Материальное положение семьи Моцарта не улучшилось. Нечеловеческая перенапряжённость в работе, постоянные материальные невзгоды угнетали, приводили в отчаяние великого композитора и постепенно подтачивали его организм. Чтобы облегчить своё положение, Моцарт предпринимал концертные поездки. Но они приносили ему мало дохода. Заказов на оперу давно не было.
«Так поступают все». Лишь в начале 1790 года в Вене была поставлена новая опера buffa Моцарта «Так поступают все» на либретто да Понте, написанная в необычно короткий срок по заказу венского театра. Опера «Так поступают все» по сравнению со «Свадьбой Фигаро» и «Дон-Жуаном» ничего принципиально нового не вносит. По своей проблематике она даже является менее значительным произведением, чем обе предшествующие опер Моцарта, несмотря на очарование музыки и мастерство музыкальной драматургии. Но если в идейном отношении эта опера уступает «Свадьбе Фигаро» и «Дон-Жуану», то по яркости и индивидуальной конкретности музыкальных характеристик, по психологической тонкости и мастерству ансамблевого письма она развивает принципы моцартовской драматургии. Премьера оперы в январе 1790 года прошла со средним успехом. Эта весёлая опера Моцарта с рядом забавных сценических ситуаций находилась в резком несоответствии с судьбой самого композитора: его материальные дела находились в тяжёлом состоянии, редкие выступления не обеспечивали необходимого жизненного минимума.
«Милосердие Тита». В это время ему на помощь снова пришла Прага. Летом 1791 года по случаю коронования Леопольда II королём Чехии Моцарту была заказана опера seria «Милосердие Тита» на либретто Метастазио. Однако постановка этой оперы не вызвала особенного энтузиазма, да и в творчестве Моцарта, несмотря на музыкальные красоты, она занимает второстепенное место и не вошла прочно в репертуар театров. Самый жанр оперы seria на мифологические или древнеисторические сюжеты, как и тип либретто, созданный Метастазио, к концу XVIII века уже изжил себя. Для Моцарта «Милосердие Тита» явилось в значительной степени вынужденной обстоятельной работой.
«Волшебная флейта». Последняя опера Моцарта «Волшебная флейта» - одно из величайших созданий его гения. По предложению Шикандера, желавшего постановкой оперы на сказочно-волшебный сюжет поправить свои пошатнувшиеся дела, Моцарт принялся за «Волшебную флейту». Шикандер, создавая либретто оперы, использовал поэму-сказку Виланда «Лулу», подвергнув её значительным изменениям, которые осуществлялись в процессе совместной работы Моцарта и Шикандера. Так, волшебник Зорасто, первоначально задуманный в соответствии со сказкой Виланда как олицетворение злой силы, превратился в мудрого носителя светлого начала; и наоборот, добрая фея и страдающая мать превратилась в Царицу Ночи – символ тьмы, зла и коварства. Но при этом была полностью сохранена гуманистическая идея сказки, привлекшая Моцарта: борьба добра и зла, света и тьмы, и торжество добрых, светлых сил. Несмотря на детскую наивность сюжета, отсутствие логической мотивировки в развитии действия, в «Волшебной флейте» в сказочной форме воплощены передовые морально-этические идеалы, близкие Моцарту. Поэтому Гёте высоко ценил либретто «Волшебной флейты» и даже сделал попытку написать его продолжение.
Гуманистические идеалы этой оперы носят характер наивной утопии, что было характерно для прогрессивных воззрений конца XVIII века. Но кроме того, они облегчены таинственностью и мистической символикой, связанными с идеями и ритуалами общества масонов, ордена «вольных каменщиков», членами которого были как Моцарт, так и Шиканедер. Это общество объединяло многих передовых людей Австрии, стремилось распространить просвещение, бороться с суевериями, пережитками средневековья, влиянием католицизма. Достаточно сказать, что французская буржуазная революция 1789 г. в аристократических кругах объяснялась «масонским заговором», а в 1794 г. австрийский император Леопольд II запретил деятельность масонских лож.
В трактовке Моцарта социальная утопия и фантастика перемещалась с юмором, меткими жизненными наблюдениями, сочными бытовыми штрихами. Фантастические персонажи обрели характеры реальных людей. Злобная и мстительная царица ночи оказалась деспотически упрямой и коварной женщиной. Три феи из её свиты – дамами полусвета, словоохотливыми, вздорными, игриво-чувственными. Дикарь-птицелов Папагено – симпатичным обывателем, любопытным, трусливым и болтливым весельчаком, мечтающим лишь о бутылке вина и маленьком семейном счастье. Самый идеальный образ – Зарастро, олицетворение разума, добра, гармонии. Между его солнечным царством и царством ночи мечется Тамино, человек, ищущий истину и проходящий к ней через ряд испытаний.
Так воплощена оптимистическая идея «Волшебной флейты», последней оперы Моцарта, его любимейшего создания.
И всё же содержание «Волшебной флейты» не сводится к масонству, оно гораздо шире, и в нём не отразилась мистическая сторона масонского учения. Опера эта представляет собой глубокую философскую сказку; в музыке ярко противопоставляются образы света и тьмы. С гениальной психологической проникновенностью выражены чувства любящих друг друга Тамино и Памины; не менее ярки простодушно-комедийные образы Папагено и Папагены – подлинных персонажей австрийско-немецкого народного театра. Так в оперном творчестве Моцарта на вершине его мастерства сохраняются связи с национальным народным театром, а персонажи сказки становятся живыми людьми, наделёнными определёнными индивидуальными чертами.
Моцарта привлекала также возможность снова обратиться к жанру зингшпиля. Жанр оперы – зингшпиль, то есть пьеса (драматическое произведение) с пением, подобно оперетте, или музыкальной комедии, или опере-балладе, или даже opera comique (комическая опера). Большинство оперетт и музыкальных комедий демонстрируют определённые нелепости и несуразности в своих сюжетах, и эта опера не исключение. Например, Царица ночи в первом действии предстаёт доброй женщиной, а во втором – злодейкой. Далее, вся эта история начинается как романтическая сказка, а затем приобретает серьёзный религиозный характер.
«Волшебная флейта», завершившая развитие австрийского зингшпиля в XVIII веке, одновременно содержит в себе предпосылки немецкой романтической оперы, зародившейся в начале XIX века.
«Волшебная флейта», по сравнению с другими операми Моцарта, имеет непосредственные связи с венской народной комедией. Музыка, характеризующая Папагено, обнаруживает чрезвычайную близость к австрийской и немецкой народной песне. Той же наивной простотой отличается комический дуэт Папагено и Папагены в финале второго действия. Всё это составляет одну линию оперы.
Другая линия выражена во взаимной любви Тамино и Памины. Их арии полны мягкого лирического чувства, задушевных, певучих мелодий.
Третья линия связана с образом мудреца Зорастро, его слуг и жрецов. Здесь в музыке господствует строгая, возвышенная, светлая хоральность. Такова известная ария Зорастро «О ты, Изида и Озирис» или оркестровое вступление ко второму действию.
Наконец, четвёртая линия характеризует мир тьмы и зла. Это особенно ярко чувствуется в наиболее известной второй арии Царицы Ночи «В моей груди пылает жажда мести», имеющий «демонический» характер. В колоратурах этьой арии выражена ярость гневной фурии, мстительной и беспощадной, жаждующей уничтожить Зорасто.
Все линии, перекрещиваясь и переплетаясь, образуют в своей совокупности стройное музыкально-драматическое целое.
Увертюра к опере вводит в основной круг её образов. Написана она в сонатной форме с медленным вступлением, носящим значительный, серьёзный характер. В нём есть торжественное величие, характеризующее светлое царство мудрости.
Увертюра начинается торжественно тремя мощными пунктирными аккордами, которые позже звучат в наиболее торжественных моментах, связанных со жреческими образами. Но всё остальное в увертюре (за исключением повторения этих аккордов, звучавших теперь словно напоминание) пронизано светом и весельем и написано в фугированном стиле – всё, как и должно быть в увертюре к сказке.
Вступительные аккорды, как бы призывают к восприятию чего-то очень важного. Подобного рода торжественные аккорды прозвучат между экспозицией и разработкой Allegro увертюры и в начале второго действия, где Зорастро и жрецы обсуждают вопрос о судьбе Тамино и Памины.
Allegro увертюры является симфоническим обобщением всего содержания светлой, жизнерадостной сказки и отличается своеобразной структурой: главная и побочная партии основаны на одной и той же теме, но побочная изложена в тональности доминанты и в иной фактуре. Кроме того, тема главной партии изложена имитационно-полифонически, в виде фугатто.
Такое постепенное наслоение голосов и усиление динамики создаёт впечатление растущей радости, прибывающей энергии. Разработка строится на развитии основной темы сонатного allegro, которая утверждает себя в основной тональности в репризе и в коде.
Первый акт.
Папагено музыкально охарактеризован весёлой арией «Известный всем я птицелов» в духе народной танцевальной песни; после каждого куплета звучат простодушные рулады его дудочки. Ария Тамино с портретом «Такой волшебной красоты» соединяет песенные, виртуозные речитативные элементы в живой взволнованной речи. страданьях Ария Царицы ночи «В дни мои проходят» начинается медленной величаво печальной мелодией; вторая часть арии – блестящее решительное аллегро. Квинтет (три феи, Тамино и Папагено) выпукло сопоставляет комическое мычание Папагено (с замком на губах), сочувствующие реплики принца, порхающие фразы фей. Во второй картине выделяется дуэт Памины и Папагено «Кто нежно о любви мечтает», написанной в форме простой куплетной песни; его бесхитростный сердечный напев приобрёл на родине композитора широчайшую популярность. Финал первого акта – большая сцена с хорами жрецов и рабов, ансамблями и речитативами, в центре которой ликующе светлая ария Тамино с флейтой «Как полон чар волшебный звук», и хор рабов, пляшущих под колокольчики Папагено; акт заключается торжественным хором.
Второй акт.
Развитие связано с частыми переменами места действия и содержит семь картин. Вступительный марш жрецов (оркестр) звучит приглушённо и торжественно, напоминая хорал. В первой картине величаво-возвышенной арии Зарастро с хором «О вы, Изида и Озирис» противопоставлен оживленный квинтет. Где неумолчное щебетание фей Царицы ночи перемежается короткими репликами Тамино и Папагено, старающихся хранить молчание.
В следующей картине даны три замечательно ярких музыкальных портрета: вызывающе дерзкая ария Моностатоса «Каждый может наслаждаться», ария Царицы ночи «В груди моей жажда мести», которой итальянские колоратуры придают комедийный оттенок, и спокойная, мелодически выразительная ария Зарастро «Вражда и месть нам чужды».
В начале третьей картины обращает на себя внимание воздушный с порхающими пассажами в оркестре терцет волшебных мальчиков, выдержанный в ритме изящного менуэта. Ария опечаленной Памины «Всё прошло» - великолепный образец моцартовского оперного монолога, отмеченного мелодическим богатством и правдивостью декламации. В терцете взволнованным мелодическим фразам Памины и Тамино противостоит строгая речитация Зарастро. Лирическая сцена сменяется комедийной: ария Папагено «Найти подругу сердца » полна беспечности и юмора народных плясовых напевов.
Глубоко впечатляет сцена встречи волшебных мальчиков и Памины; в светлое прозрачное звучание из терцета драматически острым контрастом вторгаются реплики Памины. Этой сценой начинается финал второго акта, пронизанный непрерывным музыкальным развитием, которым объединяются три последних картины.
В пятой картине после сурового и тревожного оркестрового вступления звучит строгий мерный хорал латников «Кто этот путь прошёл»; своей архаической мелодией они сопровождают и восторженный дуэт Памины и Тамино. Следующий их дуэт «Чрез дым и пламя шли мы смело» оркестр сопровождает торжественным, словно в отдалении звучащим маршем.
Комедийная линия оперы естественно завершается дуэтом Папагено и Папагены – полным неподдельного юмора, напоминающим беззаботный птичий щебет.
Последняя картина начинается резким контрастом: зловещим маршем, приглушенным квинтетом Царицы ночи, трёх её фей и Моностатоса. Опера заключается блестящим ликующим хором «Разумная сила в борьбе победила».
Написанная в традиционной форме зингшпиля, последняя опера Моцарта – подлинный шедевр, одно из самых популярных сочинений музыкального театра. Изумительное богатство выразительных средств, гуманистическое содержание и вдохновенный мелодизм отличают это сочинение, совершившее триумфальное шествие по всему миру.
Премьера «Волшебной флейты» состоялась незадолго до смерти Моцарта (30 сентября 1791 года). Ещё до окончания оперы Моцарт получил заказ на Реквием при довольно странных обстоятельствах, казавшихся долгое время загадочными. К нему явился человек, одетый в чёрное, заказал реквием и скрылся. Моцарт его больше не видел. Это посещение произвело на него подавляющее впечатление: давно уже испытывая недомогание, Моцарт воспринял этот заказ на заупокойную мессу как пророчество своей близкой смерти. Позднее это объяснилось: странный посетитель оказался слугой графа Вальзегг цу Штуппах, имевшего обыкновение заказывать нуждающимся композиторам различные произведения, покупать их за бесценок и издавать под своим именем. Так он собирался поступить и с реквием Моцарта.
Реквием. С лихорадочной поспешностью принялся Моцарт за Реквием – своё последнее произведение, - сочиняя его одновременно с «Волшебной флейтой». Моцарту не удалось закончить Реквием: работу над этим великим произведением прервала смерть. Закончил его, используя оставшиеся эскизы и черновые записи, ученик Моцарта Зюсмайер.
Несмотря на то, что в юношестве Моцарт написал порядка 20 месс, не считая более мелких сочинений, написанных для церкви, за последние десять лет своей жизни он обращался к этому жанру лишь единожды, принявшись за создание Большой Мессы до минор. Объяснялось это тем, что в Вене, где Моцарт прожил большую часть этого периода, подобные сочинения просто не были востребованы, в отличие от Зальцбурга, где он регулярно получал заказы на церковную музыку. Поводом для создания Большой Мессы, как сообщает Моцарт в письме к отцу от 4 января 1783 года, стал также неофициальный заказ – композитор дал обет написать мессу, приурочив это к предстоящей женитьбе. Обет этот он не выполнил – месса так и осталась незавершённой.
Таким образом, когда Моцарт летом 1791 года получил заказ на написание реквиема, ему пришлось вернуться к фактически давно оставленному им жанру. Естественно, за многие годы индивидуальный стиль композитора претерпел значительные изменения, что не могло не сказаться на содержание нового сочинения. Как показывает анализ сохранившихся частей Реквиема, Моцарт очень далеко отошёл от традиций и идеалов, используемых им в более ранних церковных сочинениях.
Необычным в Реквиеме кажется многое. Это и полно отсутствие виртуозных арий и дуэтов, столь характерных для юношеских месс Моцарта. В составе оркестра отсутствуют флейты, гобои, кларнеты и валторны, зато добавлены бассетгорны, прочно связанные в творчестве Моцарта с масонской тематикой и придающие звучанию мрачный, мистический колорит.
Реквием, написанный для хора, солистов и оркестра, создан на традиционный латинский текст и развивает традиции ораториальных сочинений Баха и Генделя, партитуры которых Моцарт серьёзно изучал. В сольных. ансамблевых и оркестровых эпизодах ощущается опыт композитора в оперном жанре. Яркие выразительные средства обеспечили Реквиему успех на концертной сцене, а моцартовская трактовка частей стала эталоном и продолжает оказывать влияние на композиторов вплоть до наших дней (Реквием Слонимского).
Реквием Моцарта принадлежит к величайшим памятникам мировой культуры. Реквием – это траурная, заупокойная месса, исполняемая на традиционный культовый латинский текст, принятый в католической службе. Она состоит из нескольких традиционных разделов, среди которых, помимо обычных частей любой мессы («Kyrie eleison» - «Господи помилуй», «Sanctus» - «Свят», «Agnus Dei» - «Агнец божий»), обязательны части, принадлежащие только траурной мессе: «Requiem aeternam» («Вечный покой»), «Dies irae» и «Tuba mirum» («День гнева» и «Чудесная труба». Где изображается суд господень), «Lacrymosa» («Слёзная»).
Реквием – одно из величайших созданий гениального композитора. Написанный на традиционный латинский текст заупокойной мессы, он по своей музыке выходит за рамки богослужебного культа. Средствами хора, вокального квартета и симфонического оркестра Моцарт воплощает глубочайший мир человеческих чувств и переживаний: драматизм душевных конфликтов, стихийную, грандиозную картину страшного суда, великую скорбь и горе по утраченным близким, любовь и веру в человека. Всё произведение проникнуто высоким гуманизмом, страстной любовью к человеку, горячим сочувствием к его страданиям.
Как уже было сказано, Реквием закончил ученик и близкий друг Моцарта Зюсмайер по эскизам и наброскам композитора, а также на основе того, что Моцарт сам ему играл. Во всяком случае, можно определенно утверждать, что Зюсмайер, вместо того чтобы сочинить собственную музыку, целиком повторил музыку первой части вместе с двойной фугой, создав таким образом музыкальное обрамление.
Из двенадцати номеров Реквиема девять написаны для хора и три («Tuba mirum», «Recordare» и «Benedictus») для квартета.
Глубокая скорбь характерна для первой части («Requiem aeternam» - «Вечный покой»). Это вступительный раздел, молитва о даровании покоя усопшим, которая проникнута глубокой печалью. Он начинается полифоническим изложением темы сначала в оркестре, а затем в хоре. Плачевные интонации у хора на фоне мерного «шагового» движения оркестра создают представление траурного шествия. Трагически-скорбное настроения усугубляется тональностью ре минор.
Некоторое просветление вносится на словах «Et lux perpetua luceat eis» («Да воссияет им вечный свет»), что соответствует содержанию текста, а также в момент вступления сопрано соло, которое интонирует мелодию старинного хорала «Господь прославит тебя в Сионе». Это просветление создаётся переменой тональности (вместо ре минора – си-бемоль мажор).
Вторая половина первой части – это двойная фуга на словах «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»). В этой фуге, как и в других полифонических эпизодах Реквиема, Моцарт развивает на новой стилистической основе традиции генделевской и баховской полифонии. Обе темы фуги, контрастируя друг с другом, а поэтому рельефно выделяясь, звучат одновременно (вторая вступает на втором такте первой темы).
Первая тема с нисходящей уменьшённой септимой в минорной тональности (ре минор) характерна для музыки XVIII века, воплощавшей трагические образы. Вторая тема своей подвижностью, требующей от хора большой техники, придаёт музыке напряжённость развития и динамику. Развитие это захватывает всё больший диапазон звучания, обе темы перемещаются в разные голоса по правилам двойного контрапункта. Высшая кульминация достигается в конце фуги, когда все голоса останавливаются на драматическом уменьшённом септаккорде, после чего следует гармонический каданс, завершающийся тоническим аккордом без терции.
Следующие шесть номеров образуют драматический центр сочинения. Вторая часть – «Dies erae» («День гнева») - это грозная картина страшного суда. Могучим потоком несётся музыка, развивая необычайную динамику подлинно симфонических масштабов, несмотря на относительную краткость этой части.
На словах «solvet saeclum in favilla» обращает на себя внимание мелодический ход, аналогичный самому началу первой части. Но если в первой части он выражает сосредоточенную скорбь, то здесь – возглас отчаяния.
«Tuba mirum» («Труба дивная») – призыв всем предстать перед троном Господнем. Сверхширокие мелодические ходы в сочетании с медленным темпом создают образ спокойного величия.
«Rex tremende» - воплощение грозного Царя. «Recordare» («Помни, милостивый Иисусе») – часть, которая казалась Моцарту исключительно важной. Здесь укреплялось настроение сердечной доверчивости – композитор проникновенно показывает глубину любви и милости того, кто ранее был явлен как неумолимо строгий судья.
Среди хоровых номеров Реквиема особенно потрясает силой драматической выразительности и трагического пафоса «Confutatis» и «lacrymosa», исполняющиеся без перерыва. В «Confutatis» («Сокрушив отверженных») на фоне бурлящих, вздымающихся фигур сопровождения басы и тенора вступают друг за друга имитационно. Изображению мучения грешников, где оркестр имитирует языки пламени, противопоставляются молящие нежные фразы женских голосов («Voca me» - «Призови меня»). Создаётся резкий драматический контраст.
При переходе к «Lacrymosа» Моцарт проявил почти невероятную для своего времени смелость и новаторство в области гармонии: начиная со слов «Oro supplex et acclinis» («Прошу я, молящий и преклонённый») через энгармонизм и уменьшённые септаккорды совершается ряд нисходящих хроматических модуляций. Такое постепенное хроматическое понижение тональностей и ходы басов на тритон в момент вступления уменьшённого септаккорда производят впечатление всё большего погружения в бездну. Это изумительный и редчайший в музыке XVIII века пример колористического использования гармонии.
Следующая часть «Lacrymosa» («Слёзная») – лирический центр произведения, лирико-драматическая кульминация всего произведения. Интонации скрипок передают стенания, и на этом фоне в хоре звучит полная печали минорная мелодия.
В Реквиеме Моцарта преобладают скорбно-трагические настроения, что обусловлено характером самого жанра. Но есть контрастирующие части, полные просветления, умиротворения (квартет «Benedictus» - «Благославен»), торжественного ликования («Sanctus», «Ossana in exelsis» - «Свят», «Осанна в вышних»). Но они лишь ещё более оттеняют общую глубоко трагическую концепцию произведения.
Скончался Моцарт в ночь с 4-го на 5-е декабря 1791 года. За несколько часов до смерти он напевал песенку Папагено «Известный всем я птицелов» из «Волшебной флейты». Причина смерти Моцарта до сих пор является предметом споров. Знаменитая легенда об отравлении Моцарта композитором Сальери, который, действительно завидовал Моцарту, и сейчас поддерживается некоторыми музыковедами. Но документальные доказательства этой версии отсутствуют, - она основывается лишь рна устных данных, в частности на том, что будто сами Сальери, умирая, находясь уже в состоянии психического расстройства, сознался в убийстве Моцарта. Всё это ещё не даёт научных оснований для подтверждения страшного преступления. Поэтому многими музыковедами факт отравления оспаривается.
Похороны Моцарта проходили при трагических обстоятельствах. Из-за отсутствия материальных средств у его осиротевшей семьи великий композитор был похоронен не в отдельной, а в общей могиле. Точное место его погребения до сих пор не известно. В день похорон разыгралась непогода, и никто из родных и близких усопшего не дошёл до кладбища. Так тихо, незаметно был похоронен великий гений, музыка которого доставляет столько художественного наслаждения человечеству.
Задание 1. Раскрыть содержание вопросов.
1. Оперы «Так поступают все» и «Милосердие Тита». Заказчик. Либретто. Жанр. Значение для творчества Моцарта.
«Волшебная флейта».
2. Либретто. Литературная основа. Отличие от первоисточника. Идея.
3. Воплощение Моцартом гуманистической идеи оперы.
4. Жанровые особенности оперы.
5. Драматургические линии оперы.
6. Связь увертюры с образами оперы.
7. Основные номера 1 действия.
8. Строение и основные номера 2 действия.
Реквием.
1. Значение произведение в творчестве Моцарта.
2. Жанр мессы в творчестве Моцарта.
3. Новые черты мессы в Реквиеме.
4. Строение Реквиема. Обязательные части мессы. Часты траурной мессы.
5. 1ч. Содержание и строение.
6. 2-7 части. Образное содержание частей.