. С годами я проверил на практике, что значит для актера сценический свет. Если когда-нибудь суждено быть театру чтеца, где будут хозяева мастера чтения, прежде всего нужно взять в содружество свет.
{31} Память, воображение
Книги я держу на столе, на полках — когда я в Москве, в чемоданах — когда путешествую, они всюду со мной.
Дорогие горничные многих гостиниц нашей страны и ближайших к ней стран, подтвердите, что при укладке моих чемоданов вам отравляли жизнь книги. Я их вечно забывал, возвращался, искал, словом, огорчал вас.
Я таскался с книгами всюду. Цветок в петлицу, книгу в кулак, и я считал, что я — совершенство, что я оснащен на прогулку по набережной Невы, по Крещатику и на Ай-Петри. Одни книги таскал больше, другие — меньше. Одни затаскивал до потери, другие — в клочья, третьи — замарывал, как школьник. Это означало: трудился, брал на зуб, пробовал на вкус. Как правило, терял то, что запомнил: книга исчезала за ненадобностью, проваливалась сквозь землю сама собой. Не ищите в моей библиотеке то, что было уже в работе. Безнадежно. Скорей найдете в моей голове. Дорога самая верная. Попросите — прочту. Там своя полка с книгами. Особая библиотека.
Я держу в памяти не одну сотню страниц. Как мне это удается? Запоминаемость текста тесно связана с проработкой слова и осмыслением его. Этому же процессу сопутствует работа над подачей или трактовкой художественного произведения. Она различна в силу многих причин. Это прежде всего философское понимание мира автора, а также актерские данные исполнителя: его духовный, интеллектуальный багаж, наблюдательность, его характер, внешность, особенности его голоса. Но все эти свойства таланта нуждаются в ювелирной обработке, в тренировке.
Вот тут проверяется еще один талант, огромное значение которого не всегда учитывается. Начинается испытание трудоспособности, упорства, таланта, способности его к каторжному труду.
Если полагают, что искусство непохоже на труд чернорабочего, что искусство — приятнейшая из профессий, что работнику искусства падает в рот «манна небесная», — это глубокая ошибка.
Мой режиссер Еликонида Ефимовна Попова отличается огромной трудоспособностью, и большой выдержкой в {32} работе. По свойствам своим она, так сказать, мне по плечу. Но случалось, что и ее я загонял до полного упадка сил, до полного изнеможения. Это называлось у нас:
«Лошадь упала,
упала лошадь…»
(В. Маяковский)
Затем требуется еще один талант — закреплять отработанный материал. Материал необходимо закреплять, ничем не засорять, постоянно следить за своим внутренним миром. Необходимо давать самому себе концерты, проверяя память, — все это дело обязательное.
В процессе работы текст укладывается в памяти почти незаметно. Однако в этот период очень важно «не нажить» близких по смыслу, но неточных по тексту слов. За этим необходимо наблюдать по живому следу. Впоследствии бывает очень трудно исправлять такого рода «опечатки», этим приходится заниматься специально, проверяя свой текст то авторскому, что я время от времени обязательно делаю.
Накопление текстов — работа очень интенсивная; с годами обзаводишься особой библиотекой, которая располагается в памяти, как полка с книгами. Собираюсь все задать вопрос ученому: куда это складывается? Место небольшое — голова. В какие шарики, однако, спрессована такая уйма слов? Просто диву даешься, до чего ловко сконструировано это вместилище. Предельная экономия. Называется все это: память.
Возможно, ученому ясно: где слова, как лежат, на какой полке. Но мне-то от этого пока не легче.
Мечтаю о машине, чтобы сразу взять и положить в память материал, как перекладываешь книгу с полки в чемодан.
С годами все с большей настойчивостью, все с большим трудом происходит погрузка материала в так называемую память. Но не будем огорчаться. Оставим этот печальный предмет.
Итак, я продолжаю заучивать текст. Лежу и учу. Входит отдаленная знакомая. Первый вопрос: вы больны?
Очень испуганное, озабоченное лицо.
— Да нет, как бы вам сказать…
Чувствую себя неудобно, лежу в постели. С языка не срывается откровенный ответ: я работаю. Я не говорю {33} этого, боюсь, не договоримся. Не войдет человек в мое положение, неясная работа!
Посидела, поговорила, ушла.
Итак, продолжаю заучивать.
А как устаешь от этих разговоров!..
Новости дня: вчера была в концерте.
— Вы не были в концерте? Ах, как пел! Не были? Но почему же?
Совсем застеснялся. Да, действительно, как это я не был? Совсем некультурный человек… Серый какой-то, черт знает что. До сих пор Вертинского не слышал!
— Билеты трудно достать, так трудно.
— Но ведь вы артист. Вам всюду легко попасть.
— Попадаю, матушка, попадаю, всюду попадаю, только не с того хода. Не с парадного, а с черного, так называемого артистического. Каждый вечер, и бывает не в одну дверь. Очень вежливо улыбаюсь.
Думаю, как жаль, не завели в доме пуда два мармелада. Чехова чудесно вывез из затруднительного положения с дамами мармелад.
Итак, я один. Отдаленная знакомая ушла рассказывать своим друзьям, как Яхонтов средь бела дня валяется в постели.
Продолжаю погрузку в трюм. Сегодня я чернорабочий. Волоку фразу. Стоп. В чем дело? Заело. Что случилось? Зацепилась брошка. Какая брошка?
Вспоминаю. У той отдаленной знакомой сверкала брошка. Ну и что же? Оказывается, запомнил. Долго смотрел, когда стеснялся, въелась в память. Отдаю команду: бросить брошку за борт! Есть за борт! Путь свободен: волоку хвост фразы. Притащил. Лежит. Проверил, удобно ли лежит? Это означает: проверил ритм, мелодию, актерское состояние. Все в порядке. Несу вторую фразу. Погрузка продолжается.
— Вас к телефону.
— Сейчас не могу. Скажите, занят.
— Очень просят. Срочно, необходимо составить программу.
Телефон, конечно, чудесное изобретение. Очень удобное.
— Я вас слушаю… Да. Программу я дал… Да, на семнадцатое… Пожалуйста… Благодарю вас… Здоров… Да, еду. В Киев… В Киев! Константин, Иван, Елена, Владимир… {34} Да, очень мило. Я тоже действительно Владимир… Да, конечно, отдохну… Да‑да, весна… Розы… Ах, «стервозы»? Вам понравилось?.. Очень рад, очень рад… «Красавица, которая нюхает табак»… Нюхала табак… Очень рад… Всего хорошего… Да‑да, не забуду… Нет‑нет, не забуду. До свидания…
Погрузка продолжается. Учить текст хорошо, если перед глазами зелень. Можно уходить на бульвар. Учить лучше всего утром, когда посветлеет окно. Помогают цветы в стакане. Точка приятная. На крайний случай можно зеленый абажур или закрыть глаза. Радио мешает, когда слово на слово находит. Слово, допустим, мое и слово диктора. «Граждане! Уходя на работу, не забывайте выключить радио». Есть такие профессии, которые нуждаются в тишине. Союз писателей, Академия наук, институты… школьники, студенты. Оказывается, очень много людей, которые нуждаются в тишине. Все думающие, изобретающие, создающие новое. Все усваивающие, будь то дети, артисты, ученые, — все нуждаются в тишине. Однако постоянный, равномерный шум не мешает, даже помогает.
Последние дни осваиваю станцию «Новокузнецкая», недавно открылась. Очень нравится: переживаю, как получение дополнительной площади. Нравится цвет мрамора. Напоминает утро. Просторно. Однообразные шумы составов, как прилив моря. Разгрузка мгновенная. И снова пустынно. Холодновато. Хорошо бы выступить у метростроевцев — поблагодарить за отличную площадь. В день открытия катался на эскалаторе вместе с мальчишками, близ живущими. Вверх, вниз, гулял, читал.
Думал, почему в газетах нет стихов на открытие. Открыли! И когда! Во время войны!.. И не как-нибудь, а великолепно, без скидок на нехватку материалов. Успели подвезти и мрамор в Москву и пушки фронту. Строим во время войны! Чем не тема? Радуюсь, что четвертая пятилетка началась во время войны, что все идет своим чередом. Мирное строительство продолжается. И не один я радуюсь: радуется весь город, район, в котором живу. Вижу по лицам — довольные лица.
Скромный у нас народ, подумал я, застенчивый, сдержанный, целомудренный, не хвастун. Слова на ветер не бросает, только глазами иной раз поговорит: мнение свое выскажет, одобрит. Думает, никто не заметил. А я заметил. Очень пригодится в «Тосте за жизнь».
{35} Звучащая книга
— «Что вы читаете, принц?
— Слова, слова, слова», — отвечает Гамлет.
— Что вы делаете, Яхонтов?
— Ничего особенного: я освобождаю слова из плена.
На полке лежит книга. Подходит девушка, берет ее и дает читателю. Очередной читатель — очередное рождение книги. Книга едет в трамвае, ее страницы перелистывает студент. И вот он уже не в трамвае: он едет открывать Северный полюс. Через пять страниц под ним тает льдина — он Папанин. Трамвай остановился, студент захлопнул книгу. Она молчит. Студент переходит улицу, слушает лекцию. В столовой он снова открывает книгу. Он слушает тишину на Северном полюсе. Вокруг шум. Кто-то трясет его за плечо.
— А?
— Ты, зачитался?
Студент оглушен шумом в столовой. Что происходит?
Студент возвращает книге жизнь, получая право путешествовать на край света.
Книга уводит вспять, в прошлое и ставит там моего современника на равную ногу с Иваном Грозным. Книга вершит судьбой впервые читающего о дикарях на Огненной земле: ему не хочется быть съеденным. Книга оставляет у читателя сожаление о недоступности для него морских глубин, о том, что он не рыба.
Пустота между луной и землей множество раз изъезжена человеком. Проложены тропинки ходоками — учеными и детьми, мечтающими совершить путешествие на луну. Книга несет в себе миры, огромную жизнь, покоряющую читателя, она воспитывает, просвещает, формирует, будит мысль, чувство. Вот почему правильное прочтение произведения, рождение звучащей книги — дело чрезвычайно сложное, ответственное.
… Я мечтаю о звучащей книге, которая сделалась бы другом нашему подрастающему поколению.
Звучащая книга — дело ближайшего будущего. Она в какой-то мере существует, ибо существует радио, но она не вошла еще в систему наших школьных и университетских программ на уроках русской речи, литературы. Вопрос {36} хорошего исполнения тесно связан с воспитанием вкуса и любви к русской литературе. Плохое исполнение может оттолкнуть даже от Пушкина и Гоголя.
Первое впечатление остается подчас на всю жизнь. Об этом забывают. А те годы, когда ребенок впервые слушает, узнает о мире и делает свои, подчас неизвестные нам открытия, я считаю решающим периодом в жизни человека.
С годами мы уже меньше познаем, меньше удивляемся. Но в этот период — период юности и становления человека — вопрос о правильной постановке дела, то есть о систематическом развитии вкуса, требует самого пристального изучения.
Я мечтаю о звучащей книге, в которой лучшие мастера художественного слова были бы записаны в помощь учителю, не получившему специального образования, то есть не владеющему искусством художественного чтения. Оставаясь первоклассным педагогом, он может и не быть мастером, ибо это дело специальное, требующее особого дарования.
Звучащая книга должна быть всюду — в детских домах, в школах и вузах.
Сценическое время
Сегодня по городу висят мои афиши. Среди прочих — их много — и моя фамилия. С того дня, как появились афиши, особое состояние: они волнуют, беспокоят, радуют, тревожат. Делаешь вид, что равнодушен. На самом деле наступают ответственные дни: приближается число календаря, обозначенное на афише. Чем меньше остается дней, тем коварнее состояние. Хочется перевести календарь: скорей бы, — а иногда: нельзя ли вертеть календарь обратно — во вчера. Это значит — страус прячет голову в песок.
Не верьте актеру, что ему не страшно. Что за проклятая профессия — вся на нерве.
— Что вы! Яхонтов говорит, что он никогда не волнуется.
Да, он говорит, что никогда не волнуется. А что ему остается говорить? Ему прежде всего нужно обмануть самого себя, успокоить окружающих и любопытных. Он не {37} имеет права в этом признаться. А вдруг после этого он никогда уже не сумеет выйти на подмостки?
Повесить белый флаг — означает сдаться. Я никогда не повешу белого флага. Мне, где-то в глубине сердца, необходимо выходить на подмостки. Я обязан. Кому обязан — не знаю.
— Вы обещали, дали кому-нибудь честное слово, клятву?
— Это трудно объяснить… Я с детства был уверен, что выберу трудную дорогу, сложный путь. Мне этого и хотелось. Я замечал все то, что вызывало во мне протест. Протестовать трудно, но необходимо. Может быть, я из протеста и вырос в актера. Там, где я рос, этого меньше всего ждали от меня. Там, где я рос, мне было меньше всего удобно. Мне было не по себе, трудно. Мне был необходим свой мир, в котором бы я действовал, существовал свободно, не по указке. Действовать: быть и тем, и другим, и третьим — я заметил в детстве — можно в театре.
В театре свое пространство, свое время. Обычные сутки (двадцать четыре часа) укладываются в три часа спектакля, то есть реальное время, в котором живет актер. Одно это уже хорошо — жить в восемь раз быстрее. Меня с детства влекло именно к такой «природе мира». Еще быстрее облетаешь мир, когда думаешь: заносит куда угодно и мгновенно. Не знаю, во сколько раз, но, вероятно, во много раз мысль быстрее даже этого убыстренного сценического времени.
Эта условность входит в природу искусства: условное время (три часа спектакля), условный лес (холст), условный свет (электричество), вроде как настоящие, а на самом деле что? Воображение! Без него нет искусства. Воображение актера, воображение декоратора, наконец, воображение зрителя приучают актера к жизни в ином измерении — в сценическом измерении.
Если скажут, что в литературе нет своего измерения, — это будет неверно. И в книге оно существует: десять лет, описанных автором, укладываются в три-четыре часа чтения, в зависимости от размера книги, количества страниц.
Представьте себе роман, охватывающий время в пять лет, написанный из такого расчета, чтобы его чтение заняло тоже не меньше пяти лет. Была бы это литература? {38} Трудно сказать, что бы это было. Вряд ли это было бы искусство.
В романе (если бы кто-нибудь задумал взять меня в герои) я должен идти по бульвару от одного места до другого, допустим, пять секунд. В жизни мне нужно затратить пятнадцать минут.
Условимся, что задача наша — перевести искусство на солнечное время, по которому мы живем. Что будет делать со мной автор в течение пятнадцати минут, необходимых, чтобы пройти бульвар? Считать мои шаги, описывать, что происходит вокруг? Чем заполнить это время, чтобы сохранить его в чтении глазами?
Автор решится заглянуть: а что у меня внутри, о чем я думаю? Дай, попробую, нагоню таким манером время: герои всегда о чем-нибудь думают. Но тут автор сразу видит, что попал в роман Достоевского, в мою «Настасью Филипповну».
Я иду и повторяю текст. Я везу Мышкина из Варшавы в Петербург. Холодное утро. Рогожин, князь Мышкин. Разговор. И так далее… И, конечно, у Достоевского свое время. События идут своим чередом, развиваются в определенном ритме. Сюжет сложный, полный драматизма. Автору, заглянувшему в мои мысли, теперь не уложиться в пятнадцать минут, потому что у Достоевского, по роману, по его литературным часам, пройдет около двух часов.
Зачем же верить в часы Достоевского? Существует реальное время — часы зрителя показывают: начали вы в восемь, кончили первое отделение в восемь сорок пять. Однако именно за эти сорок пять минут я вместе со зрителями прожил пять лет или пять часов, описанных Достоевским. Именно здесь я подхожу к так называемой правде Станиславского, его сценической правде. Как я могу не верить в действие: еду, приехал, встретил — и так далее. Я живу по автору, волнуюсь по автору. Возможно, я скорее сгораю от волнения, быстрее старею от того, что сегодня я живу романом Достоевского, завтра — судьбой и творчеством Пушкина, послезавтра беру Зимний, участвую в историческом событии огромного масштаба. Короче, я ежедневно несу на своих плечах нагрузку сценического времени, накладывая его на то реальное время, в котором мы все — я и зрительный зал — существуем. Этому я научился у Станиславского, а возможно, и у самого, {39} так сказать, искусства, ибо, занимаясь искусством, это постигаешь: постигаешь зримость сценической правды, весомость сценического времени. Чем большего достигаешь мастерства, тем ощутимей несешь в себе это сценическое время и тем явственней оно для зрителя. Это второе время, более емкое, нежели солнечное, в котором дышишь. Всю эту нагрузку мастер художественного чтения несет на своих плечах один, не перекладывая ее на партнеров, грим, декорации.
Театральный занавес
Звонки, те, что в трамвае, мне не нужны. Мне нужны те, что дают занавес. А занавес я полюбил еще тогда, когда в детстве смотрел «Вия». Я тогда уснул, это верно. Но занавес я не упустил из виду и запомнил.
И с тех пор ношу с собой.
Он будет пледом в «Петербурге» и ширмами в «Да, водевиль есть вещь!».
А если хотите, я его всегда выношу.
Даже тогда, когда вы и не замечаете его.
Даже тогда, когда я стою у рояля и незаметно для вас осторожно раздвигаю его в той паузе, когда вы стихаете и перестаете кашлять.
Вот его нет. Я один на один с моей работой. А вы все со мной. Вы спросите: почему же я с работой, а не с вами?
О, я всегда с вами. Даже тогда, когда я не стою на эстраде, а еду, веду разговор, читаю новую книгу или перечитываю старую.
Я всегда ваш.
А если я, задвинув занавес, остаюсь один на один с работой, то только из уважения к вам, от заботы не оскорбить вас ложью. Ибо ложь — самый великий грех в искусстве.
Все, кто встречался со зрителем, знают, что такое раздвинуть занавес, окинуть взглядом зал и начать. А кто знает, отчего нельзя оставить подмостки после того, как занавес дан?
Что удерживает?
Молчание зрителя?
Ответственность за профессию?
{40} Сценический опыт, привычка, навык?
Ни то, ни другое, ни третье.
Собственное волнение, от которого зависеть опасно — оно как будто всегда мешает. На деле оно возвращает артисту веру в успех.
Оно держит в таком равновесии весь аппарат исполнителя, на таких точных весах взвешивает реакцию зала, что только ему артист обязан подчинять себя, быть у него на поводу.
Наугад скажу: умение волноваться в пределах художественного замысла, волноваться в пределах круга идей, которые руководят артистом, — есть артистичность.
С этим родятся.
А что такое мастерство? Вкус? Такт?
Это — мера.
Отмеривать шаг за шагом, правильной мерой, без недовеса или перевеса есть мастерство.
Мастерство, вырастающее на особых весах сценического волнения.
Ритм его — как бы второе сердце.
Оно гонит по жилам не кровь, а чувства, страсти, мысль — материал для создания того или иного образа.
Занавес — простая тряпка.
Она не волшебна. Не из магических тканей собран театральный занавес.
Магия театрального занавеса — в той черте, которую он намечает между артистом и зрителем. Занавес напоминает, обостряет, вдохновляет, мобилизует и волнует артиста.
Он подводит к предельной черте, к секунде, к мгновению, когда я — человек — по его воле превращаюсь в артиста.
Вот магия театрального занавеса.
Я не был лишен тебя, театральный занавес.
Я выхожу с тобой и тихо, незаметно раздвигаю в той паузе, когда зал стихает. Я еще молчу.
Но вот я произнес первое слово — подал голос.
Кто знает, как волшебно вдруг он настигает тебя самого, как летит во все концы, в гущу человеческих сердец и вновь ударяется о тебя. Но возвращается другим, обогащенным, окрепшим и проверенным в бою воином. А там уже им нет числа… Моя рать в походе, трудном и доблестном, до первого привала, до антракта.
{41} Антракт
Кончился первый акт.
Я только что собрал аплодисменты, а потом присел отдохнуть. Премьера идет в МГУ, смотрят студенты. В антракте полагается отдыхать. Я пью чай и отдыхаю.
Какое состояние является характерным в день премьеры? Как я себя чувствую?
Волнение обязательно, но я не показываю его никому.
Считаю слабостью человеческого духа, стесняюсь, преодолеваю, ношу маску. Мне необходимо успокоить всех вокруг. Тревогу за успех я прячу. Поправь мне галстук, говорю я Поповой. И через некоторое время еще раз: поправь мне галстук. Мне нужна ее рука и нужно посмотреть ей в лицо, когда она, озабоченная, поправляет хорошо завязанный галстук.
В эти секунды мы с ней отдыхаем от некоторого напряжения, законного волнения, связанного с особенностями моей профессии.
Случалось ли, что хотелось спрятаться у мамы? Да, случалось. Но я отводил в эти минуты глаза в сторону или опускал в стакан чаю, повторяя мою детскую молитву, чтобы не вызвали к доске решать задачу… Повторяю, пока не почувствую, что я вполне спокоен.
… Премьера премьере рознь. Бывают премьеры, когда надо защищать свое мнение от первого слова до последнего, то есть в некотором роде высказать неожиданную точку зрения и доказать ее правоту. Привожу ряд документов и соображений чисто логического порядка, чтобы к концу вечера почувствовать в ответ: «Да, он прав! Так, видимо, оно и было, и как же это мы раньше не догадались, не прочли, не сопоставили, не сделали соответствующих выводов…».
Однако третий звонок, пора, пора…
… Посетители поспешно покидают мою комнату отдыха, но еще раньше, чем они разойдутся, тотчас же после третьего звонка, я закрываю дверь (ту, невидимую, которую подарил мне К. С. Станиславский) и остаюсь один на один с самим собой.
Однажды я оставил кулисы и вошел в зал во время антракта. Я повел беседу со зрителями. Около нас образовалась толпа. Вскоре я оставил зал и вернулся за кулисы. {42} Нужно было начинать второе отделение. Я вышел на подмостки, заставил себя раздвинуть занавес. Он пошел как-то вяло и нерешительно. Что-то произошло. Передо мной не было черты, мобилизующей меня. Я утерял верное расстояние между собой и зрительным залом. Я попал в комнату, наполненную близкими, друзьями и знакомыми. Стен не было. Была весна. Была прогулка в парке и лодка. А на самом деле был мороз за окном и вечер Яхонтова. Он стоял на подмостках, но хотел плыть в лодке, а не работать.
Почему это произошло? При чем тут лодка? Почему я медленно и нерешительно раздвигаю свой занавес? Почему я равнодушен? Отчего нет знакомого волнения? Отчаливай, моя лодка, я не хочу работать! Антракт, что ты со мной сделал?
Порвалась нить, и легла пропасть между мной и залом. Но разве так длинны пятнадцать минут отдыха? Что же случилось? Я испугался. Я поставил себя срочно в состояние начала вечера, я припомнил его: оно, как видение, мелькнуло и вынесло меня вторично на подмостки, освежив голову. Я нашел конец каната, ухватился за него и вошел в ритм второго отделения. И вот все ушло: и весна, и лодка, — я уже читаю, моя рать давно в походе. Она ушла вперед, в дело, без моего приказа — и первые отряды не вернулись ко мне обратно, они погибли, я работал механически.
Бережно, внимательно даю приказ новым отрядам: идите и делайте свое дело. Я волновался за их участь, я ждал их обратно. Они вернулись и принесли мне полную тишину, такую глубокую, как на дне океана. Этот трофей дороже грома аплодисментов, я лично его предпочитаю. Тишина — это чистое небо и спокойный горизонт. Это победное шествие без усилий, напряжений и потерь. Это власть артиста, подъем в гору без надрыва в пути. И это торжество занавеса, который раздвинут.
На следующий день я проснулся в тревоге. Что же все-таки со мной случилось после антракта? Чем объяснить мое состояние?
Видимо, я нарушил три закона. Во-первых, я рассеял внимание, во-вторых, не успел отдохнуть и, в‑третьих, я ушел с производства, оставил рабочее место.
Антракт — не звонок, означающий конец рабочего дня. И это все? Да, подумал я, как будто все. Однако {43} мысль продолжала анализировать вчерашнее. Я поймал себя на том, что я остался доволен беседой со зрителем. Это хорошо или плохо? Видимо, плохо, потому что я не кончил своего пути: получил оценку на полдороге. Естественное желание отдыха пришло не вовремя — в разгаре рабочего дня — и демобилизовало меня. Я получил оценку одного зрителя и удовлетворился ею, тем самым усыпив в себе желание получить оценку всего собравшегося общества.
Искусство — встреча с обществом, а не с частным лицом. Но, возразят мне, разве не поддерживает артиста во время антракта мнение товарища или доброжелателя? Разве не ждет артист друга в перерыве, не хочет знать это мнение?
Грешен: жду друга, и не одного, а многих друзей.
Жду потому, что посещать актера во время его кратковременного отдыха сделалось священным долгом, обязанностью, заведенной исстари традицией.
Одиночество актера во время антракта — дурной признак.
И если бы пустота в комнате отдыха не означала провала, я предпочитал бы никого не видеть и отдыхать.
Артист и зритель
Идет второй акт. Особых событий нет. Я работаю, веду к финалу. Развертываю ленту слов, превращаю их в звуки. Я на подмостках. Это моя привилегия, мой пост. Он нужен мне, чтобы видеть результаты моих творческих усилий. Я не один, со мной путешествует мой зрительный зал. Мы вышли в открытое море. Автор ведет меня, он мой капитан. Я подчинен ему. Капитан стоит на мостике, у него подзорная труба. Он видит дым на горизонте раньше, чем увидит матрос, — это его привилегия. Зрители — моя команда послушных исполнителей, они вовлечены в процесс моих операций. Они плывут вместе со мной по указке автора. Они верят, что я тоже старый капитан, испытанный в плаваниях, что я покажу им берега Африки, если автор вздумает пуститься в плавание. Автор несется через тропики, и вот уже мы едем в экспрессе. Автор рядом с нами.
{44} «А поезд прет
сквозь тропики,
Сквозь запахи
банановые»[3].
Но вот мы в Париже. Я иду по улице. Моя команда следует за мной. Перед нами маячит автор. Он ведет нас.
Нам весело. Нас много. Париж удивлен. Откуда стол<