В живописи и графике видны тенденции романтизма и непосредственного отражения действительности (демократического реализма).
Вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова в русской живописи в конце 50-х годов 19 в. обозначился поворот к демократическому реализму.
В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала “Современник”.
Самобытные таланты стремились, наконец, поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. Этот процесс скоро ознаменовался двумя поворотными событиями, положившими конец академической монополии в искусстве:
- Первое: 9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль во главе с И. Крамским обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии.
Это событие вошло в историю как «Бунт четырнадцати».
Они организовали независимую «Санкт-Петербургскую Артель художников», по типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?”.
- Второе событие - в 1870 году Артель была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок», душою которого стал тот же Иван Николаевич Крамской (1837 — 1887).
Товарищество передвижников обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города (“передвигать” по России), чтобы знакомить страну с русским искусством.
Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая независимость искусства от властей, АХ и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными.
Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала, помимо И.Крамского, Ивану Григорьевичу Мясоедову, Николаю Николаевичу Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Василию Григорьевичу Перову, Иллариону Михайловичу Прянишникову, Алексею Кондратьевичу Саврасову.
“Передвижники” были едины в своем неприятии “академизма” его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией “передвижников” пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.
Иван Николаевич Крамской (1837—1887).
В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно.
Одно из наиболее сильных произведений Крамского на религиозный сюжет — картина “Христос в пустыне”.
Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834—1882). Достаточно вспомнить такие его картины, как “Приезд станового на следствие”, “Чаепитие в Мытищах”. Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом (“Тройка”, “Старики-родители на могиле сына”). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).
Открывшаяся в 1871 году первая выставка “передвижников” убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой, пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них “передвижники”. Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства “не везло” долго, собственно всю вторую половину века.
Жанровая живопись передвижников
Некоторые полотна “передвижников”, писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина “На миру” показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы, и горе семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова “Косцы”.
Пейзажная живопись передвижников.
“Передвижники” совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина “Грачи прилетели” (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.
Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.
Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832—1898).
Архипа Ивановича Куинджи (1841—1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей дороге, — эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.
Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан — мастер спокойных, тихих пейзажей Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.
Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы. Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, и прекращались унылые дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя Волга заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои “дождливые” работы: “После дождя”, “Хмурый день”, “Над вечным покоем”. Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: “Вечер на Волге”, “Вечер. Золотой плес”, “Вечерний звон”, “Тихая обитель”.
В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.
“Картины Левитана требуют медленного рассматривания, — писал большой знаток его творчества К. Г. Паустовский, — Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков”.
Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился в городе Чугуев, в семье военного поселенца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую плеяду знаменитых художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А. Врубеля, В.А. Серова). Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он использовал для картины “Бурлаки на Волге” (1872). Она произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров.
Репин был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не меньшее впечатление, чем “Бурлаки”, производит “Крестный ход в Курской губернии”. Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки — все уместилось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.
Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика (“Отказ от исповеди”, “Не ждали”, “Арест пропагандиста”). Революционеры на его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театральных поз и жестов. На картине “Отказ от исповеди” приговоренный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовал героям своих картин.
Ряд репинских полотен написан на исторические темы (“Иван Грозный и его сын Иван”, “Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану” и др.). Репин создал целую галерею портретов. Он написал портреты - ученых (Пирогова и Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, - композиторов Глинки и Мусоргского, - художников Крамского и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ на картину “Торжественное заседание Государственного совета”. Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них. Среди них были такие известные деятели, как С.Ю. Витте, К.П. Победоносцев, П.П. Семенов Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.
Василий Иванович Суриков (1848—1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: “Утро стрелецкой казни”, “Меньшиков в Березове” и “Боярыня Морозова”. Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом (мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в картине “Боярыня Морозова”. Если же подойти к полотну поближе, снег как бы “рассыпается” на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.
Историческая живопись в товариществе
Творчество Николая Николаевича Ге
Процессы, совершавшиеся в искусстве демократического реализма 60 – 70-х годов, охватывали все живописные жанры, в том числе и историческую живопись. Уже на первой выставке появилась картина, которая приковала внимание зрителей и критики в такой же мере, как наиболее значительные полотна на современные темы. Это картина «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе»(1871) Николай Николаевича Ге (1831 – 1894) – члена учредителя Товарищества. «Пётр и Алексей» - итог длительного творческого пути художника.
Наиболее значительное произведение Ге допередвижнических лет – картина «Тайная вечеря»(1863), поднимающая большие нравственно-философские проблемы. В этой картине художник стремится трактовать евангельское событие как реально-историческое. Ге знаком с современными ему литературными трудами, подвергавшими критическому разбору евангельскую легенду. Но он верит в историческую реальность существования Христа. В картине видно стремление художника показать тайное собрание так, как оно могло бы происходить в древней Иудее. Он изображает убогий интерьер, скудный стол, апостолов, возлежащих, согласно древнему обычаю, на ложе, тёмное завешенное окно. Но Христос у Ге не бог, а в характеристике персонажей отсутствуют религиозно-мистические черты. Художник низводит Христа с идеально божественных вершин, изображая его как живого, страдающего человека, как носителя идей, направленных на благо народа. Иуда - не просто корыстолюбец, предатель, а его нравственный антипод и идейный противник. В противопоставлении Христа и Иуды художник показывает столкновение и борьбу двух концепций, двух общественных сил. Таким образом, идея картины приобретала более широкое и современное звучание. В основу композиции положен тот же приём прямого столкновения противоположных начал, который широко использовался в жанровых картинах этих лет. Ощущение идейного противоборства выраженное в образах Христа и Иуды, подчеркивается и расстановкой фигур, и светом, контрасты которого играют в работах Ге большую смысловую роль. В наши дни картина сохраняет своё значение как важный этап в становлении передвижнической исторической живописи.
В 70-х годах Ге ближе всего к эстетическим и общественно-политическим позициям представителей передовой демократической мысли. Тогда же он создаёт картину «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Между «Тайной вечерей» и этой картиной прошло восемь лет. Это были годы, когда в понимании исторической живописи наметились существенные сдвиги. Возникло стремление понять и оценить под углом зрения демократических идеалов роль народа в истории, значение выдающихся исторических лиц. Горячие споры происходили в эти годы по вопросу о роли петровских преобразований в истории русского народа.
К середине 70-х годов стремление к исторической точности изображения обстановки и аксессуаров в картине из прошлых веков становится чётко прослеживаемой тенденцией. В этом смысле Ге шёл по хорошо проторенному пути. К тому же он имел в лице своего друга, историка Костомарова, высокообразованного советчика. Возможно, именно Костомаров натолкнул художника на тему, связанную с эпохой Петра I. Задача перед Ге стояла трудная, так как понятие «историческая живопись» только начало приобретать самостоятельность. В поисках сюжетов большого гражданственного звучания, в обращении к конкретным событиям отечественной истории, их воплощении помогали достижения жанровой живописи. Выбор сюжета для картины не был для художника случайным. Он позволил Ге поставить в картине глубокие проблемы как исторического, так и этического характера. Её замысел связан со спорами об исторической роли Петра, в которых художник занимал прогрессивную позицию. В картине он воплощает значительность образа Петра, отмечает его ум, энергию и естественную простоту. Силы, противостоящие Петру и обречённые на гибель, олицетворены в образе Алексея. И это вносит в произведение не только ощущение развертывающейся перед зрителем исторической драмы, но и выражает идею принесения личных жертв во имя блага отечества.
Выдвинув такие большие и сложные задачи и избрав сюжет, Ге ищет художественные средства для их решения. Художник вносит в реалистическую историческую живопись дыхание политических страстей, социальной борьбы. Его картина срывает завесу торжественного благообразия с царственных персон. Демократизация исторической живописи, проявляющаяся в картине «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» включает в себя ряд элементов. Сюжет картины трактован без пышности, достигается ощущение замкнутости действия внутри неё. Тенденция к демократизации сказывается и в композиции, в отборе и расстановки действующих лиц. Кроме отца и сына в ней нет никого - ни придворных, ни слуг. Композиция построена так, чтобы создать впечатление глубокой поглощённости героев происходящим. Ни Пётр, ни Алексей отнюдь не позируют перед зрителем. В картине не только не показаны внешние атрибуты власти, но сведены к минимуму детали, свидетельствующие о том, что здесь идёт допрос. Строг и почти сух колорит картины. Ясно освещены лишь главные действующие лица. Всё остальное затемнено. Фигуры Петра и Алексея, расположенные по сторонам стола, устремлены к нему встречным движением. Динамика позы царя, стянутый до пола край ковровой скатерти, упавший на пол лист бумаги – всё это говорит о происшедшей бурной сцене. Как и в произведениях жанровой живописи, смысл происходящего раскрывается в картине посредством психологической характеристики действующих лиц. Интересен в этом смысле жест левой руки Алексея – это жест, выражающий замешательство, характеризующий душевное состояние царевича.
Эта картина Ге содержит ряд творческих находок и знаменует большой шаг в развитии художника. Уязвимым в ней можно считать только преобладание глухих чёрных тонов. В произведениях Ге конца 50-х и в 60-х годов ярко сказалась одна из характерных его черт как живописца – удивительное мастерство в передаче света. В картине «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» он делает заметный шаг к тональной живописи, к созданию сложного колористического единства всего произведения, что характерно для картин многих его сотоварищей по объединению.
«Пётр I допрашивает царевича Алексея» явилась первой картиной, в которой большие исторические события и их герои как бы в плотную приближены к зрителю и показаны с той естественной и глубокой жизненностью, которая была до сих пор достигнута только в лучших произведениях бытовой живописи.
Исторические картины, созданные Ге в последующие годы, - «Екатерина у гроба императрицы Елизаветы» (1874г.), «Пушкин в селе Михайловском» (1875г.) – не встретили отклика, равного резонансу картины «Пётр I допрашивает царевича Алексея». Для картины «Пушкин в селе Михайловском» Ге очень тщательно подбирал подготовительный материал. Но, по-видимому, он уже внутренне отходил от актуальных общественно-политических вопросов, приближаясь к тому духовному кризису, который определил течение всей его дальнейшей жизни. Картина лишена той внутренней значительности и глубины, которые так свойственны лучшим полотнам Ге.
В 1876 году Ге внезапно навсегда покинул Петербург и поселился на хуторе в Черниговской губернии. Это «бегство» говорит о том же, что и уход из Товарищества Перова, - о тяжелом внутреннем разладе, о болезненно назревшей потребности по новому осмыслить свое отношение к действительности.
Перелом в жизни Ге, его душевная драма свидетельствуют о том сильном воздействии, которое оказывали на мировоззрение интеллигенции противоречия периода ломки патриархальных устоев и развитие капитализма в России, как остро она реагировала на те тяготы, которые ложились на трудовые слои населения в эти годы.
После некоторого перерыва художник продолжает работать над картинами на евангельские темы. Большое влияние на творчество Ге оказывает знакомство с Толстым. Болезненно ощущая острые социальные противоречия жизни, художник видел социальное разрешение этих конфликтов не в активной борьбе, а в проповеди самопожертвования и нравственного самоусовершенствования человека. С этим связано активное обращение Ге к теме страдания Христа, получившей в его работах последних лет заострённое и крайне экспрессивное выражение. Изображение страдания, как бы доведённого до наивысшего предела, обретает порой в его полотнах обнажено физиологические черты («Голгофа», 1893г.).
Передвижники любили и уважали Ге в течение всей его жизни. Они ценили безукоризненную честность художника, искренность его исканий, морально поддерживали его в периоды творческих неудач.
Валентин Александрович Серов (1865—1911), сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.
В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое — Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.
В начале сентября “Девочка с персиками” была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась очень “просторной”. В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди — целая жизнь.
Обитатели “абрамцевского” дома, конечно, понимали, что на их глазах свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило “Девочку с персиками” в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.
На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он написал портрет своей сестры Марии Симонович (“Девушка, освещенная солнцем”). Название закрепилось немного неточное: девушка сидит в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все так слитно, так едино — утро, солнце, лето, молодость и красота, — что лучшее название трудно придумать.
Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые великосветские портреты, при филигранной технике исполнения, получились холодными.
Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, “передвижников” попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третьяков (1832—1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры.
В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века.