Ритм живёт отличием и подобием: этот звук не тот, но как бы такой же. Ритм - уже метафора, остальные следуют за ней...
Октавио Пас [ 40]
Андрей Белый пишет в "Жезле Аарона" [с. 195-197]:
"Стихотворение пульсирует ассонансами; о пульсации этой мы мало что знаем;... здесь теория словесности проглядела громаднейший континент; существование его нами только недавно открыто;... опытный глаз наблюдателя с изумлением видит миры; протекают волшебные перспективы, пролетают пейзажи... Ассонанс показует нам статику, длительность выдыхания звука; наоборот, контрастами ("и - у"), сетью прогрессий (у о а е и), регрессий (и е а о у) выражает себя динамизм жизни гласных; в обилии гласных - воздушность и лёгкость стиха;... в изобилии гласных нам явлены все здоровые лёгкие организма поэзии.
...В управлении воздушной струёй, в упражненьи с дыханием достигается многое в школах Йоги.
Есть ли это умение у поэтов? Осмысленно ль катятся волны гласных в поэзии, иль течение их не есть мимика к внешне явному смыслу?.."
Поскольку феномен вастуарного символа, как мы видели, в значительной степени сводится к фактору кульминации, то попробуем проследить, как катятся "волны гласных" (и согласных!), когда волнение достигает высшей отметки. Интуитивно этот момент безошибочно улавливается почти всегда с точностью до строки - такова уж специфика "туманного символизма" - а внимательное чтение разве что подтверждает верность вынесенного суждения.
Итак, возьмём "С морского дна" Константина Бальмонта, достаточно длинный цикл (в издании 1903 года книги "Будем как солнце" он занимает семь страниц), который по жанру близок к короткой романтической поэме: семь составляющих его стихотворений связаны последовательно развивающимся сюжетом и различаются размерами (чередование двух- и трёхсложных), типом рифмовки (один раз в перекрёстную вклинивается парная), равно- и разностопной строфой (финальный фрагмент написан секстиной). Если пересказывать её в нескольких словах, поэма кажется довольно обычной для романтизма вещью. На весьма условном фоне (подводного мира!) среди неких дев-душ возникает "иная" натура, томящаяся извечным романтическим вопросом: "Одна ли нам правда дана?", а затем и устремившаяся к его разрешению... Казалось бы, исхоженная романтиками вдоль и поперёк тема, новая версия которой обречена на вторичность даже при уже отмеченной смелости - по тогдашним меркам - контрастов в её разработке.
Мы не будем вдаваться в рассмотрение того, чтo Бальмонт внёс в романтический трафарет, хотя это и даёт богатейший материал. Тут и живописание подводного мира, неожиданно вызывающее в памяти нашего современника "Подводную одиссею команды Кусто", а у тогдашнего читателя способного связаться разве что с мистическим "Видением" из "Космического обозрения" за 1906 г. [ 41]. Тут и общее для многих оккультных школ представление о воплощении самосознающей души в физическом теле, преподнесённое как яркая экзистенциальная драма. Тут и личное бальмонтовское credo, позже великолепно развёрнутое им в Перстне" (1918 г.) и других венках сонетов: пребывание на прекрасной и жестокой земле есть важнейшая и существеннейшая фаза космического цикла воплощения и развоплощения человеческого я...
Нас сейчас интересует другое. Во-первых, где усматривается кульминация цикла: в котором из семи фрагментов и в каком его месте? Во-вторых, за счёт чего это достигается?
Что касается первого, ответ не вызывает сомнений. Кульминация цикла - это пятое стихотворение, где развитие сюжета достигает своего решающего момента: воплощения подводной девы-души в человеческом теле. Кульминация подготовлена окончанием четвёртого фрагмента, где с интонацией магического заклинания неведомое существо ("Владыка жизни? Гений вод?") предсказывает деве стадии выбранного ею пути:
"...Есть въ Морђ скрытыя теченья,
И ты войдёшь въ одно изъ нихъ,
Твоё свершится назначенье,
Ты прочь уйдёшь отъ водъ морскихъ.
Ты минешь море голубое,
Въ моря зелёныя войдёшь,
И въ море алое, живое,
И въ вольномъ воздухђ вздохнёшь.
Но прежде чђмъ въ безвђстность глянешь,
Ты будешь въ образђ другомъ.
Не блђдной дђвой ты предстанешь,
А торжествующимъ цвђткомъ.
И нђжно-женственной богиней,
С душою, полной глубины,
Простишься съ водною пустыней,
Достигнувъ уровня волны.
И послђ таинств лунной ночи,
На этой вкрадчивой волнђ,
Ты широко раскроешь очи,
Увидевъ Солнце въ вышинђ..."
Гимническая звучность этого отрывка такова, что можно усомниться: не здесь ли кульминация? Сомнение разрешается в первых же строках пятого фрагмента. Так таинственна и прозрачна внезапно стихшая речь - да и говорится как бы "не о том", внимание привлекается к вещам, казалось бы, посторонним - словно поэт хочет, чтобы мы именно ощутили, а не увидели приближение самого важного...
Прекрасны воздушныя ночи,
Для тђхъ, кто любилъ и погасъ,
Кто зналъ, что короче, короче
Единственный сказочный часъ.
Прекрасно влiянье чуть зримой,
Едва нарожденной Луны,
Для женскихъ сердецъ ощутимой
Сильнђй, чђмъ пышнейшiе сны.
Но то, что всего полновластнђй,
Во мглђ торжества своего, -
Цвђтокъ нераскрытый, - прекраснђй,
Онъ лучше, нђжнђе всего.
Да будетъ безсмертно отнынђ
Безумство души неземной,
Явившейся въ водной пустынђ,
Съ едва нарожденной Луной.
Она выплывала къ теченью
Той вкрадчивой зыбкой волны,
Незримому вђря влеченью,
Въ безвђстные вђруя сны.
И ночи себя предавая,
Расцвђтшій цвђтокъ на волнђ,
Она засвђтилась живая,
Она возродилась вдвойнђ.
И утро на небо вступило,
Ей было такъ странно-тепло.
И Солнце ее ослђпило,
И Солнце ей очи сожгло.
Поразительные невесомость и цельность первого катрена обусловлены не очевидными повторами кто и короче, а удвоением мужской рифмы на вполне "воздушной" фонеме ас:
Прекрасны воздушныя ночи,
Для тђхъ, кто любилъ и погасъ,
Кто зналъ, что короче, короче
Единственный сказочный часъ.
Что обращает на себя внимание, так это обогащение возможностей, вызванное однажды озвученным з вместо с. В результате сказочный откликается ещё и на знал; а то, в свою очередь, продолжает сочетание асн в прекрасны. Но и это не всё! Аллитерация нс-нн- з-н в четвёртой строке как раз и укорачивает промежуток между знал и сказочный, усиливая звуковое влияние согласных (то же самое можно сказать и об аллитерации сн-з-н-н в первой строке). А что же вторая рифма? Кроме двойного короче, звуковую линию слова ночи продолжает ещё и инвертированное безударное очн слова сказочный. Таким образом, в нём сошлись обе рифменные фонемы, причём обе в слегка изменённом виде и звучании! Но, как мы уже не раз отмечали, именно подмена звукового и буквенного материала на близкий и есть характернейшая особенность второго уровня - так же, впрочем, как и обязательная разнесённость по разным строкам или хотя бы в несмежные позиции на одной строке. А волнообразная смежность погас / кто знал возникает за счёт того, что ассонанс о-á / о-á подчёркивается переходами звонкости г-к и с-з.
Второй катрен развивает наметившиеся линии. Если прекрасно простым повторением продолжает главную линию первого катрена, передавая её уже рифме третьего катрена, то побочная линия первого: воздушные - единственный - едва на... завершается на почётном месте - два последних звена начинают строки. Зато возникает главная звуковая и смысловая линия всего стихотворения (да и поэмы в целом: достаточно просмотреть окончание четвёртого номера!): влиянье... Луны... сильней. Далее это лн подхватят волна и Солнце, предуказанные ещё "Владыкой жизни" - однако, об этом знал и первый катрен!
"Собственностью" второго катрена является графическая волна, разумеется, звучащая как "слуховой разбег" фонем одного слова на два (подобно тому, как ночи и часы сошлись в сказочный):
...Едва нарожденной Луны,
Для женскихъ сердецъ ощутимой...
А в последней строке второго катрена появляется как внутренняя рифма та звуковая волна, которая и выносит на гребень кульминации - и стихотворения, и поэмы!
Сильнђй, чђмъ пышнейшiе сны...
Заметим, что в тогдашнем алфавите наше точное созвучие не является таковым! Здесь происходит привычная замена на близкое, которая позволяет отнести эффект ко второму уровню, как и переход жен в шне при ударной е.
Итак, третий катрен со своим сбивчивым получает богатое наследство вместе с ответственнейшей задачей: подвести к кульминации.
Повторившееся прекрасны-прекрасно вместе с также повторившимся ударным ней вводятся в рифму в слове прекрасней (но с безударным ней!). Кроме того, уже здесь трижды повторяется не(нђ): нераскрытый... нежнее. Не менее значим и явственно слышащийся "всплеск волны" в первом члене рифмы: в слове полновластней. Не раз встречающийся у Бальмонта эпитет здесь играет исключительную роль благодаря звуковому составу.
Интенсивность этой рифмы усиливается за счёт того, что в памяти ещё держится ударный слог aс первого катрена - где он был в составе мужской рифмы, а здесь - женской. Вариативно и обрамление консонанса р-кр в словосочетании нераскрытый - прекрaсней: безударное рас превращается в ударное, не из приставки переходит в окончание, но и кр тоже меняет своё положение по отношению к слогу рас! Интенсивность второй рифмы - за счёт консонанса всего и своего с торжество, а оно, в свою очередь, консонирует с цветком, прихватывая ещё и переход с/ц. Но увеличивается и интенсивность самой рифмовки за счёт начального созвучия Но то / Цветок.
Достижение высшей точки, максимального напряжения отмечено восклицанием:
Да будетъ безсмертно отнынђ
Безумство души неземной...
Нет сомнений, что именно здесь достигнута кульминация. И совершенно не случайно, что на роковом для героини рубеже возникает слово бессмертно - как бессмертье в стихотворении Блока.
Волны ритма на гребне укорачиваются. Исключительный эффект создаёт игра на двух аллитерациях сразу: б-т и з(с)-м (лишнее з старой орфографии показательно, но не принципиально):
Да будетъ безсмертно отнынђ
Безумство души неземной...
Обе пары проходят трижды - но со сдвигом друг относительно друга: первой вступает б-т (в будет), затем дважды они проходят, сливаясь в одном слове (безсмертно и безумство), наконец, остаётся одно з-м (неземной). Отметим, что озвучивание с добавляет выразительности, а добавочные д и т образуют своего рода "пену волны".
Хотя аллитерация захватывает лишь две строки, в разрыв успевает вклиниться зеркальная пара с тем же т: бессмертно отныне, которая через строку сливается в одном слове водной - но, конечно, в ударной позиции, с перестановкой и подменой т на д - но т в сочетании с н тут же восстанавливается в пустыне! А в слове водной успевает слиться и смежность безумство души предыдущей строки (создавая эффект фокусировки, подобный тому, как и выше в слове сказочный), а кроме того, в последней строке катрена его фокус опять расширяется в сочетании едва нарождённой. Здесь эта эстафета завершается мощным аккордом: вóдной - нарождённой Лунóй. Любопытно, что, комбинируя повторение ударного o с перестановкой обрамляющих его согласных, Бальмонт, некогда поразивший современников искусной внутренней рифмой, на сей раз избегает таковой, предпочитая эффекту первого уровня - эффект второго... Свою роль в звуковом нарастании играет и безударное эхо-удвоение рифменного окончания ной: неземнóй - водной - нарождённой Лунóй.
И то, что строфа заканчивается повторением (но в творительном падеже!) шестой строки, замыкает арку и обозначает конец нарастания.
Продолжение стихотворения представляет не меньший интерес по нескольким причинам.
Прежде всего, из-за виртуозной игры на втором уровне в рифмах. В пятом катрене малоинтересная сама по себе рифма теченье/влеченье обогащается за счёт консонансного влияния волны из другой рифмующейся пары! Нельзя не отметить и любопытного соединения звукового аспекта со смысловым в этом слиянии теченье + волна = влеченье. В шестом же катрене мы наблюдаем, если угодно, перестановку слагаемых: предавая + волне = вдвойне. Поразительно и то, что одно и то же слово волна дважды послужило подобным эффектам в рифмах соседних строф: один раз как обогатитель рифмы, другой - как её основа.
Но и в седьмом, завершающем катрене концевое слово вступило, рифмуясь с ослепило (рифма сама по себе - также не из лучших, хотя она и обогащена опорной согласной п и предшествующим с), образует консонанс с членом второй рифмы странно-тепло! Здесь происходит не сложение, как выше, а разложение: вступило = тепло + ослепило.
Далее, из-за того, как поэт варьирует повторы слов и словосочетаний, осуществляя тем самым возможности второго уровня: веря/ веруя, она засветилась/ она возродилась, солнце/ солнце. В первой паре при замене формы веря на веруя усиление смысла подчёркивается звуковым удвоением ударного слога ве: в безвестные веруя. Но вариативность этим не ограничивается: заменяется отрицательная приставка - причём обе согласные переходят в близкие - а ударное е (вместо ђ) вместе с безударным появляется в несмежном с в положении:
Незримому вђря влеченью,
Въ безвђстные вђруя сны.
Но и это не всё. Фонически сочетание безвђстные вђруя продолжается в следующей "тавтологии" расцвђтшій цвђтокъ - которая не является тавтологией, будучи вариацией и даже антитезой ранее прозвучавшего нераскрытого цветка - причём вђсть переходит в свђтъ! То, что этот переход неожиданно принял смысловой характер, очень показательно, поскольку строкой ниже читаем: она засвђтилась живая...
И новый повтор: она возродилась вдвойне - во-первых, вариативен (и как вариативен! - согласные свт при повторении озвучиваются, переходя в взд, причём и начальное з в слове засветилась приглушается рядом стоящим с, тогда как звонкость з в слове возродилась, наоборот, подчёркивается соседствующим р), во-вторых, опять-таки подчёркивает смысл: удвоение.
И последнее из повторений, удвоенное Солнце, даёт и удвоенные возможности для звуковой игры. Однако поэт пользуется ими лишь отчасти, что и понятно: это финальный каданс. Сначала - Солнце её ослђпило, где аллитерация продолжается ассонансом: ударным о, удваивающимся за счёт ё и распадающимся на два безударных в о-л-ло. Затем - Солнце ей очи сожгло, где сквозной ассонанс на ударном о дополняется почти идентичным консонансом.
Наконец, пожалуй, самое поразительное. То, как отчёркивается кульминационный момент с его нараставшей и достигшей предела магией от последующей завершительной фазы, самого превращения. Кроме обсуждавшихся выше особенностей рифмы пятой строфы теченье/ влеченье, отметим и выразительно звучащее сочетание согласных ч-н. Уже в первом катрене оно выделяло важную в смысловом отношении связку ночи и сказочности. И здесь вслед за магической по смыслу парой теченье-влеченье и с тем же почти интервалом, который разделяет эти слова, второй и последний раз появляется ночь, где те же согласные переставляются и разделяются новой гласной! Впечатление от перехода чен в ноч производит впечатление музыкальной модуляции.
Этот исключительный по выразительности приём уже был продемонстрирован Бальмонтом ранее в "Чарах месяца" [ 42], причём с большей масштабностью; но там и художественная задача была иной: описать медленное изменение ночного пейзажа по мере восхода месяца. Здесь задача - подвести к развязке, поэтому изменение музыкального строя стиха происходит почти мгновенно.
И трудно удержаться, чтобы не коснуться содержания этой развязки. "...И Солнце ей очи сожгло." Хорошо известный в оккультизме феномен: утрата душой "небесного зрения" при воплощении в физическое тело - здесь преподносится как художественный. Едва ли можно рассчитывать на такое художественное воплощение истины, столь далёкой от повседневности и обычного сознания, если не использовать всех тех неявно действующих средств, которые мы в какой-то мере раскрыли. И если "Поэзия как волшебство" - второй после "Будем как Солнце!" из знаменитых тезисов Бальмонта - имел у него поначалу буквальный смысл, относящийся к поэтическому началу в ритуальных и магических возглашениях, то позже "волшебное" звучание и воздействие его стихотворений заставили воспринимать его поэзию, как волшебство, - то есть в сравнительном, метафорическом смысле "словесной магии".
Заключение
Подведём некоторые итоги.
Мы расширили понятие ритма стиха за счёт рассмотрения наряду со стопным ритмом литерального.
Последний образуется за счёт обязательно варьированных повторов звуковых (буквенных) сочетаний в обязательно несмежных положениях (что отличает понятие литерального ритма от ассонанса и аллитерации).
Мы убедились, насколько действенным с художественной точки зрения оказывается такое ритмическое наращение, и рассмотрели, каким образом литеральные ритмы "работают" при подведении к кульминации и на её гребне. Выскажемся ещё определённее: именно многообразный резонанс литеральных ритмов обеспечивает поразительное сочетание динамизма и цельности в "решающий момент" символистского стихотворения.
Но резонанс - не унисон! Ещё раз сошлёмся на проделанный Ю. М. Лотманом анализ стихотворения Андрея Белого "Буря" [ 43]: "Стихотворение буквально "прошито" разнообразными повторами: целых слов и словосочетаний, групп фонем, которые образуют здесь морфемы или псевдоморфемы, воспринимающиеся как морфемы, хотя таковыми в русском языке не являющиеся, и, наконец, отдельными повторяющимися фонемами."
Прежде всего, отметим, что стихотворение не претендует на роль кульминации в более широком образовании: цикле или разделе. Хотя поэт с поразительной изобретательностью использует слова на грани омонимии, образующие исключительно насыщенный кон- и ассонансный массив, и тем не менее всё стихотворение в целом производит предельно статичное впечатление [ 44]. Именно сокращение до минимума вариативности в этих повторах и создаёт общий образ полной застылости, все повторы в силу своей точности возвращают к одной из немногочисленных "точек", не позволяя стиховому организму даже вздохнуть - при том, что по смыслу слов всё донельзя стремительно! Собственно, в создании этой двойственности, по-видимому, и заключался замысел поэта.
Вот он, чистый "импрессионизм", заклеймённый Вячеславом Ивановым! Вастуарного символа, переживания, в которое читатель мог бы войти как в своё, нет и не предполагалось, несмотря на то, что линеарных символов с избытком. Но и поэтические средства, используемые Белым, по нашей классификации относятся к чрезвычайно уплотнённому, но всё же первому уровню!
В той или иной мере только что сказанное (как и сказанное выше, в пунктах 3 и 4) относится и к поэтам-несимволистам, некоторые из которых блистательно (хотя и бессознательно) пользовались литеральными ритмами.
Решающим для феномена символистской поэзии, по нашему мнению, остаётся всё же особая роль кульминации. Это то, что определило исключительную силу воздействия символистской поэзии на читающую публику начала ХХ века и беспрецедентный успех Константина Бальмонта и некоторых из его соратников. Мало того, что они были людьми огромной одарённости и культуры: они передавали своё переживание публике, транслировали его! Каждый слушатель (или читатель) становился на какое-то время выдающейся личностью, каждый оказывался на гребне волны!
Достаточно прочитать стихотворение "Зыби зрачков" самого Бальмонта [ 45]. Или полуочерк-полупоэму Леонида Мартынова "Поэзия как волшебство", повествующую об Омских выступлениях Бальмонта. Или поразмыслить над ещё одним эпизодом его жизни. В Новониколаевске в 1915 году числилось 82.117 жителей. 17 марта 1916-го Коммерческий клуб в здании, ныне занимаемом театром "Красный факел", проходил вечер поэта. На следующий день Константин Бальмонт писал жене Екатерине:
"Вчера я испытывал редкое для меня чувство: я, как новичок, волновался в начале выступления. Надо сказать, что здешняя публика очень сдержанная, что кажется холодностью, и ни один лектор, и ни один концертант даже не мог собрать полную аудиторию. Так вот, ко мне собралось 700 человек, и встретили меня рукоплесканиями. Это всё новости для меня. Конечно, понять и 3/4 ничего не поняли слушатели в моей "Любовь и Смерть", но слушали внимательно, как сказку, как грёзу музыки. И то хорошо. Этих людей нужно понемногу приучить к Красоте. Смутно они её всё же чувствуют. Сегодня "Вечер Поэзии". Это доступнее..." [ 46].
Невозможно представить, чтобы какой бы то ни было поэт в сегодняшнем полуторамиллионном Новосибирске собрал бы семьсот человек в зале, да не по два рубля серебром - при свободном входе.
Последнее, о чём здесь стоит упомянуть, это глубокая аналогия между сочетанием стопного и литеральных ритмов в стихотворной ткани и двойным разноприродным ритмом индийской раги. Точно так же, как при известной заданности стопного ритма в рамках силлабо-тонического размера поэт сохраняет полную свободу литеральных ритмов, так исполнитель раги - в особенности, на щипковых струнных инструментах: ситаре, сароде или сурбахаре - должен весьма точно поддерживать ритм звукоизвлечения. Начало каждого звука - момент отпускания задетой струны - должен приходиться на некоторую долю такта, и бoльшая острота (резкость или, если угодно, звонкость) тембра позволяет легко уловить этот момент на слух. Тембр отпущенной струны несколько мягче; но в пределах непрерывно длящегося звука музыкант по нескольку раз меняет его высоту. За счёт этого единожды задетая струна издаёт целую мелодию, и в этих звуковысотных переходах музыкант располагает полной свободой ритма, каковой выдающиеся мастера исключительно эффективно пользуются.
В несколько иной мере подобным "двойным ритмом" пользуются вокалисты и гитаристы - исполнители блюза и джаза. Не потому ли в 23-м году Андрей Белый писал: "...Музыка "пути посвящения" сменилась для меня музыкой фокстрота, бостона и джимми; хороший джазбэнд предпочитаю я колоколам Парсиваля; я хотел бы в будущем писать соответствующие фокстроту стихи" [ 47].
Список литературы
1. М. Цветаева. Пленный дух // Собр. соч. в 7т. / М.: Эллис Лак. - 1994. - Т. 4, с. 258. Вл. Ходасевич солидаризуется с ней буквально: "...Символизм... непостижим как явление только литературное" (О символизме // Колеблемый треножник / М.: СПб. - 1991. - С. 546.).
2. Вл. Ходасевич. Конец Ренаты // Колеблемый треножник / М.: СПб. - 1991. - С. 269.
3. Там же, с. 544.
4. Мысль, вооружённая рифмами: поэтическая антология по истории русского стиха. Сост. В.Е. Холшевников / Л.: ЛГУ. - 1983. - С. 6.
5. Например, А. Ф. Лосев даёт такое определение категории ритма: "Ритм есть единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как подвижный покой и рассмотренная в отождествлении со своим материальным воплощением (точнее, в своей собственной гипостазированной инаковости в виде подвижного покоя). Короче говоря, р и т м есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числового же подвижного покоя... Он есть... числовая структура времени (в нашем понимании числа), данная в аспекте своего подвижного покоя."(Музыка как предмет логики//Из ранних произведений/ М.: Правда.- 1990.- С.336.) Определение великого философа, как обычно, предельно отчётливо по содержанию и бескомпромиссно; понять его возможно, хотя и нелегко,- однако, его адекватность остаётся под вопросом. Отметим также его несомненную близость к определению индийского мистика Нолини Канта Гупта: "Rhythm is the gait of Truth dynamic with Delight" (Nolini Kanta Gupta.. An Exquisite Petal from The Lotus-Beauty Nonpareil / N.-Y.: Agni Press. - 1984. - P. 74.)
6. К. Бальмонт. Горные вершины / М.: Гриф, 1904.
7. Скажем, А. Н. Емельянов-Коханский, по своему разумению следовавший Бодлеру и французским "прoклятым", вполне может считаться и предтечей, и эпигоном символизма!
8. Вл. Ходасевич. О символизме // Колеблемый треножник / М.: СПб. - 1991. - С. 545-546.
9. Вячеслав Иванов. Две стихии в современном символизме(1908) // Родное и вселенское / М.: Республика- 1994. - С. 143. Разумеется, в своей мистериально-теургической концепции символа В. И. Иванов не был первым. Вот что писал в заключение "Элементарных слов..." Бальмонт: "В то время, как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Создание поэтов-реалистов не идёт дальше рамок земной жизни, определённых с точностью и томящей скукой верстовых столбов. Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул ещё других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в Святая Святых мыслимой нами Вселенной..."(К. Бальмонт. Горные вершины / М.: Гриф. - 1904.)
10. А.Ф.Лосев. Страсть к диалектике / М.: СПб. - 1990. - С.38-39.
11. А. Белый. Символизм / М.: Мусагет. - 1910. - С. 49-143.
12. Вячеслав Иванов. Две стихии в современном символизме(1908) // Родное и вселенское / М.: Республика - 1994. - С. 154.
13. С одной оговоркой, которую здесь обсуждать преждевременно.
14. К. Бальмонт. Элементарные слова о символической поэзии // Стозвучные песни / Ярославль: Верхне-Волжское кн.изд-во. - 1990. - С. 280.
15. И. Анненский. Бальмонт-лирик.// Книги отражений./М.: Наука.- 1979.- С.102. Курсив И.Анненского.
16. Вячеслав Иванов. Две стихии...// Родное и вселенское / М.: Республика. - 1994. - С. 156. Обратим внимание, насколько точно повторяет Иванов-теоретик Бальмонта-поэта и Анненского-критика по содержанию и насколько отличается это повторение по тону!
17. А. Белый. Проблема культуры // Символизм как миропонимание / М.: Республика. - 1994. - С. 22.
18. Ф. Сологуб. Творимая легенда / М.: Худож. Лит. - 1991. - Кн. 2, с.183,185.
19. Вл. Ходасевич. О символизме // Колеблемый треножник / М.: СПб. - 1991. - С. 545.
20. В кн.: Воспоминания о Рахманинове. Изд. 5-е. Т.2 / М.: Музыка. - 1988. - С. 156.
21. К. Бальмонт. Элементарные слова о символической поэзии // Стозвучные песни / Ярославль: Верхне-Волжское кн.изд-во. - 1990. - С.280.
22. Беря творчество Фёдора Тютчева, наиболее афористичного автора русской поэзии, мы обнаружим там наряду со стихотворениями-афоризмами (Последний катаклизм, "И чувства нет...", "Как дымный столп...", Волна и дума, "В разлуке есть...", "Умом Россию...", "Как ни тяжёл...", "Нам не дано предугадать..." и др.), вообще не требующими никакого дополнения, также стихи-теоремы, где объявленный афористический "посыл" продолжается развёрнутым "доказательством" ("Как океан объемлет...", Последняя любовь, Наш век, Е.Н. Анненковой, "О, как убийственно..." и др.), стихи-"дедукции", где всё развитие подводит к афористическому финалу ("На камень жизни роковой..." - предпоследний катрен, "Живым сочувствием привета...", "Не говори: меня...", "Два голоса...", "Не рассуждай, не хлопочи...", "Две силы есть..." и др.), так что эти стихи чаще вспоминаются по последним строкам. Но есть и стихи, "ядро" которых находится в середине текста, так что всё стихотворение "вращается" вокруг центральной строки или двустишия, в том числе: Одиночество ("Нет в мире одного - и мир весь опустел!.."), Цицерон, Silentium, "Тени сизые сместились..." ("Всё во мне, и я во всём!.."), "Не верь, не верь поэту, дева...", "Играй, покуда над тобою..." ("Ты жить идёшь - я ухожу..."), Бессонница ("И сердце в нас подкидышем бывает...").
23. См., напр., Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста // О поэтах и поэзии / CПб.: "Искусство-СПБ". - 1996. - С. 50-54.
24. В.М. Жирмунский. Рифма, её история и теория / Пг. - 1923. - С. 9; М. Л. Гаспаров. Очерк истории европейского стиха / М.: Наука. - 1989. - § 28.
25. "Под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию в отступлении от метра, т. е. некоторое сложное единообразие отступлений" [ Символизм / М.: Мусагет. - 1910. - С. 396]
26. См., напр., Ю. М. Лотман. Структура художественного текста // Об искусстве / CПб.: "Искусство-СПБ.". -1998. - С. 21, 33 и др.
27. Начиная с Эдгара По и Константина Бальмонта, которые в "The Philosophy Of Composition" и "Поэзии как волшебство" соответственно теоретически развивают многие из этих возможностей. Утверждение Ю. М. Лотмана: "Фонологические повторяемости впервые были отмечены О. Бриком и с той поры неоднократно привлекали внимание исследователей" [см. его кн. "Структура художественного текста", с. 113], по меньшей мере, спорно.
28. Поэтому уже в самом отнесении последних к какой бы то ни было организации есть определённый риск, хотя вряд ли кто-то станет оспаривать возможность бессознательной организации.
29. К. Бальмонт. Горящие здания: Лирика современной души / М., 1899. Стихотворение включено в раздел "Возле дыма и огня".
30. Cм., напр., в кн.: В. Брюсов. Ремесло поэта: статьи о русской поэзии / М.: Современник. - 1981.
31. "Скифы" / СПб.- 1917.
32. См., например, разбор "разнообразных повторов: целых слов и словосочетаний, групп фонем..." в статье Ю.М. Лотмана "Поэтическое косноязычие Андрея Белого" [в кн.: Андрей Белый: Проблемы творчества / М., СПб. - 1988. - С. 440-441] на примере стихотворения А. Белого "Буря".
33. О. Мандельштам. Письмо о русской поэзии // Сочинения, т. 2 / М.: Худ. Лит. - 1990. - С. 265.
34. В. Г. Базанов. По следам дневниковых записей Александра Блока. // В мире Блока. / М.: СПб. - 1981.
35. В. Г. Базанов. С родного берега: О поэзии Николая Клюева / Л.: Наука. - 1990. - С. 124.
36. В. Г. Базанов.Фольклор и русская поэзия начала XX века / Л.: Наука. - 1988. - С. 297.
37. Книга и революция. - 1923, № 2. - С. 62.
38. В очерке Вс. Рождественского о С. Есенине [В кн.: Страницы жизни: из литературных воспоминаний / М.: Современник. - 1974. - С. 226] это слово возникает снова: "Не обошлось и без влияния Клюева, поэта большой и тёмной силы, изощрявшего своё воображение в затейливой, пёстрой, надуманной передаче какой-то самим им изобретённой сказочной заонежской жизни."
39. К. Бальмонт. Будем как Солнце / М.: Скорпион. - 1903. - С. 66.
40. Октавио Пас. В нескольких словах // Освящение мига / СПб - М.: Симпозиум. - 2000. - С. 75.
41. Агенда Матери. Т. 2 / СПб.: Мирра. - 1999. - C. 271-273.
42. К. Бальмонт. Горящие здания / М. - 1900. Стихотворение входит в цикл "Ангелы опальные".
43. Ю.М. Лотман. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества / М., СПб.- 1988. - С. 437-443.
44. Что особенно подчёркивается в издании 1923 года [Андрей Белый. Стихотворения./ Берлин - Пб - М.: Изд. Гржебина. - 1923. - С. 243-245.] тем, что шестнадцатистрочное стихотворение разбито на шестьдесят строк!
45. К. Бальмонт. Только любовь / М.: Гриф. - 1903. Стихотворение включено в раздел "Цветные ткани".
46. См. в кн.: Е.А. Андреева-Бальмонт. Воспоминания / М.: Изд-во им. Сабашниковых. - 1997. - С. 479.
47. Андрей Белый. Стихотворения / Берлин - Пб - М.: Изд. Гржебина. - 1923. - С. 471.