В последней четверти 8в. и первой половине 9в. в Западной Европе происходил некоторый подъем искусства, связанный с возникновением первой империи средневековья - империи Карла Великого. На Рождество 800 г. в Латеранской базилике в Риме папа Лев III возложил на франкского короля Карла Великого (768 – 814 гг.) «корону римских цезарей». Образ этого властителя, запечатлённый в легендах и сказаниях, превратился в символ справедливости и могущества. Со времён Карла Великого европейские государи стали называть себя королями (от лат. Karolus – Карл). Империя не имела своей экономической базы и представляла временное и непрочное военно – административное объединение. В ней были объединены территории современной Франции, Западной и Южной Германии, Северной и Средней Италии, Бельгии, Голландии и северо-восточной Испании. Столицей Карл Великий избрал город Ахен (современная Германия). Этот период развития искусства получил название " каролингского" (по имени императора). Сознательное обращение к наследию поздней античности составляет одну из существеннейших черт каролингской культуры.
В каролингский период искусство и архитектура поднялись на более высокую ступень развития.
В зодчестве создавались более значительные по размерам и сложные по формам сооружения, шел поиск ясных и продуманных пропорций. Во внутреннем убранстве широко применялась фресковая живопись и мозаика. Сюжеты обычно заимствовались из церковных легенд, хроник, аллегорических трактатов. Церковные росписи имели огромное значение, они превращались в «библию для неграмотных».
Рис. 399 - Ангелы с Ковчегом Завета. Мозаика церкви Сен Жерминьи де Пре. Сюжет и манера исполнения говорят о влиянии раннехристианского искусства. Здесь уже не может быть и речи о преобладании декоративных начал.
|
|
Для характеристики живописи 9в. и 10в. важное значение имеют в изобилии сохранившиеся памятники книжной миниатюры. Для них характерно выделение из орнамента повествовательных мотивов, которые постепенно начали играть значительную роль, а также изображение человека без геометрической деформации, в более или менее естественных пропорциях и положениях. Впервые евангелисты стали изображаться в величественных и торжественных позах, как правило с книгой и пером в руках.
Сами книги стали величайшей драгоценностью. Ещё в 3 в. на смену папирусу пришёл пергамент (обработанная телячья или свиная кожа). Переплёты книг, как правило деревянные, обтягивали кожей и часто украшали пластинками из слоновой кости, золотом или драгоценными камнями. Размеры книг могли быть самыми разнообразными: от крупных до крошечных, где фигурки миниатюр были размером с булавочную головку.
Существовали различные школы каролингской миниатюры. Они разнородны. Каролингское искусство - искусство переходное.
Рис. 400 - Евангелист Матфей. Миниатюра Линдисфарнского евангелия.
Рис. 401 - Евангелист Иоанн. Миниатюра Сен - Медардского евангелия. Богатый архитектурный фон. Это уже миниатюрная картина с пространственной глубиной и пластической округлостью форм. Поза евангелиста спокойна и естественна.
А в евангелии архиепископа Эбо фигуры охвачены странным беспокойством: глаза их широко открыты, пальцы судорожно держат перо, волосы всклокочены.
|
|
Рис. 402 - Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия Эбо.
Рис. 403. - Евангелист Матфей. Миниатюра Евангелия Эбо.816-835гг.
Различные элементы, из которых формировалось искусство средних веков, в каролингскую эпоху еще не переплавились в органическое целое, не образовали стилевого ансамбля. Монументальной скульптуры, монументальной живописи, в сущности, почти еще не было, как и большой архитектуры. Искусство Каролингов стояло у порога зрелого искусства, сконцентрировавшего в себе дух феодальной эпохи.
Романский стиль (11-12вв.)
Термин «романское искусство» появился в начале 19 столетия. Учёные полагали, что архитектура 10 – 12 столетия находилась под сильным влиянием римского зодчества. Позже взгляд изменился, а название осталось.
К началу 11в. у большинства народов Западной и Центральной Европы феодальный строй стал господствующим. Романское искусство принадлежит эпохе феодальной раздробленности, наступившей после распада империи Карла Великого. Королевская власть вначале была слаба. Государства тогда представляли собой конгломераты отдельных, замкнутых, вечно враждующих феодов (поместий). Каждый феод был крепостью, каждый феодал пользовался неограниченными правами внутри своего феода. Происходило закабаление свободных крестьян.
Сильнейшими феодальными властелинами были монастыри. В обществе 11 -12 вв. церкви принадлежало исключительное положение. Огромные богатства открывали перед ней широкие возможности. Главными заказчиками произведений искусства были монастыри. Сюда стекались не только паломники, но и ремесленники. В монастырях создавались прекрасные произведения архитектуры, живописи, скульптуры. Имелись мастерские – «скриптории», где писались и украшались книги. Католическая церковь была главной идеологической силой и руководила развитием всей духовной жизни.
|
|
Романское искусство распадается на много самостоятельных, даже изолированных друг от друга художественных школ. При всем своем разнообразии они спаяны единством художественных концепций: романский стиль - выражение целой большой эпохи. Ярче всего романский стиль проявился в искусстве Германии и Франции.
Ведущим видом романского искусства была архитектура.
Роль и влияние церкви привели к тому, что романская архитектура является по преимуществу архитектурой церковной. Наибольшее значение имели храмы, монастыри и замки, отвечающие духу воинственности и постоянной потребности самозащиты.
Замки стали каменными и превратились в неприступные крепости. В центре замка находилась каменная башня – донжон. На первом этаже располагались кладовые, на втором – покои хозяина замка, над ними – помещения для слуг и охраны, в подвале – тюрьма. Замок был окружён рвом с водой. Мост к главной башне в случае опасности поднимали и закрывали им входные ворота. В конце 12 в. на крепостных стенах появились башни с бойницами и галереи с люками в полу для того, чтобы бросать камни или лить кипящую смолу на нападающих. Возводились замки обычно среди сельского ландшафта, с которым хорошо гармонировали и господствовали над округой как земное подобие "града божьего" или наглядное выражение могущества феодала.
Рис. 404 - Замок Крак-де-Шевалье. Макет реконструкции.
Для сооружений романской архитектуры характерны простые геометрические формы, ясные силуэты, массивные стены, тяжеловесность и толщина которых подчеркивались узкими проемами окон и перспективными порталами. Одним из главных элементов архитектурной композиции были высокие башни.
Храмы отличаются ясностью архитектоники. Во внешнем облике романские зодчие сумели правдиво отразить внутреннюю структуру церкви: разную высоту нефов, деление внутреннего пространства на отдельные ячейки.
Основные типы храмов: базиликальный с 3-мя, реже 5-ю нефами, и центрический (чаще всего круглый в плане), унаследованные от раннехристианского зодчества. Неф – один из нескольких проходов, на которые делят внутреннее пространство базилики продольные ряды столбов или колонн.
Рис. 405 – Романский храм.
Рис. 405а. - Церковь св. Кириака в Гернроде. Германия.
Рис. 406 - Церковь аббатства Марии Лаах. Германия 1093-1156гг. Композиция церкви построена на сочетании простых и правильных геометрических тел: цилиндра и конуса, призмы и пирамиды. Эти тела ясно выявлены, также подчёркнуто их простое примыкание друг к другу. Своими башнями, толщирой и большими глухими поверхностями стен архитектура церкви Марии Лаах сродни средневековому замку. Наружный декор немногочисленный – лопатки; аркатурные фризы; окна имеют полукруглое арочное очертание; появляется круглое окно - "роза"; контрфорсы - вертикальные устои, поперечные стенки или вертикальные уступы стены (обычно утончающиеся кверху), укрепляющие основную несущую конструкцию (гл. образом наружн. стену) и противодействующие её боковому распору; декоративные аркады. Эти архитектурные элементы не разрушают чётких форм каменных стен, хотя несколько умаляют впечатление их толщины. Не уничтожают они и изолированность, которая особенно чувствуется в нижней части здания.
Начали широко применяться своды из клинчатых камней для перекрытия нефов. Подпружные арки сводов имели полуциркульное очертание. Типы сводов:
1. Цилиндрический;
2. Крестовый;
3. Купол;
4. Купол на парусах. Рис. 406а.
Перекрытие главного нефа представляло собой цилиндрический свод, позднее - крестовый свод, давление в которых было сосредоточено на 4-х углах. Купола на пересечении главного нефа и трансепта (поперечного нефа) опирались на четырёхгранное основание с помощью парусов или тромпов. В базиликальных храмах в месте пересечения трансепта с продольными нефами возводились световой фонарь или башня. Это место пересечения называется средокрестием. Довольно часто применялись и плоские деревянные перекрытия.
В плане базиликальные храмы чаще всего имели вид латинского креста. По сравнению с ранними базиликами, храмы этого периода значительно осложнены в планово-композиционном отношении.
Во Франции наибольшее распространение получили 3-х нефные базилики с одним, реже 2-мя поперечными нефами - трансептами.
Рис. 407 - План церкви Троицы в Кане.
Также были широко распространены так называемые паломнические церкви с хором, окруженным обходной галереей, которая являлась продолжением боковых нефов с радиальными капеллами. По этой галерее молящиеся обходили алтарь.
Хоры – открырая галерея или балкон в верхней части парадного зала или храма, а так же вся восточная часть храма. Капелла – часовня, небольшое отдельно стоящее сооружение или помещение в храме для молитв одной семьи, хранения реликвий и т. д.
Рис. 408 -Планы французских паломнических церквей.
Рис. 409 - План так называемой Третьей церкви в Клюни.
Рис. 409а. – Третья церковь в Клюни. Реконструкция.
В Германии в некоторых базиликальных храмах было 2 хора, 2 трансепта (на востоке и на западе), 2 средокрестия, и апсиды с 2-х сторон храма: восточной и западной. Апсида – полукруглый, овальный или многоугольный выступ в алтарной части храма. Вход в храм устраивали в продольной стене.
Рис. 410 - План церкви Апостолов в Кельне. 12в.
В некоторых храмах по 4-м углам сооружались башни.
Рис. 411 - План собора в Вормсе. 12-13вв.
Рис. 412, 413 - Собор в Вормсе.
Рис. 414 - Собор в Шпейере.
В интерьерах соборов нефы друг от друга отделяли аркады, аркады на колоннах и подпружные арки. Декор в интерьерах был немногочисленным.
Рис. 415 - Интерьер церкви Троицы в Кане. 11-12вв.
Рис. 416 - Интерьер собора в Вормсе. 12-13вв.
В конце романского периода опыт и приемы строителей замков были использованы в строительстве городских укреплений. Города строили по принципу защищённой крепости, окружённые стенами и рвами. Войти в город можно было только через укреплённые ворота в массивных башнях. Города не обладали самостоятельностью, а подчинялись местному феодалу или монастырю.
Рис. 417 - г. Каркассон. Аэрофотосъемка.
В 12в. сложился тип двухэтажного каменного дома с большой дверью-аркой, ведущей в склады, и маленькой боковой дверцей - входом в жилой второй этаж. Дома обычно соприкасались боковыми фасадами с другими зданиями, поэтому декоративно оформляли только выходящий на улицу фасад. Так сформировался плоскостно-фасадный тип домовой архитектуры.
Рис. 418 - Жилой дом в Клюни. 12в. Франция.
В 11-12вв. одновременно с архитектурой и в тесной связи с ней развивалась монументальная живопись и возводилась монументальная скульптура. Изобразительное искусство романского периода было почти целиком подчинено религиозному мировоззрению, поэтому преобладали сюжеты на религиозные темы.
В ранней романике главную роль в формировании храмов играла настенная живопись. В конце 11в - начале 12в., когда стены и своды обрели более сложную конфигурацию, ведущими в храмовом декоре стали монументальные рельефы. В зрелой романике плоский рельеф сменяется высоким, насыщенным светотеневыми эффектами, но неизменно сохраняющим органическую связь со стеной. Композиции, посвященные безграничному и грозному божьему могуществу, были симметричны, с четко выделенным композиционным центром, в котором доминировала фигура Христа.
Рис. 419 - Страшный суд. Тимпан собора в Отене. 1130-1140гг. Франция. (Тимпан - внутреннее поле фронтона). Вся композиция больше походит на резьбу, чем на скульптуру. Надо всем господствует угловатый силуэт огромной фигуры Христа. Вытянутые, лишенные весомости фигуры полны стремительного движения и все вместе образуют полное беспокойной динамики единое целое. Композиция вызывает общее чувство смятенности, сумрачной фантастичности.
Для романской пластики характерна разномасштабность фигур: чем выше иерархическая значимость, тем больше фигура.
Изобразительные искусства романского периода отличаются символическим характером, условностью изображений и стилизацией форм, для них характерен дух сумрачной фантастики, орнаментально-беспокойная композиция. Во всех видах романского искусства важную роль играл орнамент: геометрический, составленный из мотивов флоры и фауны (восходящий к "звериному стилю"). Постепенно в этот орнамент включаются изображения отдельных человеческих фигур, а затем появляются и многофигурные композиции.
В оформлении храмов использовались самые различные образы: кентавры, львы, обезьяны, полуящеры - полуптицы, всякого рода химеры. Эти существа то возникают из орнаментальной резьбы, то замешиваются в компанию святых. Очевидно это связано с "варварскими" основами европейского средневекового искусства, с языческими культами.
Рис. 420 -Собор в Вормсе. Фрагмент восточного фасада. Германия.
Рис. 421 - Лев, терзающий человека. Украшение окна собора в Вормсе.
Для романской пластики характерны: тяжеловатые, обобщенно-массивные формы; отклонения от реальных пропорций при изображении человеческих фигур. Формы тела и характер движения часто подчиняли орнаменту или архитектурной форме: фигуры в центре тимпана обычно крупнее фигур, находящихся по углам; статуи на фризах обычно приземисты, а у статуй на столбах и колоннах пропорции удлиненные. Искажения пропорций использовали так же для выделения из общей композиции жеста или наиболее важного по смыслу движения. Характерной чертой пластики является также подчас грубая, но всегда острая напряженная выразительность, преувеличенная экспрессивность. В фигурах людей чувствуется их простонародное происхождение, непосредственность, пылкая и искренняя экспрессия при всей их грубоватости и суровости. Объяснения этому можно найти, вероятно, в том, что искусство в средневековой Европе было делом рук людей из низшего сословия.
Скульптурные изображения и рельефы обычно размещались на капителях и у подножия колонн, на окнах, дверях, тимпанах, стволах колонн, порталах. Обычно они раскрашивались.
Рис. 422 - Тайная вечеря. Скульптурная капитель церкви Сен Поль в Иссуаре. Середина 12в. Франция. Христос и апостолы размещены вокруг капители, лицом к зрителям. Стол, за которым они сидят, опоясывает сплошной лентой всю группу. Мастер, пользуясь обусловленным архитектурой композиционным приемом, уже избегает полного подчинения образа архитектурным формам.
Рис. 423 - Адам и Ева. Капитель из церкви Сен Пьер в Клюни. Франция.
Рис. 424 - Церковь Сен Пьер в Муассаке. Портал. Франция.
Рис. 425 - Видение Апокалипсиса. Фрагмент портала церкви Сен Пьер в Муассаке. Композиция выполнена в высоком рельефе, который используется не для раскрытия характера героев, а для создания напряженной и резкой игры света и тени.
Рис. 426 - Св. Петр. Фрагмент портала церкви Сен Пьер в Муассаке.
Рис. 427 - Бог уличает Адама и Еву. Рельеф бронзовых дверей из церкви св. Михаила в Гильдесгейме. Германия. Ярко выражена склонность к схематичной и условно передаваемой объемности форм. Детски наивные фигурки людей очень живо схвачены, их жесты выразительны и эмоциональны.
Рис. 428 - Ева. Фрагмент рельефа бронзовых дверей из церкви св. Михаила в Гильдесгейме. Германия.
Рис. 429 - Собор в Шартре. Фрагмент Королевского портала. Франция. Конец 12в. Скульптуры королевского портала завершают собой развитие романского стиля. Удлиненные фигуры святых повторяют ритм столбов. Однако удлиненность и общая условность форм не делают их фантастически невероятными, гротескными.
Жесткая зависимость скульптурного образа от архитектуры предопределяла исторически неповторимую монументальную декоративность композиций романского времени.
Монументальные росписи в романский период были широко распространены и были довольно разнообразны по технике исполнения, что свидетельствует о напряженных исканиях мастеров фрески того времени. В целом для фрески характерны те же черты, что и для скульптурной пластики. Безудержная экспрессия ранних росписей, которые следуют традициям дороманского искусства, отличается от строгой торжественности и возвышенной идеализации романских фресок более позднего периода, перерабатывавших византийские традиции и отличающихся уравновешенностью и гармоничностью.
Рис. 430 - Эпизоды из Апокалипсиса. Фрески церкви Сен Савен сюр Гартан. Франция.
Типичные для романики линейно-плоскостные композиции, отличающиеся динамичностью движения, экспрессией, символическим характером.
Рис. 431 - Обручение св. Екатерины. Фреска церкви в Монморильоне. Фрагмент. Франция.
Наметился перелом в художественном мироощущении, чувствуется приближение готики. Перелом выражается в жизненной правдивости, в лиричности и человечности этой фрески, в верных пропорциях фигур и несравненно большей их реальности, не исключающей величавой торжественности всей сцены.
Рис. 432 - Пророк Осия. Роспись на потолке церкви св. Михаила в Гильдесгейме. Германия. Начало 13в.
Романская миниатюра прошла сложный путь развития.
Во французской миниатюре существовало несколько стилей, получивших развитие в разных областях Франции под воздействием искусства разных стран (Византии, англосаксонской школы, испанской школы).
Образцом линейно-плоскостного стиля служит Апокалипсис из Сен-Севера (Рис. 433,434). Торжественность фризообразных миниатюр с многочисленными фигурами святых и апостолов оживляется необычайной красочностью исполнения.
Примером миниатюры графического стиля может служить евангелие Амьенской библиотеки (конец 11в.). Особенно выделяется полный странной и дикой фантастики и экспрессивности образ евангелиста Иоанна. (Рис. 435).
Немецкая миниатюра романского периода отличается плоскостным, условным изображением с энергичным, сильно выраженным контуром. Пейзажный фон сводится к нескольким символическим знакам, изображающим горы и здания, или заменяется нейтральным фоном. Основное направление развития идет в сторону усиления символического содержания образов, углубления религиозного чувства. Аскетические фигуры, напряженные позы, суровые, изнуренные лица, широко раскрытые глаза все чаще встречаются на страницах рукописей. Главным средством для передачи внутреннего состояния человека становилась экспрессия линий и красок (Рис. 436, Рис. 437, Рис. 438).
Во Франции в 11-13вв. наиболее развитым видом прикладного искусства были эмальерное дело и разнообразная мягкая пластика. Эмальерное искусство пришло в Европу с Востока, но здесь было несколько упрощено. В романский период самыми распространенными были выемчатые эмали на меди. Любовь к красочности, к насыщенной, яркой цветовой гамме пронизывала все прикладное искусство средневековья.
Романский стиль прошел через отказ от варварской декоративности изображения в пользу массивно-обобщенных форм, которые, в свою очередь, начали отступать перед жизненными реальными образами, которые своеобразно сочетались с декоративной и символической условностью. К середине 12в. этот синтез уже определился, и обе стороны его – условность и реалистическая экспрессия – переплелись друг с другом. Романская архитектура и искусство сыграли важную прогрессивную роль в развитии западноевропейского искусства, подготовили переход к более высокой ступени художественной средневековой культуры – к искусству готики.