Вивиан Собчак
Девственность астронавтов: секс и фантастическое кино
Перевод Светланы Силаковой
В нарративах американских фантастических фильмов – то есть там, где доминируют «экшн» и персонажи мужского пола, - физиологическая сексуальность человека и репрезентирующие ее фигуры (женщины) подвергаются вытеснению. Эта тенденция наблюдается с 50-х годов ХХ века вплоть до сего дня. Понятия "секс" и "женщина" в нашей культуре семиотически связаны между собой и конвенционально взаимообратимы. Первое может служить означающим для второго, и наоборот. Однако жанр фантастического кино допускает лишь самое размытое, завуалированное присутствие таких явлений как "секс", "женщина" и их столь значимая взаимосвязь. Складывается впечатление, будто уже сама прочность этих семиотических связей представляет угрозу для здравомыслия и чувства мужского братства - тех самых качеств, которые необходимы для покорения космоса, побед над чудовищами-мутантами и инопланетными захватчиками, а также развития бизнеса и успешной научно-технической деятельности. Соответственно, в фантастических киноповествованиях физиологическая сексуальность и женщины зачастую отсутствуют вообще. Когда же эти аспекты все-таки фигурируют в фильме, «семиотическая пара», как правило, намеренно разбивается: «сексуальность» и «женщина» лишаются значения «элемент семиотической пары», закрепленного за ними в культуре, тщательно сепарируются таким образом, чтобы физиологическая сексуальность не ассоциировалась с земными женщинами, а земные женщины, в свою очередь, не воспринимались как существа, наделенные сексуальностью.
Итак, американское фантастическое кино более чем любой другой жанр отказывает эротике и либидо в традиционной нарративной репрезентации. Следовательно, для научной статьи формулировка "секс и фантастическое кино" - это, так сказать, "анти-тема". Она акцентирует тот факт, что в данном жанре феномен секса скорее скандально отсутствует, чем спорадически присутствует. Она указывает на целенаправленное, хотя и бессознательное, вытеснение. И она заставляет также предположить, что столь заметная - буквально мозолящая глаза – лакуна на уровне нарратива не могла не оставить следов, эдаких карстовых пустот, и в прочих слоях художественной ткани этих фильмов. Сложность в том, что дискурс кинокритики, в сущности, плохо приспособлен для анализа отсутствующих элементов, лакун, следов на месте вытесненного… Обычно он рассматривает то, что наличествует, что репрезентируется в качестве присутствующего. Напротив, психоанализ изучает то, что наличествует, но репрезентируется в качестве отсутствующего. Как способ критического исследования, отличающийся по "точке фокусировки" и направленности от других разновидностей критического анализа, психоанализ, как сказано у Мишеля Фуко,
«… прямо указывает… не на то, что должно мало-помалу превращаться в эксплицитное за счет постепенного высвечивания имплицитного, но на то, что присутствует, но сокрыто, на то, что существует с немой прочностью, свойственной неодушевленному предмету, самозамкнутому тексту или пробелу в тексте перед нашими глазами».[1]
В этой связи мы полагаем, что психоаналитический подход к теме "секс и фантастическое кино" – вполне уместный способ реабилитировать вытесненное, вернуть его в сферу критического дискурса, исследовать на материале данного жанра значимость вытесненного как репрезентируемого отсутствия. Такой подход, опирающийся на позаимствованные у психоанализа методы свободных ассоциаций и анализа сновидений, должен помочь нам установить, как понятия «человеческая сексуальность» и «женщина», подвергшись вытеснению или сгущению, возвращаются в нарратив фантастического фильма в ином обличье, в форме эмоционально нагруженных образов и синтаксических построений, имеющих прямое отношение к таинственному, но связному языку сновидений. И он же поможет нам разобраться, по каким причинам секс и женщина – эта вытесненная, но не утрачивающая своей власти комбинация, эти знаки, обнажающие мужские страхи и желания, - существенно (хотя и скрыто) влияют на формирование базовой структуры жанра и появление его основных тем.
Вернемся к тому, что в американском фантастическом кино репрезентируется как присутствующее. (Важно подчеркнуть: уточняющий эпитет "американское" здесь - не столько проявление патриотизма с моей стороны, сколько указание на определенные специфические конфликты, свойственные психическому складу американцев; стержнем этих конфликтов является противопоставление биологии и техники. Насколько мне кажется, фантастическое кино других стран не зиждется на семиотической системе, где биологическое воспроизводство увязано с фигурой женщины и в качестве знака противопоставлено знаку, ассоциирующему техническое производство с мужчиной). Разумеется, если говорить о внешних, фабульно-нарративных сторонах, в американском фантастическом кино найдутся и драмы, где идет речь об интимной жизни землян, и откровенно эротичные женские образы. Гетеросексуальные взаимоотношения между людьми относительно важны для развития фабулы и нарратива в таких фильмах как Запретная планета, Невероятный уменьшающийся человек, Колосс: проект «Форбин» и Степфордские жены. Подыскивая пример киногероини, которая находилась бы в центре повествования и при этом выглядела бы эротично, сразу вспоминаешь Бекки из Вторжения похитителей тел в версии 1956 года. Но все это редкие исключения. В фантастическом кино гетеросексуальные отношения между землянами обычно какие-то вялые. Накалом страстей и не пахнет - герои любят друг друга словно по обязанности. Те же немногочисленные фантастические фильмы, где открыто затрагивается тема секса и сексуальности земных женщин - их сексуальной притягательности и репродуктивной функции - обычно исключают эту тему из эксплицитного контекста человеческой сексуальности, перенося ее в контекст межрасового, межпланетного "скрещивания". Помимо таких фильмов как Я вышла замуж за космическое чудовище и Марсу нужны женщины, мы имеем фильмы типа Мир, плоть и дьявол или Дьявольское семя. В последних двух случаях в названии сказано все. Женщинам, наделенным такими качествами, как сексуальная притягательность или биологическая способность к деторождению, непременно положено оказаться в объятиях чужака, существа иного вида: в первом случае (при всей либеральности идеи, вложенной в фильм) чернокожего мужчины, а во втором – жестокого компьютера.
Итак, в разнообразных драмах фантастического кино, вне зависимости от их внешней сюжетной канвы, природа и функции гетеросексуальности человека скрадываются либо переосмысляются. Хотя на просторах галактики и жанра предостаточно историй о том, как «встретились Он и Она», эти истории, как правило, целомудренны, развиваются по благополучным сценариям и находятся на периферии нарративной проблематики. Это характерно как для старых картин, так и для фильмов нашего времени. Возникает ощущение, что авторы вставляют такие линии в фильм либо в угоду расплывчатым "формулам жанра", либо чтобы защитить героев от негласных обвинений в гомосексуализме (шлейф подозрений в «нестандартной ориентации» издавна тянется за жанром). Фантастическое кино полно «выхолощенных» половых связей, - и практически лишено полноценных. Поскольку в нарративе фантастических фильмов человеческая сексуальность и женщины представляют собой «белое пятно», жанр замалчивает человеческие, земные проявления физиологических функций пола – интимные отношения и продолжение рода. Эти функции вытесняются в иные сферы – препоручаются мутантам и инопланетным формам жизни, а также сублимируются в процессы производственно-технической деятельности. В результате повествование строится так, дабы персонажи женского пола не будили никаких сомнительных ассоциаций с сексуальностью. Они редко существуют в фантастических фильмах для того, чтобы восприниматься или, напротив, действовать как объект или субъект интимных отношений.
Какой образец данного жанра ни возьми, мы обнаруживаем, что биологические отличия земной женщины от земного мужчины в буквальном смысле слова скрыты (под одеждой). (Между тем женщины-инопланетянки часто одеты вызывающе или вообще разгуливают полураздетые). Фильмы 50-х населены женщинами, закованными в отрезные платья спортивного покроя, блузки с круглыми отложными воротниками а-ля-Питер Пэн, а иногда в белые лабораторные халаты. Единственное исключение, тут же приходящее в голову, - вновь Бекки из Вторжения похитителей тел. Ее платья с открытыми плечами, ее лифчики, зрительно увеличивающие грудь, - все это буквально кричит о том, как она сексуальна. Возможно, именно это заставило сценаристов поскорее отделаться от Бекки – погрузить ее в сон и превратить в кокон, внутри которого развиваются паразиты-пришельцы. За редкими исключениями, в фантастическом кино биологическая инаковость женщин, их отличие от мужчин завуалировано. Вопрос, заключенный в этой инаковости, ответ, которого она требует, потребности и желания, пробуждаемые этой инаковостью в мужчинах – все это скрадывается и обезвреживается скромной и функциональной одеждой, благоразумными профессиями и «удовлетворенной», не склонной ни провоцировать, ни вопрошать, сексуальностью «жены» (чья супружеская жизнь вытеснена на периферию сюжета) и/или «матери» (выступающей в этом качестве в основном за кадром).
Это скрадывание различий, этот визуальный и нарративный код, делающий женщин в фантастическом кино не только второстепенными, но и бесполыми персонажами, могут быть сочтены частью общего культурного контекста той эпохи, которая породила эти фильмы. Однако затушевывание сексуальности земных женщин в фантастическом кино не прекратилось с завершением определенного исторического периода. По-видимому, оно является признаком самого жанра – если не неотъемлемым, то, по крайней мере, достаточно характерным. Повсеместное утаивание биологической инаковости, - пусть и не такое явное, как в кино 50-х, - сохраняется и в более поздних фильмах, где женщины играют главные роли и активно задействованы в сюжете. Чтобы обезвредить женщину как «секс-бомбу», превратить ее в нечто безобидное и не угрожающее, используются такие средства, как костюм, профессия, социальное положение и установки. Есть и другой способ – полностью растворить женщину в среде ее коллег-мужчин, сделать так, чтобы разнополые персонажи были взаимозаменяемы на сюжетном уровне. Принцесса Лея из Звездных войн и Рипли из Чужого – прекрасные примеры этих альтернативных методов, служащих одной и той же цели: осуществить вытеснение, отделив женщину от сексуальности и, как неизбежное следствие, замаскировать ее биологическую инаковость. Несмотря на свою горделивую аристократическую осанку, принцесса Лея репрезентируется как «боевой товарищ». Какие бы отношения ни связывали ее по сюжету с Ханом Соло, Лея, остроумная и непоколебимая, ни за что не позволит себе размякнуть, расслабиться, предстать в кокетливом неглиже. В Возвращении джедая Лея только по принуждению облачается в откровенный наряд гаремной рабыни. Невольным олицетворением эротической притягательности она является отнюдь не для Хана Соло, но для Джаббы Хатта - инопланетянина, заметьте. Язвительность Леи, ее прагматично-критический взгляд на жизнь, а также социальный статус (с принцессами не спят, за них сражаются) одновременно защищают ее от посягательств и лишают сексуальности. Лея в чем-то сродни женщинам Ховарда Хоукса – решительным особам, которые благодаря стоицизму и выдержке завоевывают себе признание в мужском сообществе. И все же в Кэрри Фишер нет ни капли чувственности, свойственной героиням Лорен Бэколл. В сексуальном плане Лея обезврежена – и логично предположить, что, какими бы тесными ни становятся ее отношения с Ханом Соло впоследствии, по сути она останется столь же непорочной, как ее белые одежды.
Рипли из Чужого – немного другой тип репрезентации женщины. Ее нарративная роль значительна, но сексуальности в этой героине не больше, чем в Боумене или Пуле из Космической одиссеи Кубрика. Симптоматично, что в первоначальной версии сценария Рипли была мужчиной; когда же герою сменили пол, текст не пришлось сильно переделывать. В Рипли нет почти ничего женственного (а, с точки зрения ее товарищей по экипажу, и почти ничего человеческого). В отличие от Леи, половая принадлежность Рипли не столько обезвреживается, сколько скрадывается: Рипли показана так, что ее легко спутать с коллегами-мужчинами. Собственно, ей вообще отказано в отличительных половых признаках. Вместо белых одежд, которые бы маркировали ее принадлежность к женскому полу и целомудрие (либо недопустимость сексуальных отношений с ней), Рипли одета в общепринятую униформу сообщества астронавтов, членом которого она с самого начала является. Она не маркируется ни как женщина, ни как существо, наделенное сексуальностью. Единственное исключение – одна из финальных сцен фильма, кульминационная сцена, имеющая двойной смысл и выполняющая двойную функцию с точки зрения нарративной и привнесения мотива сексуальности. Становится по-настоящему тревожно и жутко, когда почти в самом финале Чужого Рипли раздевается – и не только потому, что, учитывая законы жанра, мы подозреваем: она напрасно уверена в гибели инопланетной твари. Наблюдать за этим страшно еще и потому, что Рипли отказывается от одной разновидности силы ради другой; ее внезапная уязвимость на нарративном уровне контрастирует с той внезапной вспышкой сексуальной энергетики, которую являет собой визуальный ряд - ее изображение без скафандра. На нарративном уровне превращение Рипли в женщину откровенно маркирует ее как жертву; однако, превратившись в женщину как материальную репрезентацию биологической инаковости, Рипли воплощается в конкретную форму мужских потребностей, желаний и страха, обретает власть на более глубинном, чем сюжетный, уровне. Отбросив вместе с форменным скафандром свои нарративные ограничения, Рипли перестает быть бесполым, рационально действующим субъектом, но превращается в иррациональный, могущественный, сексуальный объект: в женщину, то единственное существо, которое воистину инопланетно и всерьез опасно. Существо, обычно вытесняемое и подавляемое в жанре, где среди авторов и героев преобладают мужчины. Неудивительно, что на уровне повествования выскакивает Чужой: фаллический, эрегированный, готовый уничтожить и пожрать ту устрашающую инаковость, которую Рипли столь неожиданно выставила на обозрение. (И можно ли тут забыть, что Чужой не был рожден женщиной, но вырвался, яростно пробив себе дорогу, из живота мужчины?)
Однако фантастическое кино отказывает в сексуальности не только немногочисленным персонажам женского пола. Герои-мужчины, доминирующие почти во всех фантастических фильмах, также отличаются ярко выраженной асексуальностью. С точки зрения либидо они ничуть не интереснее, чем кукольный Кен, друг Барби; волевой подбородок имеется, а вот с гениталиями проблема. Эта асексуальность никак не связана с профессиями героев – ею одинаково страдают ученый-экспериментатор и врач, астроном-любитель и геолог. Но ослепительнее всего она просвечивает сквозь безупречные тела, скованные жесты, вымученную веселость и банальный профессионализм киношных астронавтов. Конечно, хотя фантастическое кино так или иначе всегда повествует о космических путешествиях и о выходе за общепринятые границы и вехи, детерминирующие форму и идентичность тела, сознания и пространства, не во всех фильмах, относящихся к этому жанру, присутствуют астронавты. Однако очевидно, что именно фигура астронавта суммирует и визуально репрезентирует в качестве цельного архетипического образа те ценности и достоинства, которые в фантастике являются общими для всех персонажей-мужчин. Астронавты хладнокровны. Они мыслят рационально. Они компетентны в своем деле. Они не отличаются богатым воображением. Они принадлежат к мужскому полу. Они асексуальны. Все эти качества делают их героями жанра точно так же, как и героями нашей массовой культуры. Вытеснив или разрушив семиотическую связь между биологической сексуальностью и женщинами, жанр фантастики в то же самое время сформировал семиотическую связь между биологической асексуальностью и мужчинами. В рамках жанра эту семиотическую связь допускается репрезентировать в самых разных формах. Следовательно, хотя мы вполне вольны, применив метод свободных ассоциаций, плодотворно поразмышлять об отсутствии женского тела в фантастическом кино, фигура девственного астронавта предоставляет для наших свободных ассоциаций отправную точку – свое повсеместное, значимое присутствие.
Образы девственных астронавтов не следует трактовать буквально; скорее это визуальные знаки, системно и систематически функционирующие как элементы сознательной и бессознательной синтактики повествования. Иначе говоря, они одновременно являются иконическими, индексальными и символическими знаками. Согласно своей визуальной репрезентации и нарративной роли они воплощают, разыгрывают и обозначают собой вторичный и осознанный (или текстуальный) конфликт фантастического фильма. Но также они воплощают, разыгрывают и обозначают собой первичную, неосознанную (или остающуюся в подтексте) тематическую проблематику жанра и порождаемый ею нарративный силовой импульс. Стержнем этой главной проблемы жанра является стремление мужчины порвать узы биологической зависимости от женщины как Матери и Другого (Mother and Other), его тяга обозначить мужское «я» как нечто суверенное, отдельное. Осуществление этого желания – во всяком случае, на уровне фантастического нарратива - требует отринуть и вытеснить инаковость женщин, их отличие от мужчин, ту угрозу, которую это отличие, воистину формирующее различие, несет для мужского суверенитета. В мире фантастического кино инаковость репрезентируется исключительно женщинами – потому-то их и отправляют, как в ссылку, на периферию нарратива. Разделить с мужчинами кусочек нарративного пространства женщинам позволяют, лишь обрядив их в комбинезоны или белые халаты. Возможно, эта связь женщины с инаковостью, отличительными половыми признаками и биологическим могуществом проясняет, почему мы думаем об астронавтах преимущественно во множественном числе. Астронавты обычно действуют не поодиночке, но командами, репрезентируя на экране скорее схожесть, чем различия. Мужское в форме молодцевато-подтянутой асексуальности визуально кодируется как унифицированность машин конвейерной сборки.
Итак, эти девственные астронавты ассоциируются скорее со сплоченностью, чем с плотью, скорее с корпоративностью, чем с корпулентностью. Собственно, именно бесхарактерность этих фигур, легко дублирующих друг дружку, именно их запрограммированная жизнерадостность, их неспособность к полету фантазии и, наконец, уже сама их банальная стереотипность (тому порукой редуцированный язык, на котором они изъясняются поголовно) – все это и делает их героями, создает вокруг них ореол механического, свойственного скорее роботам, профессионализма, настойчиво внушающего: «Все идет по плану, сбои исключены». У всех астронавтов на лице написано, что они способны совершать немыслимые подвиги без единого проблеска мысли. Они – команда, единство абсолютно похожих, ни при каких условиях не разобщаемое реальным сексуальным соперничеством. Как в кадре, так и за кадром эти мужчины, фигурирующие в наших публичных мифах, никогда не возбуждают желания, да и сами, кажется, его не испытывают. Они никогда не бывают «сексапильными». Их одеревенелые позы и педантичное отношение к профессиональным обязанностям даже рядом не лежали – осмелюсь сказать! - с сексуальностью и чувственностью.
Когда в 2001 астронавт Пул, почти голый, загорает в солярии, даже не задумываешься о том, красив он или нет. От наших знаменитых астронавтов, как бы их ни звали – Базз или Армстронг, Флэш, Боумен или Бак[2] - пахнет спортивным «братством товарищей по команде», но не мужским потом и спермой. Словно – все равно как перед ответственным матчем - они отринули свою сексуальность и физиологию. Вытеснили ее из своих тел и мыслей, чтобы не мешала осваивать технологию пенетрации и оплодотворения (только не женщины, а недр Вселенной).
Девственные астронавты фантастических фильмов – знак пенетрации и оплодотворения, протекающих без физиологии и секса, не предполагающих участия противоположного («иного, чем мужской») пола. Эти астронавты обозначают собой захватническую, мощную, мужскую, независимую технологическую деятельность, для которой производство ценится выше воспроизводства, которая скорее порождает, чем рожает путем словно бы непорочного зачатия и автократического кесарева сечения. В качестве знаков асексуальные астронавты олицетворяют, воплощают в конкретную форму на киноэкране и вообще в культуре ту самую общепризнанную – при всей ее негласности - отчужденность рациональной производственно-технической деятельности от физиологической активности человека. «Человек технический» мужского пола не просто желает сам себе делать детей – ему хочется, чтобы эта операция протекала без участия гормонов и плоти, без вожделения и сексуального возбуждения. И самые героические олицетворения «человека технического», астронавты, воплощают эту настороженность по отношению к женщинам и всему физиологическому, к иррациональной зависимости от плоти.
Отсюда становится ясно, почему на нарративном уровне женщины таят в себе особую угрозу как для самих героев фантастики, так и для преданности этих героев делу научно-технического прогресса. Фигуры женщин – матерей, жен, подруг – воплощают мужские потребности, нужды и желания. Они репрезентируют Мать и Другое, которые одним своим присутствием изобличают ничтожность и подражательность мужских усилий – всех этих технологий творения и их бездушной продукции. Способность женщин порождать живое возбуждает зависть и желание их превзойти. Итак, поскольку в центре фантастических нарративов женщины отсутствуют, там создается значимый и неустранимый вакуум. От женщин фантастике никуда не деться, сколько бы звездолетов ни улетало в космические дали, предоставив дамам махать платочками вслед. Своя роль в повествовании есть и у тех, кто просто стоит в ожидании, - а также у тех, кто решительно покидает нарративную «ссылку», чтобы занять парадигматический пробел в образном ряду. Пусть женщины Земли и сама Мать Земля покинуты – но, сбежав от них, герои-мужчины оказались в объятиях другой сущности женского пола. Черное лоно космоса одновременно влечет и пугает. Оно то отзывается с мягкой податливостью на фаллические изыскания и соитие, то с жадностью черной дыры поглощает мужскую силу и само мужское присутствие. Женщины – как и секс - не исчезают из фантастического кино. Подвергнутые вытеснению, они возвращаются в нарратив в том, что Фуко именовал «немой прочностью неодушевленного предмета», в сгущенных и вытесненных образности и событиях жанра, которые по сути являются чувственными и сексуальными, хотя на внешнем уровне преподносятся уже как «нечеловеческие».
Термином «вытеснение» в психоанализе обозначается «активный процесс недопущения и изгнания, выдворения из сознания идей и импульсов, которые являются для данного сознания неприемлемыми»[3]. Это попытка полностью вытолкнуть болезненную, эмоционально нагруженную идею - нечто целостное, обозначаемое термином «представление влечения» - в сферу бессознательного. Психоаналитики поясняют:
«Свести к минимуму влияние подобного представления влечения возможно, для начала расщепив его на две основные составляющие – идею и аффективную нагрузку. Это означает, что вытеснению подвергаются три вещи: 1) представление влечения; 2) идея; 3) аффект. Во многих случаях, когда не удается успешно вытеснить все влечение, вытесняется либо его «идейная», либо аффективная составляющая. Если идея вытесняется, аффект, с которым она была связана, может быть перенесен на другую идею (в сфере сознания), не имеющую явного отношения к первоначальной идее. Либо, если вытесняется аффект, идея, оставшаяся в сознании, так сказать, в одиночестве, может быть увязана с приятным аффектом. И наконец, если представление влечения вытесняется целиком, впоследствии оно может вернуться в сознание в форме символа».[4]
В этой словарной статье со всей точностью описывается то, что выше было сказано нами о присутствии и отсутствии женщин в фантастическом кино. «Представление влечения» можно уподобить тому, что я ранее назвала целостным знаком «женщина» плюс «сексуальность», несущим – в форме телесных отличий женщины от мужчины – семиотическое значение некоей биологической силы, вынуждающей мужчину к болезненному осознанию его несвободы и бессилия и тем самым пробуждающей в нем вожделение и зависть. Влияние этого «представления влечения» умеряется, когда авторы фильма разрывают семиотическую связь между двумя элементами знака: физиологическое и сексуальное отчуждается от образа женщины, а аффективная нагрузка – от идеи. Если земные женщины присутствуют в нарративе, если они остаются в фильме как идея, но связанный с ними аффект, их физиологические отличия и сексуальность, вытесняются, то в результате эти женщины представляют собой всего лишь приятные или эмоционально-индифферентные фигуры и образы. Если же в нарративе присутствуют физиологические отличия и сексуальность, если они остаются в качестве аффекта, но их идея, их традиционная семиотическая репрезентация в форме женского, вытесняются, то они обычно переносятся на другую идею, якобы не имеющую никакого отношения к изначальной. Так, сексуальность может быть перенесена на образ гигантского насекомого-мутанта, собирающегося отложить яйца, или на физиологически «иную» сексуальность инопланетного существа - например, Твари, способной отделять потомство через руку: в одной из сцен Твари из другого мира (1951) показано, как пульсирует, разрастаясь, ее молодняк. (Стоит задуматься над тем, как подхватывается этот мотив в другом эпизоде фильма: сметливая подруга героя, мужчины-землянина, буквально связывает ему руки, поскольку при их последнем свидании он позволял этим самым рукам слишком много вольностей). В Чужом почти вся образность отсылает к органической жизни и/или сексуальности; люди же вообще не репрезентируются в подобном духе – за исключением кульминационного момента в финале, когда из Рипли, точно бабочка из куколки, «выводится» женщина.
И наконец, как я уже предполагала, в том случае, когда и женщины, и сексуальность человека вытесняются из нарратива полностью, как единый знак, как целостное «представление влечения», это целое может вернуться в нарратив в иной форме – в виде некоей символической репрезентации. Все нарративное предприятие исследования («познания») космоса и сопутствующий визуальный ряд могут рассматриваться как символическая репрезентация рождения и/или полового акта: это выталкивание из тела и проникновение в космическое пространство (пенетрация космоса), отделение младенца от Матери или воссоединение взрослого мужчины с Матерью в форме женского Другого. Точно так же вторжение на планету захватчиков из космоса или «присвоение» тела/сознания человека инопланетянином могут рассматриваться как символическое узаконение страха перед женским (и инопланетное, и женское воспринимаются как нечто всепоглощающее, кастрирующее, собственническое и могущественное - объединяющее в себе власть груди и пениса). Символизм нашествия можно интерпретировать и как «вывернутую наизнанку» фантазию об изнасиловании, где вторжение на планету, в сознание и в тело репрезентирует негативную, пассивную, уязвимую и женскую сторону пенетрации: не ты берешь, а тебя берут силой. Также, разумеется, женская сексуальность может вернуться в форме символических репрезентаций пришельца или мутации. Эти репрезентации возвращают в нарратив то, что было вытеснено, в визуально закамуфлированной форме - претворенным в результате семиотических процессов бессознательного, известных как сгущение и смещение.
Сгущением в психоанализе называется процесс, при котором в отдельную идею, слово или образ «вкладывается без остатка эмоция, ассоциирующаяся с группой идей» или, допустим, разговором, прожитой сценой, пережитым на личном опыте событием.[5] То есть, вместо нескольких репрезентаций используется всего одна, их полномочный представитель. Единое означающее замещает собой ряд означающих и тем самым привязывает к своей материальной форме несколько значений – ряд означаемых. Кроме того, оно вбирает в себя и конденсирует всю полноту эмоций, связанных с каждым из самостоятельных означающих и означаемых, которые замещает. Параллели, проводимые между самостоятельными идеями, словами или образами, между эмоциональными ассоциациями и событиями реальной жизни, создают магнитное поле, собирающее некую конкретную группу означающих и означаемых воедино, под символическую крышу одной сверхнагруженной репрезентации. Этот процесс бесспорно характерен для любого сновидения, но также его можно выявить в метафоричности, которая заложена в природе и функциях сознательного дискурса. Это структурно-функциональное сходство, особо отмеченное в работах французского неофрейдиста Жака Лакана, позволяет мне говорить о сгущении в фантастическом кино, не заходя так далеко, чтобы утверждать, будто кино ничем не отличается ни от снов, ни от психики человека.[6] Тут мы скорее рассматриваем кинематографическую сигнификацию определенного типа. В большинстве фантастических фильмов мы имеем дело с интенсивно нагруженными или катексизированными[7] образами, которые открыто не артикулируются как метафорические. Эти образы в рамках нарратива призваны обозначать то и только то, что они представляют иконически, в визуальном плане.
Вспомним, например, Pедозавра из Зверя с глубины 20 тысяч саженей. На денотативном уровне повествования это существо – означающее (образ или визуальная репрезентация) одного отдельно взятого означаемого (гигантской доисторической рептилии). Однако эта визуальная репрезентация содержит в себе огромный эмоциональный заряд – и не только потому, что она крушит Кони-Айленд. Энергетика визуального образа Редозавра объясняется тем, что, выполняя свою денотативную функцию, он вдобавок репрезентирует иные объекты, идеи и ассоциации. Например, изначальные истоки, первобытную топь и слизь, где впервые зародилась жизнь. Также эта фигура означает атомную энергию, разрушение, вымирание всего живого (тварь была разбужена атомным взрывом), страх, что природа, потревоженная технической деятельностью человека, проснется и жестоко ему отомстит. Также эта фигура означает нечто невыразимо чужое, нечто нечеловеческое, непознаваемое (потому-то выбрана рептилия, существо с непроницаемой чешуей); нечто Другое (возможно, Другое женского пола, злую Мать – поскольку существо, круша все, что ему попадается, держит путь именно к своему древнему месту выплода). Следовало бы подкрепить эти семиотические утверждения анализом всего фильма; однако даже эти сжатые тезисы проясняют понятие сгущения в применении к образности научной фантастики. Вдобавок – поскольку в данном фильме эти означаемые никогда открыто не артикулируются на уровне нарратива (не затрагиваются темы происхождения жизни, опасности атомной энергии или отвратительного, репрезентируемого инаковостью как таковой, будь то инаковость другого вида или другого пола) – мы можем наблюдать, как сгущение воплощается в поэтику вытесненного.
Смещение также возникает как отражение вытесненного и также свойственно сновидениям. По мнению Лакана, в структурно-функциональном плане смещение по своему характеру и роли аналогично метонимии в сознательном дискурсе: означающие точно так же замещают одно другое в цепочке подстановочных операций. Смещение – «перенос эмоций… с идей, с которыми они связаны изначально, на другие идеи»[8]. Эмоция или душевная энергия может быть перенесена со своего источника в первичном событии и первичной репрезентации этого события на нечто другое, нечто, первоначально не столь важное. Таким образом, как говорит психоанализ, эмоции «способны прорваться в область сознательного, сцепившись с идеями, к которым пациент в обычном состоянии равнодушен. Благодаря этому пациент избавлен от страданий, которые испытал бы, узнав первичную причину своих аффектов»[9]. В фантастическом кино нарратив и визуальный ряд часто вызывают такие эмоции, как - например, когда речь идет о пребывании в звездолете - ощущение тесноты, дискомфорта, зависимости (от корабля и от компьютера, призванных поддерживать в экипаже жизнь – вспомните о «пуповинах» и тросах, привязывающих «человека технологического» к «матери-машине»). Также создается чувство бессилия, визуализируемое через сцены, когда беспомощные члены экипажа, всецело зависящие от техники, находятся в анабиозе. Более чем вероятно, что первопричины этих эмоций - не имеющие отношения к технике – не обусловлены нарративом, а соотносятся с первоначальной, но вытесненной репрезентацией физиологии человека и биологических процессов: пути от утробы до могилы, младенческих догадок о первозданном бытии и небытии, сливающихся воедино при биологическом путешествии во времени, которое влечет за собой рождение, а затем, в конечном итоге, и смерть.
Смещение предполагает не только перенос эмоций с первичной репрезентации на вторичную, но и «перенаправление импульсов «Id», «Оно», на другие маршруты»[10]. Цивилизованному человеку не положено бить противника – вместо этого он оскорбляет оппонента вербально. В фантастическом кино рационально мыслящему человеку не положено иррационально уничтожать или ломать вещи – и потому этот человек «вызывает из небытия», почти «наколдовывает» существо или машину, которые сделают это за него. В приложении к физиологии, сексу и фантастическому кино особенно интересен тот момент, что смещение часто предполагает перенос в телесной сфере по отношению как к органическому, так и к эрогенному. В словаре читаем:
«Влечения переносятся, например, с орального на анальное, на область гениталий или на любую другую эрогенную зону. При конверсионной истерии[11] психический комплекс может быть смещен на потенциально органическую структуру. Или все проблемы, связанные с гениталиями, могут быть смещены на область рта. Смещение «снизу вверх» - широко распространенное явление»[12].
В одной из сцен Захватчиков с Марса показана женщина, которую собираются «захватить» (то есть, вселиться в нее) пришельцы. Она лежит на помосте. Ее затылок вот-вот проткнет нечто вроде длинной трубки. Это механический зонд для прощупывания сознания. На кончике трубки – красный кристалл, который надлежит внедрить в голову героини. За ходом операции надзирает «глава» пришельцев – это в буквальном смысле голова, заключенная в стеклянный шар и перемещаемая носильщиками-мутантами, которые повинуются ее телепатическим приказам. В этом фильме (как и во многих других фантастических фильмах) голова – на нарративном уровне представляющая собой вместилище разума, этой противоположности либидо, – сделалась репрезентацией пениса. Затылок (в некоторых культурах являющийся эрогенной зоной) в данном случае репрезентирует матку и анус (как-никак, это задняя сторона головы). Действие, которое на нарративном уровне представляется нам в форме вторжения пришельцев и захвата чужого сознания, - это смещение эротического акта, особенно таких негативных проявлений сексуальности, как изнасилование и анальные контакты. Хотя в фильмах это обстоятельство никогда не артикулируется осознанно, подобные смещения «снизу вверх» озвучены в абсолютно резонных – при всей их вульгарности – выражениях наподобие «giving head»[13] или «mind-fuck»[14], а также в слове «концепция»[15], этом вполне невинном синониме «идеи».
Все это означает