4 Авг
Полдень предыдущего дня. Перед нами Анна, но уже не на экране монитора. Мы наблюдаем за тем, как она и Грэм осуществляют запись на видеокамеру. Грэм тоже время от времени появляется на экране, потом мы их видим на экране вместе и так далее.
Г р э м. Не могу.
А н н а. Ты же говорил, что не всегда был импотентом.
Г р э м. Говорил.
А н н а. Значит, ты занимался любовью.
Г р э м. Да.
А н н а. И кто была последняя особа, с которой ты трахался?
Г р э м. Ее звали Элизабет.
А н н а. Что же произошло? Было так плохо, что тебя навсегда отвратило?
Г р э м. Нет, было замечательно. Проблема была не в этом.
А н н а. А в чем?
Г р э м. Проблема была во мне. Я был… Я был патологическим лжецом. И был и, честно говоря, остался. Вранье — как алкоголизм: рано или поздно наступает «похмелье». А н н а. Так ты врал ей?
Г р э м. Да. Сознательно и непрестанно.
А н н а. С чего?
Г р э м. Я любил ее за сладостные минуты, мне доставленные, и ненавидел за сладостные минуты, мне доставленные. В то же время я тяготел к выражению своих чувств во внесловесной форме. Я не мог допустить, чтобы кто-то приобрел столь сильную власть над моими эмоциями.
А н н а. А теперь — можешь?
Г р э м. Теперь я слежу за тем, чтобы ни у кого не возникла возможность распоряжаться мной.
А н н а. И ты не испытываешь чувства одиночества?
Г р э м. Откуда взяться одиночеству, когда так много милейших людей приходят навестить меня? Правда заключена в том, что я слишком долго живу один, чтобы допустить рядом с собой присутствие другого человека. Удивительно, к чему только не привыкаешь с течением времени. Как бы то ни было, вопросы задаю я. Ты счастлива?
А н н а. Даже и не знаю. Думала, что да. Оказывается, ошибалась.
Г р э м. Ты дала Джону понять, что знаешь про него?
А н н а. Пока нет. И не уверена, что буду. Я просто хочу уйти.
Г р э м. Если ты разведешься, эта твоя заторможенность останется?
А н н а. Я не знаю. Это тоже связано с комплексом Синтии. Мне неприятна ее… готовность. Не остается места ни воображению, ни…
Г р э м. Утонченности?
А н н а. Утонченности, да. В довершение всего я никогда не умела раскрываться — ни перед кем. В том числе и с тем человеком, о котором я тебе рассказывала,— мне безумно нравилось заниматься с ним любовью, но совсем отпустить тормоза мне не удавалось никогда. Меня всегда преследовало чувство, будто кто-то за мной наблюдает, и я не должна ронять себя.
Г р э м. И с Джоном ты испытывала то же самое?
А н н а. Нечто в этом роде. Джон, он ну вроде… ремесленника. Он как плотник, но столы он делает, действительно, неплохие. Но ничего другого он сделать не может, а столов с меня достаточно.
Г р э м. Занятная аналогия.
А н н а. Я несу чушь.
Г р э м. Ничего подобного.
А н н а (подумав). Боже, как я зла на него!!
Г р э м. Ничего удивительного. Он обманул тебя. И Синтия тоже.
А н н а. Да, знаю, но от нее ничего другого не жди, она же спит с каждым встречным и поперечным… Не знаю, наверное, мне не следует защищать ее, но он!! Его ложь таилась стать глубоко!! Оооо, хоть бы он сдох!!
Анна сидит тихо. Грэм наблюдает за ней без слов. Камера продолжает снимать.
А н н а (взглянув на Грэма). Ты в самом деле никогда больше не будешь заниматься любовью?
Г р э м. Это не входит в мои планы.
Пауза.
А н н а. А если бы ты был в меня влюблен?
Г р э м. Я в тебя не влюблен.
А н н а. Но если бы был?
Г р э м. Этого… этого я сказать не могу.
А н н а. Я чувствую, что с тобой могла бы обрести покой.
Г р э м. Это очень лестно.
А н н а. Почему бы тебе не заняться любовью со мной? Я хочу сказать, почему ты не хочешь?
Г р э м. Анна, ты сейчас спрашиваешь гипотетически или всерьез?
А н н а. Всерьез. Я хочу, чтобы ты выключил камеру и занялся со мной любовью. Будешь?
Пауза.
Г р э м. Я не могу.
А н н а. Почему?
Г р э м. Я тебе уже говорил.
А н н а. Но я не понимаю…
Г р э м. Анна, ты что, не понимаешь, что все может повториться снова? Я не могу опять…
А н н а. Но как ты можешь быть уверен? Для того, чтобы убедиться, надо попробовать и…
Г р э м. Если я пересплю с кем-то другим, я никогда не смогу смотреть ей в глаза.
Пауза.
А н н а. Кому? Элизабет?
Г р э м (смущенно). Да.
А н н а. Ты хочешь сказать, что продолжаешь встречаться с ней?
Г р э м. Нет.
А н н а. Но собираешься возобновить встречи?
Г р э м. Не знаю. Возможно.
А н н а. Погоди, погоди. Что происходит? Ты что, вернулся сюда, чтобы снова увидеть ее?
Г р э м. Не совсем.
А н н а. Но в каком-то смысле…
Г р э м. Да.
А н н а. И — главным образом?
Г р э м. Может быть.
А н н а. Грэм, а как ты думаешь, как она поведет себя, если вы встретитесь?
Г р э м. Я не знаю.
А н н а. Посмотри на себя, посмотри, как ты переменился, посмотри, что стало с тобой? Ты не думаешь, что и она изменилась?
Г р э м. Я не знаю. И предпочел бы не обсуждать это.
А н н а (искусственно смеется). Ха! Как я рада, что все это записывается!! Ты и на один вопросик об Элизабет отказываешься отвечать, а я рассказала тебе во всех подробностях о своей интимной жизни!! Грэм, как, по-твоему, что бы она сделала со всеми этими видеокассетами? Ты собираешься ей рассказать о них? Не могу себе представить, чтобы она тут проявила должное понимание. Но поскольку ты больше не врешь, что-то ты же вынужден будешь сказать.
Г р э м. Я уже сказал, что пока не решил, как поступлю. Может, и никак.
А н н а. Ах так, ты просто приехал сюда, чтобы все обдумать, да?
Грэм молчит. Анна на него смотрит.
А н н а. О Боже, Грэм, все это так патетично… Ты даже не то, чем притворяешься, ты соткан из лжи, ты большая ложь, чем любая, когда либо тобой произнесенная.
Грэм опускает камеру, не выключая ее. Он явно расстроен.
Г р э м. Хорошо, если ты хочешь говорить о лжи, давай поговорим о лжи, Анна. Давай поговорим о самообмане. Ты была не в состоянии спать с собственным мужем, потому что больше не любила его, а может, и не любила никогда. Ты уже и не вспомнишь, когда в последний раз была по-настоящему честна сама с собой.
А н н а (распаляясь). Ага, ты прав. Но я никогда не провозглашала, что знаю все на свете, как ты, и не производила на свет эти дрянные теории. Я все еще учусь и отдаю себе в этом отчет. Но я не ощущаю, что время потрачено напрасно. Если мне было суждено вступить в брак, чтобы прийти к тому, к чему я пришла, — вот и хорошо.
Грэм ничего не отвечает. Анна берет камеру и направляет на него.
Г р э м. Не делай этого.
А н н а. Почему?
Г р э м. Потому.
А н н а. «Потому»? Этого недостаточно. Я задала тебе вопрос, Грэм. Я спросила: «Как вам это понравится?» Как вам это понравится, Мистер-Я-Хочу-В-Тебя-Кончить-Но-Не-Могу? Знаешь ли ты, скольких ты заволок в этот свой странный мирок? Включая меня. Так как вам это нравится?
Г р э м. Я так не могу говорить.
А н н а. А я буду спрашивать, пока ты не ответишь. Пленки наверняка хватит.
Г р э м. Я не считаю «ревизию письменного стола» интересной…
А н н а. Мне наплевать.
Грэм протягивает руку к камере. Анна отталкивает его.
А н н а. Она будет работать, пока я не получу ответ. Скажи, что ты испытываешь. Не то, что ты думаешь — этого я наслушалась предостаточно. Что ты чувствуешь.
Грэм почти сломлен.
А н н а. Давай же!!!
Г р э м. Хорошо! Хорошо!! Хочешь знать? Хочешь знать, что я испытываю? Мне стыдно. Ты это хотела услышать?
Пауза. Грэм понемногу приходит в себя.
А н н а. Почему тебе стыдно?
Г р э м. Господи Иисусе, Анна. Почему кому-то — что-то? По-моему, ты убеждена, что люди делятся на плохих и хороших, ты и мысли не допускаешь, что существует нечто среднее, серое — то, из чего состоит большинство из нас.
А н н а. Ты мне не ответил.
Г р э м (гневно). А какого ответа ты ждала, Анна? Что конкретно ты хочешь узнать?
А н н а. Я хочу знать, почему ты такой, какой есть!
Г р э м. Я тебе талдычу, что нет ни одной определенной вещи, в которую я мог бы ткнуть пальцем и сказать: «Вот почему»! Так не бывает с людьми, у которых есть проблемы, Анна, все совсем не так аккуратненько, так складненько, как тебе кажется. Это же не ряд коробочек, которые можно выстроить и пересчитать. Так просто не бывает.
А н н а. Но почему ты не можешь посмотреть действительности в глаза? Почему не можешь забыть все это? Все, что ты проделывал?
Г р э м. Нет, Анна, не могу. Забыть — не могу. Это не от меня зависит. Это сложнее. Есть нечто в моем мозгу… какой-то винтик… (Пространно.) Боже, Анна, когда ты находишься с другим человеком и… проникаешь в него, ты становишься таким уязвимым, ты раскрываешься до такой степени… ты так беззащитен. Тут можно сказать что угодно, поступить как угодно, ведь ты перед ним… гол… Тебе могут причинить боль — и бровью не поведут. Да ты и сам, может, не заметишь. (Смотрит на Анну.) И тогда ты уедешь. Чтобы ничего подобного больше не повторилось.
Анна долго смотрит на него, а потом опускает камеру. Она приближается к Грэму и опускается на колени.
А н н а. Я хочу прикоснуться к тебе.
Г р э м. Нет.
Анна тянется к нему, а Грэм инстинктивно отшатывается.
А н н а. Грэм.
Что-то в ее тоне заставляет его остановиться. Их взгляды скрещиваются. Грэм медленно возвращается. Рука Анны тянется к нему, глаза ее не отрываются от его глаз. Грэм закрывает глаза, позволяя Анне дотронуться до себя. Анна ласкает его. Медленно. Нежно. Прикасается к его рукам, лицу, волосам. Закрыв глаза, она берет его за руку и накрывает ею свою лицо. Она укладывает его на диван. Когда он слабо пытается оказать сопротивление, она мягко настаивает.
А н н а. Не открывай глаза.
Грэм ложится, безмолвный, покорный. Анна касается его лица.
Ее рука соскальзывает ему на шею, она начинает расстегивать его рубашку. Она не спускает глаз с его лица. Он спокоен. Анна гладит его грудь. И снова накрывает ладонью Грэма свое лицо. Проводит его рукой по своей шее. чертит его пальцами на своей коже. Вот уже руки Грэма и Анны судорожно шарят по телам друг друга, ищут запретные места.
Анна встает.
Их руки по-прежнему сцеплены, веки Грэма опущены. Анна устраивается на диване рядом с Грэмом. Она осторожно усаживается ему на талию и начинает медленно ласкать обеими руками его грудь. Они медленными волнами передвигаются то вверх, то вниз. Она смотрит на Грэма. Его лицо спокойно. Лицо Анны приближается к нему.
Вскоре расстояние между ними измерится дюймами, а ее длинные волосы упадут на его чело. Еще чуть придвинувшись, она прикасается губами к его лбу и — застывает в ожидании протеста. Когда его не последует, она опустится, чтобы поцеловать в глаза. И вновь, не встретив сопротивления, она продвигается дальше — к носу.
Едва заметная реакция Грэма. Анна замирает на мгновение. И переходит к губам: его лицо утопает в ее роскошных распущенных волосах. Она легко целует его. Целует снова.
Грэм откидывает голову назад, и она целует его шею.
Рука Грэма продвигается вверх по спине Анны, пока не достигает ее шеи. Он медленно прижимает ее лицо к своему. Он целует ее. Грэм полон тепла и восторга.
Он ласкает ее, пьянея от физической близости. Поцелуи обретают смысл, прикосновения — страсть. На мгновение кажется, что Грэм вот-вот воспарит в экстазе, его глаза излучают освобождение и счастье. Но взгляд его неожиданно устремляется на камеру, продолжающую работать. Опомнившись, Грэм вырывается из объятий Анны. Реальность медленно сковывает его.
А н н а. Грэм…
Г р э м. Со мной все в порядке, в порядке.
Анна тянется к его руке. Он позволяет ей рукопожатие.
Г р э м (совершенно ошеломленный). Все в порядке.
Грэм долго смотрит на Анну. В его глазах она видит благодарность, а не отвращение. Она легко улыбается.
Грэм выключает камеру.
Джон просматривает видеокассету. На мониторе теперь — лишь «снег» неотснятой пленки. Хронометр метража застыл на отметке 46:02. Джон медленно встает, достает кассету из плеера и направляется к двери.
Грэм, услыхав приближающиеся шаги, отпрянул от замочной скважины. Глаз у него, подбит, руку он держит в неестественном положении. Джон открывает дверь. Взглянув на Грэма, он достает из кармана ключи. Держа их в руке, он говорит Грэму.
Д ж о н. Я никогда тебе этого не рассказывал, считая, что это будет удар ниже пояса, но теперь мне насрать. (Пауза.) Я трахал Элизабет. И до того, как вы расстались. Даже до того, как между вами возникли трения. Так что хватит делать из нее святую. С ней было хорошо в койке, и она умела держать язык за зубами. Вот, пожалуй, и все, что я могу сказать о ней.
Джон роняет ключи Грэма на пол и уходит. Какое-то время Грэм стоит, сдерживая слезы, затем входит в комнату. Достает из плеера кассету с записью Анны. Открывает кассету и до бесконечности долго вытягивает из нее пленку. То же самое он проделывает с каждой кассетой, хранящейся в коробке. Спокойно. Основательно. Методично. Он подходит к видеокамере, волоча за собой гору испорченной пленки. Он выламывает объектив, а внутренний механизм разбивает о край стола. Он бросает обломки на кучу пленки, в которой они исчезают.
Адвокатская контора. День.
Джон Милани разговаривает со своими коллегами.
Д ж о н. Ребята, я, конечно, никому не обязан давать отчет… У меня такое чувство, словно я сбросил невыносимый груз с плеч. Я хочу сказать, что нет ничего плохого в том, что я решил жить один, так? Я ведь не в преступники подался, верно? Ну вот так я чувствую, и ничего тут не поделаешь, надо смотреть правде в глаза.
Джон набирает номер.
Г о л о с в трубке. I. В. М.
Д ж о н (в трубку). Позовите, пожалуйста, Брайана Киркленда.
Г о л о с в трубке. Кто его просит?
Д ж о н. Джон Милани.
Г о л о с в трубке. Одну минуту.
Д ж о н (коллегам). Да я и всегда говорил, главное — это работа. Без жены человек может прожить, но работа — совсем другое. И если Анна не может с этим смириться, это ее проблемы. Вообще, поймите, мы одиноки в этом мире. Я хочу сказать… твою мать. (Смотрит на аппарат.) Господи, где он застрял?
Загорается лампочка внутреннего телефона.
С е к р е т ар ш а (по селектору). Мистер Милани?
Д ж о н. Ага.
С е к р е т а р ш а (по селектору). Мистер Форман хотел бы, чтобы вы зашли к нему в кабинет.
Д ж о н. Ладно, сейчас. Я занят с клиентом.
С е к р е т а р ш а (по селектору). Он сказал: немедленно.
Д ж о н. Хорошо, господи.
Внутренний телефон отключается.
Г о л о с по телефону. Мистер Милани?
Д ж о н. Да.
Г о л о с по телефону. Мистер Киркленд просил передать, что у него теперь новый адвокат; в случае, если вы желаете что-то ему сообщить, можете передать через меня.
Джон сглатывает.
Д ж о н. Спасибо. Нет, передавать… ничего не надо. Спасибо.
Джон вешает трубку. Размышляет минуту, потирая лоб. Внутренний телефон снова оживает.
С е к р е т а р ш а (по селектору). Мистер Милани, мистер Форман ждет вас.
Д у д (голос за кадром). Слушай, ладно тебе, я ничего такого не требую. Просто маленький вопросец.
Бар. День. Синтия за стойкой. Уже знакомый нам Дуд все еще ошивается здесь, попыхивая сигарой.
Д у д. Ну скажи, когда ты кончаешь? Я работу имею в виду. Что ж тут плохого? Ну скажи, когда?
В бар входит Анна. Взгляд Синтии, наблюдающей за появлением сестры с горшком цветов в руках, выражает одобрение и удивление.
С и н т и я (Дуду). Извини.
Синтия движется навстречу Анне. Анна устанавливает горшок с цветами на стойке. Она изменилась, но враждебности в ней не ощущается.
А н н а. Я помню твой день рождения, и помню, что ты любишь цветы. Вот я и купила тебе это.
Синтия растрогана до предела, но старается изо всех сил скрыть свои чувства.
С и н т и я. Спасибо.
А н н а. Ну… я спешу.
Направляется к выходу.
С и н т и я. Можно я тебе позвоню?
Анна поворачивается, чтобы взглянуть на нее. Некоторое время сестры смотрят друг на друга.
А н н а. У тебя есть мой рабочий телефон?
С и н т и я. Нет.
Анна записывает номер на салфетке.
А н н а. От двух до четырех мне вздохнуть некогда.
С и н т и я. Хорошо.
Перед уходом Анна бросает последний взгляд на Синтию.
А н н а. Пока.
С и н т и я. Пока.
Анна уходит. Синтия еще долго смотрит на дверь, давно закрывшуюся за Анной.
Д у д. Славное растеньице.
Синтия поворачивается к нему.
С и н т и я. Сделай одолжение. Не приходи сюда больше.
[...]
55.
Квартира Грэма. День. Грэм сидит и читает. В его комнате появилась мебель. Полки с книгами, цветы в горшках и так далее. На столе, где прежде располагалась видеоаппаратура, теперь лежат газеты. Сигарет не видно. В дверь Грэма, ныне оснащенную задвижкой, стучат.
Г р э м. Кто там?
Стук повторяется. Грэм откладывает книгу и идет к двери. Отпирает задвижку, открывает дверь. В прихожей стоит Анна.
Грэм буквально вспыхивает при виде ее. Она безмолвно проходит в комнату, легкая, словно ветерок, с покойным лицом. Грэм наблюдает за ней. Она останавливается посреди комнаты, спиной к нему. Грэм медленно приближается к ней… Ощущая его приближение, она начинает дышать чаще. Грэм медленно заключает ее в объятья, погружая лицо в ее волосы. Она закрывает глаза, их пальцы сплетаются.
Перевод с английского Ольги Рейзен
золотых правила писателя: конфликт! конфликт! конфликт!
11 Мар
Основы конфликта: оживим наш персонаж
Один из способов создать яркий персонаж — описать его:
«Джон был высоким, угловатым, худощавым лесорубом с глубоко посаженными алыми глазами. Нечесаные взъерошенные волосы цвета вороньего крыла ниспадали ему на лоб, шея бугрилась веревками вен. Лицо пересекал безобразный желтый шрам, словно светившийся изнутри. Вид у Джона был отталкивающий и пугающий…»
После того как вы описали персонаж, его образ возникнет в воображении читателя. Однако персонаж оживет, только когда начнет действовать и принимать решения.
Представим трех солдат в дозоре. Они вышли к реке, которую им надо пересечь. На дворе — ноябрь, вода в реке холодная, дует пронизывающий ветер, никому не хочется лезть в воду. Сержант дает солдатам десять минут на отдых. Первый солдат сразу переплывает реку и отдыхает на противоположном берегу. Другой солдат тратит десять минут на поиск брода. Он не отдохнул, но и промок меньше. Сержант отдыхает десять минут, после чего переплывает реку.
Выбор, сделанный каждым из трех солдат, не сыграет важной роли в их жизни. Тем не менее он их очень хорошо характеризует. Один предпочитает быстрее покончить с неприятным, второй пытается избежать неприятного, третий максимально оттягивает момент встречи с неприятным. Та или иная реакция персонажа на препятствие, помеху или конфликт придает ему индивидуальность, его образ становится более четким и ясным.
Подумайте над следующим диалогом. Я его написал специально, чтобы вас усыпить:
- Доброе утро, – сонно произнес он.
- Доброе утро, – ответила она.
- Завтрак готов?
- Нет. А что ты хочешь на завтрак? Он задумался:
- Может, яичницу с ветчиной?
- Ладно, – согласилась она. – Тебе какую яичницу?
- Глазунью.
- Договорились. Тосты будешь? У меня есть пшеничный хлеб. Из него получаются хорошие тосты.
- Давай попробуем.
- Ладно. Тебе как пожарить тосты?
- Хочу, чтобы была темно-золотистая корочка.
-А масло?
- Н-н-н-у-у… Давай.
- Джем нужен?
- Пойдет.
Пока она готовила завтрак, он читал газету.
- Что слышно новенького? – спросила она.
- «Рад Сокс» вчера проиграл два матча подряд. – Плохо дело.
- У них еще восемь матчей до финала.
- Просто кошмар. Какие у тебя планы на сегодня?
- Не знаю, еще не думал. А у тебя?
- Траву подстричь надо.
- Я подстригу.
- Как подстрижешь, пойдем в парк, устроим пикник. – Договорились…
Что вы испытали во время чтения? Думаю, скуку. Диалог вполне реалистичен, но персонажи плоские и неинтересные. В этой сцене нет жизни, потому что отсутствует конфликт. Мы ничего не можем сказать о персонажах, кроме того, что они живут в согласии. Герои не сделали ничего, чтобы показать всю палитру красок своих характеров. Они не совершили никаких поступков, по которым мы смогли бы понять, каковы на самом деле наши персонажи. Между ними — пустая беседа, а не диалог. Большинство читателей не потерпят таких бесед. Если на горизонте не намечается никаких конфлик тов, читатель откладывает книгу в сторону. Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» (1977) пишет следующее: «Самый продуманный сюжет в мире теряет смысл, если в нем отсутствуют напряжение и восторг, которые привносит конфликт».
Конфликт — столкновение желаний персонажа с противодействием. Противодействие может исходить откуда угодно: со стороны природы, других персонажей, сверхъестественных сил, иного измерения, космоса, и даже со стороны самих героев. Борьба с противодействием и возникающий в результате конфликт проливают свет на персонаж, полностью раскрывают его. Читатель понимает, кто ваш герой.
Подумайте над следующим эпизодом. Персонажи не просто беседуют, они находятся друг с другом в состоянии конфликта.
«- С наступающим праздником, дядюшка! Желаю вам хорошенько повеселиться на святках! – раздался жизнерадостный возглас. <…>
- Вздор! – проворчал Скрудж. – Чепуха! <…>
- Это святки – чепуха, дядюшка? – переспросил племянник. – Верно, я вас не понял!
- Слыхали! – сказал Скрудж. – Повеселиться на святках! А ты-то по какому праву хочешь веселиться? Какие у тебя основания для веселья? Или тебе кажется, что ты еще недостаточно беден?
- В таком случае, – весело отозвался племянник, – по какому праву вы так мрачно настроены, дядюшка? Какие у вас основания быть угрюмым? Или вам кажется, что вы еще недостаточно богаты?
На это Скрудж, не успев приготовить более вразумительного ответа, повторил свое «вздор» и присовокупил еще «чепуха!».
- Не ворчите, дядюшка, – сказал племянник.
- А что мне прикажешь делать, – возразил Скрудж, – еже ли я живу среди таких остолопов, как ты? Веселые святки! Веселые святки! Да провались ты со своими святками! Что такое святки для таких, как ты? Это значит, что пора платить по счетам, а денег хоть шаром покати. Пора подводить годовой баланс, а у тебя из месяца в месяц никаких прибылей, одни убытки, и хотя к твоему возрасту прибавилась единица, к капиталу не прибавилось ни единого пенни. Да будь моя воля, – негодующе продолжал Скрудж, – я бы такого олуха, который бегает и кричит: «Веселые святки! Веселые святки!» – сварил бы живьем вместе с начинкой для святочного пудинга, а в могилу ему вогнал кол из остролиста!
-Дядюшка! – взмолился племянник.
- Племянник! – отрезал дядюшка. – Справляй свои святки как знаешь, а мне предоставь справлять их по-своему.
- Справлять! – воскликнул племянник. – Так вы же их ни как не справляете!
-Тогда не мешай мне о них забыть…» (Вы, надеюсь, уже узнали «Рождественскую песнь в прозе» Диккенса.).
И Скрудж и племянник отстаивают свою точку зрения. По мере того как один пытается переубедить другого, раскрываются характеры обоих персонажей. Становится понятно, что Скрудж — старый скряга, сидящий на мешке денег, а его племянник — жизнерадостный бездельник.
Конфликт в художественном произведении всегда развивается по схеме действие — противодействие. Призраки хотят просветить Скруджа, а Скрудж этому противится. Макмерфи пытается освободить больных, старшая медсестра желает, чтобы все осталось по-старому. Гумберт Гумберт стремится обрести любовь Лолиты — Лолита бежит от него. Старик мечтает поймать большую рыбу, а рыба предпочитает плавать в море.
Конфликт разгорается, когда, во-первых, у персонажей разные цели, а, во-вторых, они испытывают острую необходимость этих целей достичь. Если ставки высоки и ни одна из сторон не уступает, имеются все предпосылки для создания высокохудожественного произведения.
Регулируем силы противодействия
Вряд ли бы нашлись желающие смотреть бой Мохаммеда Али против калеки или карлика. Мультик, в котором Папай сражается со слабеньким и несчастным Вимпи, никто смотреть не станет. Если силы противников неравны — не будет ни борьбы, ни соперничества, ни хорошего романа. Папай побьет Вимпи одной левой. Для этого ему даже не нужно есть любимый шпинат. Папаю приходится полностью выложиться, чтобы победить, только когда против него выходит Блуто, соперник, практически равный по силе.
Создатели мультфильма и организаторы боксерских матчей, выставлявшие против Мохаммеда Али «Куряку Джо» Фрэзера, следовали одному и тому же принципу противодействия или оппозиции. В работе «Как написать пьесу» (1983) Раймонд Халл выводит особую формулу противодействия: «ГП + Ц + П = К. Главный Персонаж + его Цель + Противодействие = Конфликт».
Соперник, расставляя на пути главного персонажа ловушки и препятствия, должен учитывать всю его ловкость и находчивость. Главный персонаж совсем необязательно должен быть честным, благородным и открытым. Точно так же его соперник может и не быть грубым, подлым и кровожадным. Соперник, как и главный персонаж, вполне может быть честен и открыт. Так даже лучше.
Соперник, находящийся в оппозиции главному герою, совсем необязательно злодей. Он может быть не менее благороден, чем главный герой. Вместе с тем это не значит, что от вас требуется полностью избавиться от злодеев. Им тоже место найдется. Суть в том, что для создания значительного противодействия главному герою наличие злодея необязательно.
Для создания значительного противодействия нужны яркие, нестереотипные персонажи.
Допустим, вы пишете роман о девушке по имени Дейзи Олгуд. На работе она ведет отчаянную борьбу с женоненавистниками. Самый главный из них — владелец компании Хирам Фигг. Если изобразите Хирама тупым неандертальцем, твердящим без умолку, что место женщины у плиты на кухне,— получится мелодрама. Сделаем иначе: Хирам назначал женщин на высокие посты, но они ушли к его конкурентам из Нью-Йорка. Он не знает о пренебрежительном отношении менеджеров по персоналу к женщинам. Он не знает, что именно под их давлением они покинули компанию. К тому же Хирам, быть может, тайно влюблен в Дейзи. Если он начнет продвигать ее по служебной лестнице, они будут чаще видеться на работе, а он хочет этого избежать. Ему кажется, что он слишком стар для нее. Наверное, он прав: ему восемьдесят три, ей двадцать девять.
Другими словами, поступки персонажей-сопер ников должны быть разумными и обоснованными. Читателю нужно понять персонажей-соперников, он даже может проникнуться к ним симпатией. Раймонд Халл пишет: «Сила конфликта не просто зависит от силы соперника главного персонажа, она так же зависит от силы противодействия». В высокохудожественном произведении главный герой равен по силе сопернику, они достойны друг друга.
Принцип связки, или Посадим героев в тигель
«Тигель», по словам Моисея Малевинского («Наука о драматургии», 1925), «играет роль горш ка или топки, в которой варится, запекается или ту шится художественное произведение». Согласно Малевинскому, тигель является «самым важным из элементов органической структуры художественно го произведения». Пусть в вашем воображении тигель будет некой емкостью, в которой, по мере того как накаляется обстановка, содержатся персонажи. Тигель не даст им убежать, а конфликту угаснуть. Лайос Эгри утверждает, что «вашим персонажам не удастся заключить временное перемирие».
Персонажи остаются в тигле, если желание участвовать в конфликте сильнее стремления его избежать. Если читатели спрашивают: «Может, рыцарю лучше махнуть рукой на дракона и принцессу? Пусть едет домой» или «Если Лилиан не нравится Гарольд, почему она не поехала в Хобокен с Мортимером?» — значит, персонажи «сбежали» из тигля.
Допустим, вы хотите написать роман о человеке, который до дрожи ненавидит свою работу: орущих клиентов, требующих, чтобы заказ был выполнен еще вчера, кретина-начальника, ничтожную зарплату, прокуренную контору. Первый вопрос, заданный читателем, будет: «Так чего же он не уволится?»
Значит, персонаж должен быть крепко привязан к работе. Работа станет тиглем, в противном случае — не получится романа. Может, у вашего героя десять детей, а другую работу, где столько платят, он за всю жизнь не найдет. Стены тигля готовы. В данном случае они зовутся «необходимостью».
Хорошо, у вас другой роман, в нем речь о девушке, которой надоел не в меру любопытный сосед. Что первым делом спросит читатель? «Почему она не может переехать?» Давайте искать тигель. Может, ей сложно найти жилье. Может, сейчас она за квартиру платит мало, а платить больше ей не по карману. Может, она уже переезжала два раза и больше переезжать не хочет. Так или иначе, вам надо найти серьезную причину, заставляющую отказаться от переезда. Эта причина и будет стенами тигля.
Без тигля персонажи разбегутся; не будет персонажей — не будет конфликта, не будет конфликта — не будет драмы. Как только вы помещаете в тигель главного героя и его соперника, каждый из них по своим причинам будет поддерживать пламя конфликта. Оно будет полыхать, пока не наступит раз вязка: сыграют свадьбу, выиграют битву, разделят богатство, отправят пиратский корабль на дно — все что угодно.
При создании персонажей думайте, как связать их друг с другом. Перед вами несколько примеров персонажей, замкнутых в тигле.
Конфликт отца и сына будет продолжаться, поскольку отец и сын связаны узами кровного родства, от которых нельзя избавиться. Тигель для них – любовь.
Конфликт между мужем и женой не прекратится вплоть до развода или смерти одного из супругов. Они связаны друг с другом любовью, долгом и браком. Тиглем в данном случае выступает брак.
От конфликта, возникшего в тюремной камере, ни одному заключенному не уйти. Тиглем для них стала камера.
Пример с тюремной камерой справедлив и для пассажиров спасательной лодки – покинуть ее нельзя, значит, эти люди заключены в тигель.
Солдат может ненавидеть лютой ненавистью командира, но вынужден ему подчиняться. В данном случае тигель – армия.
А вот более конкретные примеры:
В романе «Пролетая над гнездом кукушки» Макмерфи становится пациентом психиатрической лечебницы. Он не может ее покинуть, поскольку находится там по решению суда. Разгорается конфликт, из которого Макмерфи выйдет либо победителем, либо проигравшим. Его противник – старшая медсестра. Ей подчиняются все больные, они ее подданные. Она никому не намерена уступать свое царство. Самая главная цель в ее жизни – абсолютная власть над больными. Борьба за власть между Макмерфи и старшей медсестрой связывает их друг с другом. Тигель для них – психиатрическая лечебница.
В повести «Старик и море» старый рыбак поймал рыбу. Он не может упустить ее, поскольку возвращение без улова обернется для него позором, а рыба не может вырваться, потому что попала на крючок. Старика и рыбу связывает борьба за жизнь, эта борьба и есть тигель.
Враги Корлеоне в «Крестном отце» хотят раздавить семью, получить то, что принадлежит ей. Майкл Корлеоне понимает: если врагов не остановить – и семья, и он сам будут уничтожены. Ни одна из сторон не хочет уступать. Никому не под силу добиться быстрой победы. Мафиозные кланы ведут войну до конца. Тигель для участников войны – чувство долга перед своими семьями.
В романе «Госпожа Бовари» Эмма замужем за человеком, которого ненавидит и презирает. В ее времена развод невозможен. Она прикована к своему супругу. Для этой пары тиглем является брак.
В «Лолите» Гумберт Гумберт влюбляется в девочку. Лолита еще ребенок. Она вынуждена остаться с Гумбертом Гумбертом, потому что ей больше некуда идти. Любовь Гумберта Гумберта к Лолите и зависимость от него Лолиты формируют тигель.
Необходимость внутреннего конфликта
Внутренний конфликт возникает в душе персонажа, когда он сталкивается с каким-нибудь препятствием. Внутренний конфликт порождает столкновение в сердце героя чувства долга и страха, любви и вины, честолюбия и совести. Персонажи переживают внутренний конфликт точно так же, как люди из плоти и крови. Человек в реальном мире часто подвержен колебаниям. Он нерешителен, его терзают страхи, сомнения, опасения, мучает чувство вины. Все это — проявления внутренне го конфликта. Благодаря внутреннему конфликту персонаж не просто становится интересным читателю, внутренний конфликт делает героя запоминающимся. Если читатель сопереживает герою, значит, героя терзают муки внутреннего конфликта. Если персонаж несчастен, трагичен, но внутренний конфликт отсутствует, читатель сможет только пожалеть героя, не более.
Если бы Гумберт Гумберт не мучился от страсти к Лолите, читатель бы испытывал к нему только отвращение.
Старик сострадает рыбе, которую поймал. Будь иначе — повесть «Старик и море» превратилась бы в дешевую байку, которую не стоит и читать.
Лимас, находясь за «железным занавесом», обнаруживает, что махинации его правительства и коммунистов одинаково омерзительны. Его внутренний конфликт достигает такого накала, что он предпочитает принять смерть.
Если бы не внутренний конфликт Эммы Бовари, роман Флобера превратился бы в клоунаду. Кому интересна жена, изменяющая мужу?
Майкл Корлеоне — законопослушный гражданин, но он любит свою семью и приходит ей на помощь в минуту опасности. Как же он при этом страдает!
Если у героев не наблюдается внутреннего конфликта, ваш роман превратится в мелодраму. Внутренний конфликт еще раз доказывает, что происходящие события задевают персонаж за живое.
Допустим, вы хотите написать роман о мужчине, который собирается жениться. Он просит руки возлюбленной, она отказывает. Он настаивает, и наконец она соглашается. Ядро романа у нас есть. Действие (ухаживания мужчины) и противодействие (отказ женщины) привносят в роман элемент драмы. Тем не менее роман тяготеет к мелодраме, потому что у героев не наблюдается внутреннего конфликта. Итак, вы начинаете размышлять над тем, как ввести в роман внутренний конфликт. Предположим, он дзен-буддист, а она нет, поэтому его родители, тоже дзен-буддисты, выступают против брака. Значит, появился внутренний конфликт — главный герой должен пойти против во ли родителей. Она его любит, но ей не нравится его семья. Вот теперь у нас получилась драма.
Естественно, истоком внутреннего конфликта не обязательно должна быть религия. Он может возникнуть на любой почве: на культурных, расовых и национальных различиях, лени, патриотизме, измене долгу, искушении.
Если мужчина убил мерзкое чудовище, угрожавшее семье, его не будут мучить чувства вины и раскаяния. Если Годзилла крушит Токио, Годзиллу надо убить. Никто не ставит перед героями сложной моральной дилеммы. В данном случае все просто — либо борись, либо спасайся бегством. И тот, и другой вариант поведения оправдан. Если убежишь от Годзиллы — никто не назовет тебя трусом. Однако Годзилла — это одно, а серьезное драматическое произведение — совсем другое. Все дело в наличии или отсутствии внутреннего конфликта.
Для внутреннего конфликта персонажу вовсе не требуется сильное противодействие. Вернее, оно должно быть сильным, но только с точки зрения персонажа. Одного мучает совесть, потому что он украл грош, другой наворовал миллионы и спит спокойно. В первом случае мы становимся свидетелями внутренней драмы — человек испытывает чувство вины, утрату самоуважения. Во втором случае внутренней драмы не наблюдается. Человек, укравший миллионы, не хочет или не может оценить свои действия с точки зрения общепринятой морали.
Работать над внутренним конфликтом своего персонажа непросто. Если главному герою надо идти на войну, а он не хочет, необходимо со всей тщательностью обосновать причины такого поведения. Может, главный герой — пацифист, может, трус, может, не согласен с политикой, которую проводит его страна. Если герой влюбляется в ирландку-католичку, он обязательно должен быть англичанином-протестантом. Если хотите проверить силу любви вашего героя к родине, сначала убедитесь, что словосочетание «любовь к родине» для него не пустой звук. Подобный прием называется «насадить героя на вилы дилеммы».
Насадить героя на вилы дилеммы — значит поставить его перед серьезным выбором. Герой по очень серьезной причине должен или вынужден совершить некий поступок и одновременно, по столь же серьезной причине, не может совершить его. Именно в этом случае, когда герой готов разорваться на части, он находится на вилах дилеммы. Допустим, персонаж должен убить отчима, что бы отомстить за смерть отца. Однако герою противна и чужда сама мысль об убийстве. Более того, он сомневается в виновности отчима, хотя призрак отца твердит об обратном. Главный герой пронзен вилами дилеммы, которая ложится в основу трагедии. Эта трагедия уже написана. Она назыв<