Талантливая, совершенная драматургия, — как в театре, так и в кино, — сразу возбуждает творческую мысль актера, и в таких случаях первая же читка пьесы или сценария раскрывает перед ним широкие возможности. Правдиво и сильно очерченный человеческий характер, раскрытый в процессе развития жизненных конфликтов, тотчас окрыляет творческую мысль актера, служит крепкой основой работы над ролью. Чем гуще образ пропитан соком жизни, чем богаче он наделен индивидуальными чертами характера, тем радостнее и плодотворнее труд актера, тем долговечнее его создание.
В свою очередь, драматург, встречаясь с полноценным актерским воплощением написанного им литературного образа, находит новые творческие стимулы для своего роста, для дальнейшего совершенствования мастерства.
Действительно, если вспомнить, как формировался образ советского человека на сцене наших театров и в кинофильмах, если вкратце проследить, какой огромный путь прошел за последние десятилетия положительный советский герой от образа Любови Яровой в пьесе К. А. Тренева или от образа сибирского партизана Никиты Вершинина в «Бронепоезде 14–69» Всеволода Иванова до более сложных по своему характеру положительных героев современных пьес и сценариев, нетрудно обнаружить, что в росте этого литературного героя немалое значение сыграло творчество актера.
Думая о Любови Яровой, мы вспоминаем В. Н. Пашенную, создавшую ее образ на сцене Малого театра. Думая о Вершинине, мы не можем не вспомнить В. И. Качалова как создателя этого образа в Художественном театре. Думая о сценическом портрете величайшего гения нашей эпохи В. И. Ленина, трудно забыть Б. В. Щукина, впервые воплотившего образ вождя на сцене Театра имени Вахтангова в «Человеке с ружьем» Н. Ф. Погодина.
|
|
То же сравнение можно провести и в кино, проследив, как формировался в нем образ положительного героя: говоря о молодом рабочем Максиме из кинотрилогии, ему посвященной, зритель вспоминает Б. П. Чиркова, говоря о кинофильме «Чапаев», зритель не может не вспомнить Б. А. Бабочкина, воплотившего вдохновенный образ героя гражданской войны, и, вероятно, вспоминая профессора Полежаева из «Депутата Балтики», зритель не забывает и меня.
Образы пьес и сценариев нередко сливаются в сознании зрителей с именами артистов, потому что в актерском исполнении замысел драматурга получает реальное, зримое воплощение и раскрывается с особо впечатляющей силой.
Как заметил еще В. Г. Белинский, актер «дополняет своею игрою идею автора, и в этом–то дополнении состоит его творчество». В словах В. Г. Белинского справедливо определена особенность актерского творчества, его специфика, а вместе с тем и природа взаимоотношений актера и драматурга, характер их содружества.
В кино, в силу своеобразия кинодраматургии, актер бывает особенно активен и наряду с режиссером подсказывает автору характерные подробности, помогающие полнее раскрыть образ.
Порой, просмотрев фильм, даже сами его создатели затрудняются сказать, кто явился инициатором расширения той или иной мысли, автором того или другого положения и даже эпизода, сыгравшего не последнюю роль в раскрытии образа, — сценарист, режиссер или актер.
В процессе творческой работы в кино мне, как и другим актерам, доводилось находить отдельные положения, которые помогали раскрывать образ и затем включались в рабочий сценарий, входили в картину.
|
|
В «Депутате Балтики» в одном из диалогов профессора Полежаева с его ассистентом Воробьевым, перешедшим в лагерь контрреволюции, Полежаев ссылается на Дарвина, и тогда Воробьев резко, с целью задеть своего учителя, бросает в ответ:
— Дарвин этого не говорил!
Спокойно оглядев Воробьева, Полежаев отвечает:
— Да, вам он этого не говорил. Он это мне говорил!..
Эпизод возник импровизационно. Мы стремились выявить резкое идейное расхождение Полежаева с Воробьевым в научных вопросах, а тем самым подчеркнуть их разрыв. В поисках решения такой задачи я вспомнил действительный случай, происшедший на публичной лекции А. В. Луначарского в первые годы революции. По ходу лекции А. В. Луначарский сослался на одно из высказываний В. И. Ленина, в ответ на что сидевший в первом ряду развязный молодой человек позволил себе бросить с места:
— Ленин этого не говорил!
Наступила неловкая пауза, но А. В. Луначарский, мельком оглянув своего «оппонента», с тонким, характерным для него юмором ответил:
— Да, вам он этого не говорил. Он это мне говорил!..
Столкновение выразилось в двух репликах, кратко, но четко охарактеризовавших собеседников. По моему предложению эти реплики были введены в фильм, где помогли выявить отношения, складывавшиеся между Воробьевым и Полежаевым, а заодно подчеркнуть интеллектуальный характер полежаевского юмора.
В том же фильме разговор Полежаева с В. И. Лениным — кульминационный эпизод в развитии действия — получил окончательную литературную форму на одной из последних репетиций, в процессе импровизации.
|
|
Репетируя этот эпизод, я не мог освободиться от ощущения, что в силу предшествовавших событий — саботажа контрреволюционной интеллигенции, измены друзей, Полежаев находится в полном и совершенном одиночестве. Разговор его с В. И. Лениным по телефону, краткий и сухой, недостаточно ясный будущему зрителю, не определял необходимого переломного момента, не показывал с должной убедительностью, что Полежаев не одинок, что в трудный момент он находит поддержку великого вождя революции.
Текст беседы с В. И. Лениным был переработан. В новом варианте разговор с В. И. Лениным сразу вносил струю оптимизма в сознание моего героя, живое ощущение того, что он действительно не одинок, что на его стороне вождь Коммунистической партии. Так был поставлен нужный акцент в развитии действия, подчеркнут перелом, происшедший в положении и сознании героя.
В «Петре Первом», в очень ответственный момент движения драмы, я, как актер, чувствовал необходимость более точно охарактеризовать царевича Алексея, а тем самым дать более полную характеристику поступка Петра, обрекшего сына на казнь. Надо было, чтобы зритель поверил в неисправимость сына и тем самым оправдал суровый приговор отца.
Петр допрашивал Алексея в крепости. Алексей стоял перед ним без кафтана, в рубахе, свесив голову, сломленный, как будто покорившийся.
— Кому сенаторам писал? Назови имена!.. — приказывал Петр.
Алексей молчал.
— Назовешь? — грозно спрашивал Петр.
По сценарию мне следовало ответить молчанием. Но молчание могло быть понято по–разному. Оно могло быть проявлением упорной враждебности, но могло бы быть понято и так, что сломленному, раздавленному волей царя сыну нечего сказать или что он не в силах говорить после пытки. Между тем нельзя было оставлять никаких сомнений насчет истинной причины его молчания.
Я внес предложение дополнить сцену одной фразой, и после глубокой паузы яростно, с плохо скрываемой ненавистью бросал Петру в ответ:
— Нет! Ничего не скажу!
Такой возглас обнажал подлинную сущность изменника–царевича, до последнего дыхания враждебного идее русской государственности, представленной Петром, и затем, как естественный, неизбежный вывод, звучал приговор царя:
— Пусть возьмут…
В фильме «Счастливого плавания!», играя капитана Левашева, я стремился наглядно раскрыть подход этого воспитателя к своим питомцам и с этой целью предложил ввести сцену Левашева с задремавшим на посту нахимовцем.
Выйдя на палубу корабля и заметив дремлющего постового, я становился рядом, слегка одергивал его, кашлял, а когда постовой пробуждался и открывал глаза, спрашивал его:
— Спать не хочется?..
— Никак нет, товарищ капитан III ранга!
— Правильно! Спать на посту нельзя… За сон на посту — строгое взыскание!
И затем, поглядев на звезды, со словами: «Эх, ночь хороша!..», я выходил из кадра. Небольшой эпизод подчеркивал мягкость, тактичность воспитательских приемов Левашева.
И если режиссеры фильма «Александр Попов», вынужденные дорабатывать несовершенный сценарий в процессе съемок, придумывали отдельные сцены и эпизоды, то и я, как исполнитель заглавной роли, также вносил свои предложения.
К их числу относится кадр, в котором великий изобретатель стоит ночью у открытого окна с иностранным журналом в руках. Он видит схему своей радиоустановки, воровски заимствованную и опубликованную за границей за подписью Маркони. Отбросив журнал, Попов выходит на улицу и скрывается в тумане, окутавшем улицы Кронштадта.
По сценарию этот эпизод происходил в многолюдном обществе, на новогодней елке, где адмирал Макаров с возмущением показывал Попову тот же заграничный журнал. Но при характере Попова, отличавшемся замкнутостью, в подобной обстановке было трудно дать выход его переживаниям. Гораздо естественнее было предоставить ему возможность в одиночестве узнать и пережить тяжело поразившее его известие, эмоционально выявить его внутреннее состояние с тем, чтобы потом, уже в другой обстановке, на вопрос адмирала Макарова: «Читали?» — Попов мог бы спокойно ответить:
— Да, читал!
Каждый актер, творчески работавший в кино, мог бы привести такие же примеры из своей практики, даже при работе над вполне законченными, отличными по качеству сценариями. Активность творческой мысли актера, удача его находок вызвана тем, что он непрерывно ищет наиболее правдивые обстоятельства, чтобы как можно полнее, разностороннее показать жизнь своего героя. Создание современного кинофильма вне коллективного творчества, в котором активнейшая роль принадлежит актеру, не представляется мне возможным.
Касаясь творческого сотрудничества актера и режиссера со сценаристом и драматургом, хочу привести в пример работу Театра имени Пушкина над «Жизнью в цвету».
Начало этой работы положило следующее кратенькое письмо, полученное мною из Москвы от А. П. Довженко, автора сценария о великом преобразователе природы И. В. Мичурине: «Дорогой Николай! — писал А. П. Довженко. — Посылаю вам сценарий «Мичурина». Очень буду рад, если вы прочитаете его утром. Еще более буду рад, если он вам понравится. И уже совсем буду рад и счастлив, если он зачарует вашу душу и вы скажете: «Пусть будет жизнь в цвету!..»»
Письмо не только порадовало, но и заинтриговало меня. Сценарист и режиссер искал сотрудничества актера, доверял ему раскрыть и воплотить свои замыслы. Естественно, что я читал сценарий с особым вниманием.
Образ И. В. Мичурина был выписан любовно и значительно, как образ патриота и народного ученого, пытливого новатора, человека страстной воли и напряженного творческого труда. Характер последовательно раскрывался в остром конфликте с дореволюционным обществом, с различнейшими его представителями, и выявлялся в процессе жизненной борьбы, великого научного подвига. Словом, сценарий понравился, заинтересовал и увлек меня. Но «Мичурин» должен был сниматься в Москве, тогда как я был связан с Ленинградом работой в Театре имени Пушкина, съемками на студии «Ленфильм» и многими общественными обязанностями. От участия в картине пришлось отказаться.
Между тем желание работать над образом И. В. Мичурина меня не покидало. Общее впечатление от сценария было сильным, оно пробудило во мне фантазию, вызвало творческую активность. Я поделился своими впечатлениями с товарищами по труппе, с Л. С. Вивьеном, как нашим главным режиссером. Нам стало известно, что А. П. Довженко пишет пьесу на основе своего сценария. Мы запросили ее. Вскоре он прислал пьесу, причем заключительные слова его письма ко мне дали ей название — «Жизнь в цвету».
Строго говоря, пьеса, которую мы получили, представляла собой вариант киносценария. Драматургия ее скорее отвечала возможностям кинематографии, нежели требованиям сцены. Возник ряд серьезных трудностей, начиная от чрезмерного дробления пьесы на небольшие картины и кончая не всегда четко выявленными взаимоотношениями действующих лиц. На первых же читках трудности стали нам ясны и немало осложняли нашу работу.
Но в пьесе было главное, из–за чего стоило бороться с возникшими препятствиями. В ней была заключена большая идея, волнующая мысль о великом научном подвиге во имя народного блага, она затрагивала тему о материализме в биологической науке, о роли и месте передовой науки в строительстве социалистического общества.
Эти достоинства пьесы увлекли всех ее исполнителей во главе с режиссером спектакля Л. С. Вивьеном. В процессе репетиций мы охотно преодолевали различные трудности, в некоторых случаях обращаясь за советом к А. П. Довженко, который как раз в это время был занят съемками «Мичурина». Творческий коллектив театра оказал автору немалую помощь в доработке пьесы, и в итоге родился спектакль, который, при отдельных частных недочетах, вошел в наш актив.
Увлеченный своей удачей, театр задался целью устранить отмеченные критикой недостатки, и после того, как спектакль был сыгран десятки раз, подготовил вторую его редакцию. Она была разработана в тесном сотрудничестве с А. П. Довженко, который написал для нас новый, переработанный вариант «Жизни в цвету».
Приведенный пример может служить одним из образцов плодотворного сотрудничества театра с драматургом.
Почему оно оправдалось? Потому что пьеса, хотя и во многом недоработанная, заключала главное: целостность замысла и богатство жизненного материала, за которым можно было увидеть правдивые черты образа И. В. Мичурина. На этой основе можно было успешно работать.
В таких случаях, которых я коснулся на примере нашей работы над «Жизнью в цвету», актер обязан приложить весь свой талант, все свое мастерство и умение, всю силу творческой заинтересованности советского художника, чтобы помочь автору довести его художественный замысел до совершенства.
Но здесь же следовало бы привести и другой пример, недавнюю мою работу в нашем театре — роль французского ученого Дюмон — Тери в пьесе Д. Я. Храбровицкого «Гражданин Франции».
В этой роли сделана попытка представить образ крупнейшего ученого Фредерика Жолио — Кюри, неутомимого борца за мир.
Мне не раз приходилось наблюдать за Жолио — Кюри в жизни, слышать его с трибуны Конгресса сторонников мира в Варшаве, встречаться с ним в обществе «Франция — СССР» в Париже. Словом, я накопил немало личных наблюдений от встреч и бесед с ним, что, казалось бы, должно было помочь мне в моей актерской работе. У меня не было подобного преимущества при создании образов И. В. Мичурина или К. А. Тимирязева, который, как известно, послужил прообразом профессора Полежаева. Но это преимущество не могло быть использовано в работе над ролью Дюмон — Тери: богатство жизненных впечатлений оказалось выше и полнее того материала, который был предоставлен актеру драматургом. Трудность раскрытия образа Дюмон — Тери усугублялась еще тем, что в пьесе ослаблен конфликт, и сам образ не наделен типическими и в то же время индивидуальными чертами, которые могли бы быть раскрыты актером в действии. Только благодаря тому, что коллектив нашего театра проделал большую работу за молодого драматурга, удалось создать спектакль, волнующий зрителя своей благородной идеей борьбы за мир.
Но театр не может трудиться за драматурга, прикрывать недочеты, изъяны недоработанной пьесы, — задача театра, задача актера в том, чтобы раскрывать идейные и художественные достоинства драматического произведения, воплощать его в ярких образах.
Бесспорно, театр должен любовно, вдумчиво и терпеливо работать с автором, однако же при условии, что он принес в театр не пробный черновик будущей драмы или комедии, не беглые ее наброски, а художественное произведение, — пусть с недостатками, пусть в чем–то еще недоработанное, но уже целостное, в котором чувствуются знание жизни, талант и художественный вкус автора. Если этих условий нет, невозможно говорить о творческом сотрудничестве.
Между тем некоторые авторы решаются предлагать театрам невыношенные ими самими замыслы будущей пьесы, даже наспех написанные ее наметки, рассчитывая, что театр придаст их неясным схемам необходимую художественную законченность, доработает пьесу на репетициях, когда особенно выявятся ее недостатки. Как стесняет творчество актера запоздалое вмешательство драматурга в пьесу: многочисленные доделки, переделки и новые варианты текста, которые поступают от автора во время репетиций!
В тех случаях, когда в театр или в киностудию попадает слабое, беспомощное драматическое произведение, я всегда склонен спросить автора: согласился ли бы он, чтобы главную роль в его пьесе или сценарии играл актер столь же беспомощный — с непоставленным голосом, с плохой дикцией, бесстрастный в своем творчестве, словом, актер–ремесленник?..
Одно из важнейших выразительных средств актера — слово; каждый герой пьесы прежде всего характеризуется в слове, в речи.
Великие русские драматурги оставили нам замечательные образцы того, как надо пользоваться основным оружием писателя — словом. Играя пьесы наших классиков, мы наслаждаемся точностью, меткой образностью их речи. Как легко и свободно играет актер, когда слово ясно определяет его поведение и текст является тем пластическим материалом, из которого естественно лепится образ!
В лучших произведениях советской драматургии развиты великие традиции русской сценической речи. Не говорю уже о последних пьесах А. М. Горького, — богатство горьковского языка поистине поразительно! Но и в пьесах А. Н. Толстого, К. А. Тренева, Л. М. Леонова и Н. Ф. Погодина, Всеволода Вишневского и Б. А. Лавренева актер находит характеристику героя в неповторимом своеобразии и вместе с тем жизненной достоверности его речи.
Помню, с какой полнотой, как живо и сильно раскрылась передо мной характеристика молодого Ивана Грозного, когда я слушал, как А. Н. Толстой читает свою историческую драму «Орел и орлица». Это было в годы войны, в эвакуации, в период моей работы над образом Грозного, когда я изучал его жизнь и деятельность по самым различным источникам. А. Н. Толстой пожелал прочесть только что законченную им пьесу, и она дала мне больше многих исторических исследований. А. Н. Толстой читал превосходно, тонко выделяя особенности речи, языка своих героев, и наше актерское воображение легко рисовало их характеры, получившие столь точную и крепкую опору в слове драматурга.
Актер особенно остро чувствует словарный состав речи, с помощью которой ему предстоит лепить образ, и всегда ощущает неудовлетворенность, творческую трудность, сталкиваясь с серой обезличенной речью своего героя.
В «Жизни в цвету» роль И. В. Мичурина написана лаконичным, сжатым, сказал бы, суровым языком, вся речь его дышит страстностью, пытливой направленностью мысли народного ученого, за каждым словом ощущается глубокий подтекст, точно выражающий характер героя. Актеру остается использовать все это речевое богатство. А в «Гражданине Франции» действующие лица разговаривают нарочито возвышенным, но по существу серым и вялым языком, в котором не чувствуется ни их индивидуальности, ни особенностей происходящих на сцене событий. И актер должен приложить много усилий, чтобы преодолеть подобную словесную риторику.
Нередко даже в хороших пьесах и сценариях отдельные места написаны трудно произносимым, невыразительным языком.
В пьесе Вл. Соловьева «Великий государь» немало метких, остро отточенных афористических реплик. Но наряду с ними встречаются отдельные неблагозвучные строки вроде следующей фразы, вложенной драматургом в уста Ивана Грозного:
Опосля
Посла Баториева мы принять согласны.
Неблагозвучное сочетание слов «опосля посла» делает их совершенно невозможными к произношению со сцены и вынуждает актера добиваться изменения текста.
Тот же драматург поручает исполнителю роли Грозного произнести со сцены фразу:
… Людишек же его, что мнили тут князьями
Уже себя, — пытать железом и огнем…
Сочетание этих «же» и «уже» в двух соседствующих строках делает их трудно произносимыми и снова требует вмешательства актера в текст драматурга.
Работа над языком сценического произведения — святая обязанность драматурга. Точно так же, как всякий композитор прежде всего должен быть музыкантом, так же, как режиссер обязан знать и понимать природу актера, а художник–декоратор — не только мыслить в пространстве, но и быть живописцем, — так же и каждый драматург должен быть прежде всего мастером слова, свободно владеющим всеми богатствами своего родного языка.
Гениальный труд товарища И. В. Сталина по вопросам языкознания является путеводной звездой для всех ученых, писателей, актеров. Мы должны с особой требовательностью относиться к слову, произносимому со сцены, еще и потому, что театр является одной из школ, где наша прекрасная, могучая русская речь должна звучать во всей своей чистоте и силе.
Наша эпоха поставила перед драматургами особые, невиданные в истории театра задачи: раскрыть образ передового человека нашего времени, образ героя социалистического государства, образ строителя коммунизма.
Центральный Комитет нашей партии поставил перед драматургами и работниками театров задачу «создать яркие, полноценные в художественном отношении произведения о жизни советского общества». Как сказано в постановлении ЦК, «драматурги и театры должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь советского общества в ее непрестанном движении вперед».
Советские драматурги с честью выполняют свою задачу. Советские актеры совершенствуют свое мастерство на лучших образцах их литературного творчества. За последние годы создано немало хороших пьес, посвященных образам наших современников. Много талантливо написанных сценариев на современную тему встретило признание народа. Большинство этих пьес и сценариев написано в ответ на исторические постановления Центрального Комитета Коммунистической партии по вопросам литературы и искусства.
Но драматургия еще отстает от возросших требований, которые предъявляет ей наша действительность.
Ложная «теория» затухания конфликтов в нашей жизни не только обеднила драматургию, но непосредственно сказалась и на творчестве актера, на его мастерстве как художника сцены.
Партия никогда не боялась открыто говорить о наших недостатках, всегда призывала бороться с ними средствами критики и самокритики.
Товарищ И. В. Сталин на XV съезде ВКП (б) говорил: «Всегда у нас что–либо отмирает в жизни. Но то, что отмирает, не хочет умирать просто, а борется за свое существование, отстаивает свое отжившее дело. Всегда у нас рождается что–либо новое в жизни. Но то, что рождается, рождается не просто, а пищит, кричит, отстаивая свое право на существование. Борьба между старым и новым, между отмирающим и нарождающимся, — вот основа нашего развития. Не отмечая и не выявляя открыто и честно, как это подобает большевикам, недочеты и ошибки в нашей работе, мы закрываем себе дорогу вперед. Ну, а мы хотим двигаться вперед».
Это положение полностью относится к искусству, к театру, к нашей драматургии, определяет ее задачи в деле художественного отображения борьбы старого и нового в нашем обществе. Отказ от этого положения, забвение его неизбежно приводит драматурга к лакировке действительности, к ослаблению реалистической силы его произведения и пагубно отражается на творчестве актера.
Вопрос о художественном образе в драматургии неразрывно связан с вопросом о конфликте. Неумение драматурга отразить правдивые и острые конфликты лишает актера возможности показать на сцене характер в его внутреннем движении и развитии. Естественно, что без конфликта и борьбы нет действия, и актер, имея гладенькую, схематичную роль, не в состоянии создать полноценный, подлинно художественный образ.
Конфликт в драме развивается в столкновении характеров, и ослабление его неизбежно ведет к ослаблению характеристики героев пьесы. Встречаются произведения, в которых конфликт в основном намечен, но не подкреплен, внутренне не обоснован развитием и столкновением глубоко и четко очерченных характеров. В таких случаях возникает видимость действия, лишенного глубокого, внутреннего оправдания, подлинной правды действительности.
Подобные произведения описывают внешнюю сторону явлений, не затрагивая их сущности, не раскрывают характеры действующих лиц, определяющие те или иные их поступки.
Другой нередко встречающийся недостаток в обрисовке характера заключается в отсутствии логической последовательности при переводе героя из одного состояния в другое. Драматурги нередко ставят актеров в затруднительное положение, лишая развитие образа обоснованных психологических мотивировок или — хуже того — наделяя его скачкообразным изменением поведения. Если в жизни, для того чтобы достать какой–либо предмет с антресолей, необходимо встать на стул, потом перешагнуть с него на стол, затем вытянуть руки и таким образом достичь искомой цели, то и на сцене актеру необходимы своеобразные логические ступени поведения. Между тем некоторые драматурги, забывая о логике развития образа, о последовательности его внутреннего движения, предлагают актеру прыгнуть с «пола» прямо на «антресоли». Почему, например, автор «Зеленой улицы» заставляет героиню перестроиться в течение секунды, сразу изменить свое мировоззрение? Может ли справиться с подобной задачей актриса, и способен ли поверить ей зритель?
Наши драматурги не всегда умеют показать богатейший внутренний духовный мир советского человека.
Приходится сталкиваться с невероятным, но, к сожалению, еще не изжитым мнением некоторых драматургов, будто бы отрицательные персонажи дают больше материала, больше красок для их изображения, чем персонажи положительные. Такая «точка зрения» сказалась на целом ряде пьес. А в действительности положительный герой всегда ярче отрицательного, ибо духовный мир фальшивого человека ограничен, убог, а внутреннее содержание передового человека наших дней трудно исчерпать. Нужно лишь изображать этого человека не односторонне, не только, например, в моменты обсуждения производственных процессов или технических норм, а во всех проявлениях его кипучей, разносторонней жизни, во всей широте его интересов, стремлений, действий.
Раскрывая образы, драматург должен последовательно и закономерно развивать каждый характер через действие и поступки героя, не предрешая и уж ни в коем случае не показывая результат сразу же в первом акте. Надо заинтересовать зрителя и естественно подвести его к результату действия в заключительной сцене пьесы.
На качестве пьес сказывается и то, что некоторые драматурги примитивно понимают идейность художественного творчества и считают, что если герой произнес речь на тему, скажем, о критике и самокритике, то проблема этим и решена. Такое плоское понимание идейности — проявление недоверия драматурга к зрителю. Идея должна раскрываться в действии через поступки героев, а не выражаться в одних декларациях. Наш зритель тонко разбирается в художественных произведениях, он значительно умнее, чем полагают некоторые драматурги, когда стремятся непременно разжевать на сцене каждую мысль. Зритель сам сумеет сделать все необходимые выводы, если развитие действия будет логически обосновано.
Выступая с отчетным докладом на XIX съезде партии, товарищ Г. М. Маленков наметил ближайшие перспективы развития нашей литературы, нашего искусства, нашего театра и кино, дал подлинное марксистско–ленинское понимание типичности:
«Наши художники, литераторы, работники искусства в своей творческой работе по созданию художественных образов должны постоянно помнить, что типично не только то, что наиболее часто встречается, но то, что с наибольшей полнотой и заостренностью выражает сущность данной социальной силы. В марксистско–ленинском понимании типическое отнюдь не означает какое–то статистическое среднее. Типичность соответствует сущности данного социально–исторического явления, а не просто является наиболее распространенным, часто повторяющимся, обыденным. Сознательное преувеличение, заострение образа не исключает типичности, а полнее раскрывает и подчеркивает ее. Типическое есть основная сфера проявления партийности в реалистическом искусстве. Проблема типичности есть всегда проблема политическая».
Марксистско–ленинское понимание типического, раскрытое в приведенных словах товарища Г. М. Маленкова, несомненно поможет нам преодолеть отставание нашей драматургии и таких видов искусства, как театр и кино.
Советский актер ждет от драматургов новых пьес и сценариев, отражающих все великолепное многообразие нашей прекрасной действительности. Показать передового советского рабочего как явление совершенно небывалое в истории; показать большого советского ученого, сближающего науку с производством; показать тружеников колхозных полей, замечательных советских людей, которые, страстно борясь со всем старым, отживающим, утверждают новое, передовое, коммунистическое; показать образ партийного руководителя, политического работника крупного масштаба, тесно связанного с массами и во многом приближающего своей политической и организационной работой переход к коммунизму, — вот о чем мечтает советский актер.
Актер и режиссер
Лишь только возникает разговор о работе над новой ролью, я тотчас спрашиваю, кто ставит спектакль или фильм — кто режиссер? Потому что после первого знакомства с пьесой или сценарием актеру прежде всего необходимо встретиться с режиссером и узнать его постановочный замысел, чтобы затем в тесном содружестве с режиссером проявлять свою творческую инициативу.
Актер и режиссер должны увлечься идеей пьесы или сценария и поверить друг другу в процессе совместной работы, ибо только в итоге такого тесного союза возникнет полноценное произведение искусства.
Успех актера одновременно является и успехом режиссера. Успех же режиссера вне актерского успеха — ложный успех. Опыт такого «успеха» наглядно показал, что мнимые режиссерские таланты всегда оставались за пределами подлинного искусства, на знамени которого начертаны принципы социалистического реализма.