Отечественное изобразительное искусство до недавнего времени представляло собой органический сплав национальных художественных культур. Говоря о национальных школах, можно было бы назвать главные качества каждой из них. Например, указать на традиционный психологизм русской школы; эмоциональность и лиризм – украинской; драматический характер и даже, как отмечают исследователи, героическую трагедийность – белорусской; высокое чувство монументализма – грузинской; жизнерадостную декоративность – молдавской или армянской школ; особую близость к народным истокам – литовской, киргизской, узбекской школ; рационально-интеллектуальный дух – эстонской школы и т.д. Но это были бы, конечно, очень ограниченные, однобокие и потому неверные в целом характеристики. Каждая из национальных школ с ее сложной образно-стилистической спецификой в разных формах, техниках, стилистике оставалась верна главным человеческим идеалам.
Необходимо сказать, что при всех сложностях исторического развития нашего общества: от гражданской войны – к Великой Отечественной, от голода конца 1920 – начала 1930-х гг. к разрушенному послевоенному хозяйству, от лжи и фальши политики тоталитарного государства – к "революции" начала 1990-х гг., в рамках строго ограниченных свобод "социалистического реализма", – при всем этом замечательными мастерами было создано, признаем, немало прекрасных художественных произведений (а сколько было бы еще создано теми, кто канул в небытие в годы репрессий или сгорел в огне Великой Отечественной!). И это надо помнить.
Представленная здесь картина художественной жизни отражает состояние искусства до драматического периода распада СССР. Создатель авторского учебника не может не выразить своей позиции по отношению к дальнейшему развитию положения в художественной жизни России на территории ее бывших республик. Мы не можем отрицать, что невероятный подъем всех искусств в национальных республиках СССР, возникновение целых пластов культуры – от письменной до изобразительной – был возможен благодаря "окормляющей", культуртрегерской роли русской культуры, благодаря иногда даже жертвенным усилиям представителей русской интеллигенции. После крушения Советского Союза некоторые национальные элиты новосозданных государств на его бывшей территории в целом проявили эгоизм и неблагодарность, постаравшись вычеркнуть роль русского народа и его культуры в жизни их стран, а в некоторых книгах и учебниках и вовсе назвали русских оккупантами. Приходится признать, что коммунистический проект по созданию единой советской нации успехом не увенчался, фактически только русские воспитывались в идеалах дружбы народов, самопожертвования и абстрактного "интернационального долга". Но будем надеяться, что "мельницы истории" перемелят клевету и фальсификации и со временем роль русской культуры в XX в. будет по достоинству оценена "от финских хладных скал до пламенной Колхиды". Не сказать об этом было бы исказить процесс развития художественной культуры в дальнейшем.
В результате нарушения и разрыва сложившихся культурных связей между республиками мы не можем судить о тех художественных процессах, которые сейчас там происходят, поэтому речь может идти об искусстве последнего десятилетия XX – начала XXI в. и – уже только России.
Так называемое постсоветское искусство рубежа веков укладывается в слишком малые временные рамки, чтобы можно было отобрать для объективной (по возможности) исторической картины какие-либо имена. Лишь будущее поставит все на свои места и позволит историку искусства сделать правильные выводы и дать верные оценки. Но очертить главные проблемы уже можно.
И одна из этих проблем касается религиозной живописи, которая впервые в новейшей истории нашего государства заявила о себе в 1990-е гг. Именно тогда, в годы быстрого падения морально-нравственного уровня общества старшее поколение уже не только вполне сложившихся, но и находящихся в зените славы художников все чаще обращается к христианским сюжетам в станковой картине (темы Голгофы у Е. Моисеенко и А. Мыльникова," Вечная память..." В. Иванова, "Бла говещение" (см. цветную вклейку) и "Иуда" Г. Коржева, "Тайная вечеря" и "Несение креста" живописца более молодого поколения Н. Нестеровой; даже более ранняя "Северная часовня" В. Попкова может быть упомянута в этом ряду). Но главное слово, оказалось, здесь принадлежало не станковистам, а монументалистам.
Русская православная церковная живопись, пережившая величайший расцвет в Средневековье, продолжавшая свое развитие уже в рамках академического искусства, нашедшая серьезных исследователей на рубеже XIX–XX вв., прекратила свое существование в 1917 г. Государственная политика атеизма, нанеся сокрушительный удар по православию, тем самым прервала и развитие иконописи, и храмовое строительство. Тем не менее крупные русские искусствоведы (Олсуфьев, Грабарь, Лазарев, Алпатов и др.) занимались розысками старых икон (так были найдены, например, в 1922 г. рублевские иконы из иконостаса Владимирского Успенского собора) и их реставрацией.
Последняя четверть XX и первое десятилетие XXI в. – новая страница развития православной живописи в России. В 1989 г. в Москве был учрежден Независимый фонд возрождения церковного искусства. В связи с празднованием Тысячелетия крещения Руси в Москве была организована выставка "Современная икона", в 1997 г. – в связи с 850-летием Москвы – выставка "Русская икона в конце XX века", представлявшая разные направления в развитии иконы, начиная с Византии. Особое внимание привлекла группа икон "народного направления", идущая от народной картинки, лубка. Появились значительные иконописцы со своей школой, имеющие успех за рубежом (например, упоминавшийся ранее архимандрит отец Зинон). В Москве уже к 2000 г. насчитывалось более 30 иконописных мастерских. В Петербурге основными школами являются иконописные мастерские при Духовной академии и семинарии (руководитель игумен Александр) и иконописно-реставрационная мастерская при Александро-Невской лавре (руководитель Д. Мироненко), не считая множества мастерских при монастырях и подворьях. В Северной Столице появилась и первая в России галерея современной иконописи "Русская икона" (2003), собравшая работы художников Москвы, Петербурга, Ярославля, Новгорода, Пскова, Твери и проч. Петербургская школа вообще продемонстрировала многообразие стилистических тенденций. Выставки 1994, 1999, 2000, 2001 гг. объединили художников не только разных поколений и разных стилистических направлений, но и разных видов и жанров искусства: вместе с иконописцами выступали монументалисты, художники самых разных видов прикладного искусства, например эмальеры, и, как правило, всегда высокого профессионального уровня.
В 2002 г. в Музее прикладного искусства СПбГХПА имени барона А. Л. Штиглица впервые были представлены помимо икон Петербурга, Москвы, Северо-Запада и т.д. фрески, мозаики, копии старых мастеров и собственные произведения. Выставка отчетливо продемонстрировала глубокое осмысление художниками иконы, изучение ими ее канона, значения для нее храмового пространства. Но главное, выявила два ведущих направления в религиозном искусстве: одно – от своих истоков, Византии и древней Руси, другое – от искусства так называемого синодального периода. Это направление в церковной живописи отличает обращение к традициям западноевропейского искусства ("болонская школа") и к отечественным академическим традициям (примером может служить иконопись Боровиковского в Могилевском соборе или его иконы в Казанском соборе Петербурга). Особый интерес у художников этого направления нужно отметить к творчеству В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, к таким центрам иконописи, как Палех и Мстера, – именно потому, что они, каждый по-своему, соединяют эти традиции (В. Лебедев. "Иоанн Богослов", икона Мстеры, начало XXI в.; см. цветную вклейку). Какой из путей более правильный? Однозначного ответа на этот вопрос не существует. Иконописцы ищут свое, современное выражение в обоих случаях: и когда они обращаются к древнерусским истокам, и когда ищут почву в академизме. Сам В. М. Васнецов после работы в киевском Владимирском соборе писал, что чувствует неудовлетворение и "далекость" от подлинного, так что у современных иконописцев еще много проблем, требующих решения.
Современные иконописцы и реставраторы стали приобретать известность за рубежом (например, Е. Большаков, Ю. Бобров работали на Афоне, А. Чашкин, Е. Максимов – в США, Н. Мухин – в Сербии). Художникам, работающим сегодня в области религиозной живописи, свойственно, как уже говорилось, глубокое осмысление религиозного искусства, причем как станковых форм, так и монументального. Большая заслуга современных мастеров в создании новой иконографии Ксении Петербургской (1988); Св. Иоанна Кронштдтского, образа Крещения Руси (иконы отца Зинона, 1988, или Натальи и Николая Богдановых, 2000; см. цветную вклейку), а также новопреставленных на Соборе 2000 года Св. преподобного Серафима Вырицкого, Вениамина Петроградского и др. Большая работа ведется по созданию иконографии "царственных мучеников", она не завершилась и по сей день. Однако и в традиционной, давно устоявшейся иконографии многие живописцы проявляют яркое творческое начало. Достаточно назвать, например, такого художника, как Г. Тонков. В его "Святой Троице" видится печать крепких древнерусских традиций, а экспрессивный живописный почерк мастера сродни новгородским и непосредственно волотовским (церковь Успения на Волотовом поле) стенописям, но написано это современным художником, с современным осмыслением изображаемого.
Восстановление и строительство новых храмов за последние 15–20 лет приобрело широкую масштабность. Соответственно остро встал вопрос и об их декоративном оформлении. В одном только Петербурге с середины 1990-х гг. было восстановлено и построено более 100 храмов и часовен. Пример успешного взаимодействия архитектуры и совершенно новой иконописи, стенописи и мозаики являет нам Петербургский Воскресенский Новодевичий монастырь на Московском проспекте. И в этой связи следует отметить, что именно мозаика стала особенно востребована в новом храмовом строительстве.
Искусство, пришедшее на Русь из Византии, испытавшее новое рождение в XVIII в. усилиями и талантом М. В. Ломоносова и новый взлет в XIX в. прежде всего в стенах Императорской Академии художеств, мозаика не была предана забвению в годы советской власти. Мы уже рассказывали, как в 1930-е гг. в связи со строительством метрополитена и других общественных зданий широко использовались ее декоративные возможности, а главное, ее агитационный характер. В послевоенные годы и позже мозаикой украшали детские сады и санатории, больницы, предприятия, стены школ и т.д. В Петербурге помимо мозаичной мастерской Академии художеств прекрасно работали и работают сейчас выпускники Высшего художественного училища имени В. И. Мухиной (СПбВХПА, которому в наши дни справедливо вернули имя его основателя барона А. Л. Штиглица).
Исследователи верно замечают, что опыт мозаики советского периода при всей ее ангажированности очень помог молодым художникам на новом этапе ее развития, начавшемся в 1990-е гг., как в способе набора, понимании возможностей материала, так и в применении новых технологий. Уже не в московском, а петербургском метрополитене выпускник Академии художеств, ученик А. А. Мыльникова А. Быстров украшает станцию метро "Александр Невский" сценой знаменитой битвы – и это последнее произведение, созданное в Петербурге до распада СССР. Последним же заказом XX в. для мозаичных мастерских Академии художеств и тому же мастеру были мозаичные панно для станции "Спортивная" (1998–1999; см. цветную вклейку) на "олимпийские темы", в которых художник проявил знание и выказал тонкое понимание античной мифологии и античного искусства. Позже А. Быстров (вместе с Е. Быстровым и др.) украсили интерьеры метро "Волковская", "Адмиралтейская" и пр. Другая команда известных петербургских монументалистов: С. Репин, Н. Фомин, И. Уралов, В. Сухов – авторы мозаик станций метро "Озерки", "Достоевская", "Крестовский остров", "Сенная" и пр. Эта же группа прославленных художников исполнила мозаики в церкви Рождества Богородицы в поселке Александровское Ленинградской области (архитекторы А. Шретер, А. Головин, Г. Уралов).
С начала 2000-х гг. происходят заметные изменения в отечественном монументальном искусстве в том смысле, что государство перестает быть единственным его заказчиком, появляется заказчик частный. Что касается станкового искусства последних десятилетий, то развитие его за этот период достаточно многообразно. Продолжают работать многие художники, заявившие о себе еще в 1970–1980-е гг., как тот же А. Кулинич (см. его замечательные цветные литографии, посвященные истории Кирилло-Белозерского и Спасо-Каменного монастырей (Вологодская область), его иллюстрации к Гоголю, еще ждущие своей печати, и его прекрасную красочную живопись, полную народной фантазии и юмора). И это только пример одного художника, заявившего о себе еще в 1970–1980-е гг., из плодотворно работающих сегодня, их ряд можно продолжить. А сколько еще совсем молодых, только вступающих в творческую жизнь, смело и свободно, интересно мыслящих – время, надеемся, по справедливости высветит их имена.
Мы же сейчас можем сделать лишь один вывод. Для всего современного отечественного (фигуративного) искусства второй половины XX – начала XXI в. особенно характерно распространение влияния круга русских традиций – отходя от авангарда через искусство рубежа XX–XIX вв. к искусству древнерусскому, а в зарубежном материале – от экспериментов начала прошлого столетия через постимпрессионизм – импрессионизм – романтизм к великому искусству Возрождения. Другими словами, они продолжают основные традиции, сложившиеся в искусстве XX в.: русский академизм, русский импрессионизм, русский "сезаннизм", а также постмодернистские фантазии на темы Ренессанса и уже чисто салонного академизма рубежа XIX–XX вв. Многочисленные выставки последних лет прекрасно иллюстрируют это.
В то же время нельзя не заметить, что в отсутствии государственных идеологий очевидна тенденция поддержки на самых высоких уровнях меценатства и в организации самих выставок музеев предпочтения отдаются прежде всего различным формам неоавангардизма. С исчезновением внятных государственных ориентиров в сфере культурной политики произошел процесс легализации различных неформальных объединений. "Андерграунд" (термин, заимствованный из кинематографии США начала 1940-х гг.) не только вошел в отечественную художественную жизнь, но стал чуть ли не элитарным искусством, о котором говорят "с придыханием", но которое еще потребует серьезной и объективной оценки, как и деятельность многих открывшихся в последнее время художественных галерей (именуемых ныне почему-то только арт-галереями) и множества разных новых художественных изданий. В наши дни, когда "истаяли прежние точки отсчета и былые кумиры сменяются новыми, когда возникает система решительно новых, во многом мнимых ценностей, по-своему отражающих посттоталитарное мышление", сделать это очень сложно, но необходимо. Несомненно, осмысление процесса развития искусства не застраховано от просчетов, ошибок, противоречий, и дело времени и объективной критики разобраться во всем многообразии и сложности искусства современности, "отделив зерна от плевел".
Одним из сложных вопросов представляется поставангард. За годы советской власти было создано так много "убогих по мысли и примитивных по форме" (В. Власов) произведений соцреализма, что на этом фоне русский авангард 1920-х гг., особенно в глазах молодых художников и зрителей, стал восприниматься (когда, в свою очередь, стал доступен для обозрения) как самое передовое (а для иных и единственно возможное) искусство на свете. Реабилитация имен таких действительно больших мастеров, как Π. Н. Филонов и К. С. Малевич, споспешествовала этому. Талантливые искусствоведы оплакивали его прерванное развитие ("Авангард, остановленный на бегу"). И все как-то забыли, что именно советский авангард 1920-х гг. явился той мощной силой, которая первая стала крушить классические традиции отечественного искусства, и с каким напором! "Как вы смеете называться поэтом // и, серенький, чирикать, как перепел? // Сегодня // надо // кастетом // кроиться миру в черепе!" (В. В. Маяковский. "Облако в штанах"). И "кроились"! Революция предоставила богатейшие возможности насаждать искусство нигилистическое, без истории, родины, без корней. Современный поставангард, с его агрессивностью, тем же знакомым пафосом разрушения, но и какой-то глубинной бескультурностью, к тому же еще вторичен и тавтологичен. Он весь (это относится, впрочем, и ко всему мировому постмодернизму) намеренно построен на цитатах – в литературе ли, в кино, в изобразительном искусстве. Недаром большие художники часто сетуют на то, что мы живем в эпоху лжепророков, лжеидолов, лжекумиров, и сегодня "великим" объявляется один, завтра – другой, послезавтра – третий. И лучшим, что есть в поставангарде, остается насмешка и ирония, а иногда привычная для российской интеллигенции рефлексия.
Вместе с тем для исследователей искусства ясно, что все это "концептуальное искусство", и оп-поп-соц и прочие "арты", включая и арт-дизайн, с их отходом от изобразительности в сторону знаковости, вербальности, ведь, но сути, не менее политизированы и агитационны, чем соцреализм.
В начале III тысячелетия приходится признать, что высокое искусство оказалось побежденным искусством массовым и китчем как его крайним выражением, с его дурновкусием, нарушением чувства меры, пропорций, гармонии: именам – от очень известных до совсем не известных – здесь нет числа. И это не только русское, но и общемировое явление: постмодернизм свидетельствует о конце "эпохи классического искусства"; идеалы прошлого, как верно сказано, осмеяны, а новые не созданы. Вот почему все яснее становится, как ни трагично это звучит, что XX век – это век катастрофы культуры, корни которой просматриваются еще в прошлом столетии, когда начали рушиться религиозное сознание и традиционный уклад жизни, а буржуазность породила протест лишь в форме безбожного бунта и эстетизации порока и зла.
Что же остается делать истинному художнику в нашем мире? Учебник истории искусства не может (и не должен) давать советы. Но несомненно, что творец обязан иметь дух прозрения, и чем суровее история его дней, тем более чутко и глубоко должно быть это прозрение. Как сказал наш современник, пребывать художнику вне гражданственности, над схваткой, "у бездны на краю"! – это всего лишь естественная реакция на многолетний соцреализм, но неверно в принципе. А создатели и "шифровальщики пустот" (от "концептуального искусства" соц ли арта, пост-пост ли модернизма, арт ли дизайна и так до симулякра, где мир понимается как текст, а текст как действительность), добавим мы, будут всегда – как голый король в знаменитой сказке.
Отрадно то, что все чаще в последнее время и самые молодые художники уже отказываются от нигилизма и ёрничества и обращаются к истокам и традициям. Современная религиозная живопись и успехи мозаики последних лет, о чем говорилось выше, прекрасные примеры. Утешительна мысль, что во всех видах и жанрах, начиная еще с 1980-х гг., личные проблемы бытия человека реализуются чаще всего в религиозных темах, в которых свободно и свежо раскрывается вся сила духовности искусства. На выставках в залах Союза художников и в других серьезных художественных пространствах появляется и современная тематическая картина, о смерти которой заявляли громогласно, но, видимо, преждевременно. Она строится на прекрасной академической выучке ее авторов, в основе часто имеет классические сюжеты и мотивы, а если обращена к современности – то с оглядкой на традиции "старых мастеров" и великих художников XX в. – от Сезанна до Моисеенко. Не случайно так часто теперь вспоминаются слова гениального писателя о всемирной отзывчивости русских. Готовность русской культуры учиться у других народов, ассимилировать чужие культурные формы, преобразовывая их на свой лад, насыщая своей эмоциональностью и духовным содержанием и тем самым создавая свою новую художественную реальность (как это было в XVIII столетии, когда возникли "русское барокко", "русское рококо", "русский классицизм" и т.д.), к счастью, не исчезли в нашей стране, и это вселяет надежду. Мы разделяем убеждение целого ряда исследователей, что Россия еще скажет свое слово в XXI веке и оставит свой след и в мировой истории, и в мировой культуре, и в искусствознании, ибо процесс изучения искусства так же бесконечен, как и само творчество.